Выпуск: №25 1999

Рубрика: Письма

Здесь и внутри

Здесь и внутри

Владимир Кожухарь. «Роллеры»

«Стратегия Паука»

Ранее я всегда настаивал на подчеркнутой специфичности одесского искусства. Но, возможно, сложилась ситуация, когда наличие такой специфики стало весьма сомнительным. Быть может, уже сейчас мы имеем дело не с одесскими художниками, а с художниками, которые живут и работают в Одессе. Это место проживания, конечно, откладывает какой-то отпечаток на их творчество, прежде всего с точки зрения относительной ограниченности в контактных и информационных возможностях и подспудной рефлексии на дефицит материальных благ, но не определяет сущностные черты их искусства.

Во второй половине 1990-х, благодаря появлению в Одессе ЦСИ Сороса, для местных художников расширились возможности иногороднего и международного представительства «одесского» искусства. Однако сам принцип презентации искусства как феномена региональной (национальной) культуры давно поставлен под вопрос практикой международного кураторства, где участники объединяются той или иной концептуальной проблематикой, международным языком «contemporary art», самим духом сетевой глобальности, которую я называю «интернетционализмом». Локальные различия чаще всего выступают лишь в качестве более или менее экзотических приправ к блюдам такой космополитической художественной кухни. И производители и потребители этих продуктов как будто существуют в металокальном пространстве постиндустриального Универсума. Паук — напрашивающаяся персонификация такого Универсума (вопреки его принципиальной имперсональности). Имманентно своей природе Паук извергает из себя виртуально-технологические нити коммуникаций и оплетает бытие интертекстуальной паутиной, постоянно сокращая пространственно-временные паузы между взаимосогласованной перекличкой колебаний-сигналов. Региональная ситуация может быть сколь угодно чуждой Универсуму, но как только в нее проникают его рецепторы: радио, телевизор, телефон, телефакс, компьютер — регион становится частью Универсума. Здесь еще может не существовать водопровода и канализации, но уже невозможно приостановить причащение к Универсуму, который весь является аборигенам в каждой частице паутины, в каждом рекламном клипе.

Лакуны привлекают Паука только как место необходимой экспансии паутины, его возбуждает сам факт «неоплетенности», неосвоенности данного локуса, и, уже исходя из потребности захватить этот регион, актуализируется внимание к его особенностям, контурам и специфичным рельефам, которые должны быть снивелированы, но не путем грубого уничтожения, деструкции, а с помощью мягкого и липкого обволакивания. Конфигурация сети может быть сколь угодно разнообразной, но она всегда образуется упорядоченным множеством плоскостей, поверхностей, и суть ее функционирования не терпит коммуникационного хаоса, который может вызываться как катастрофическими провалами, так и индивидуальными «взлетами». Частичное разрушение Универсума вызывает его универсальную озабоченность («не спрашивай, по ком звонит колокол, он звонит по тебе»). Голод, мор, война — это осы или жирные мухи бытия, которые, попадая в паутину, бьются и грозят порвать ее ячейки. Локальные катастрофы — это указатель слабого места для всей сети (где тонко, там и рвется). Поэтому коллективное тело Паука бросается к месту катастрофы и с форс-мажорным напряжением обволакивает Муху плотным виртуально-коммуникационным коконом. Как только катастрофа упакована и перестает угрожать целостности сети, она может еще достаточно долго существовать, издавая из кокона приглушенное жужжание. Это лишь подогревает сладострастное предвкушение безопасной трапезы, питающей опыт для будущих неизбежных схваток сети с непредсказуемым беспорядком внесетевого. Ну и, конечно, внутрь трепещущего кокона впрыскивается анестезирующая «гуманитарная» поддержка, предупреждающая рецидивы новых разрывов.

Весьма любопытно наблюдать, как неуловимо быстро изменилась стратегия сети после разрушения Стены (т. е. конкурирующей модели тоталитарного Универсума как жесткой, иерархичной конструкции). В период перед решающей схваткой и в момент, закрепляющий победный результат, мы видели действительный всплеск интереса к локальному и частному, хтонически-индивидуальному, к тому, что должно было расшатывать или размывать твердокаменные устои. Причем акции локального с парадоксальной последовательностью повышались на фоне постмодернистской же декларативной критики всех (и не в последнюю очередь локально-индивидуальных) ценностей. Сейчас действительный интерес к частному стремительно падает при внешней декларации его новой актуализации.

 

Начало 90-х — «Новый Ренессанс»

Судьба одесского искусства 90-х может служить ситуативной моделью-иллюстрацией такого развития событий.

Я позволяю себе сравнивать этот период с Ренессансом. Начало 90-х в Одессе — это по-ренессансному безудержная уверенность в своих силах и возможностях, веселый энтузиазм и оптимизм. Это попытка коренной реконструкции местной социокультурной ситуации посредством нового искусства (именно в архетипичной, стихийно жизнерадостной форме ренессанса, а не авангардистского утопического проекта).

Ренессансные настроения невозможны ни в рационально сгармонированном полисе античного типа, ни в имперской столице или имперской провинции, они возможны в городе-государстве, обладающем некоторой степенью специфики и свободы, хотя бы на ментальном уровне. В городе, где приоритетными являются витально-хтонические ценности обильной еды и земных наслаждений, дарованные природой, где не разумом, а телом переживается связь между праздником и праздностью, плодотворной пустотой, всегда готовой к наполнению чем бы то ни было, лишь бы не лишающего возможности новых опорожнений и наполнений. Напомним характеристику флорентийской академии XVI века: «...турниры, балы, праздничные пиры и вообще всякого рода прелести даже будничной жизни, летнего времяпрепровождения, дачной жизни, непринужденность и изящество как в повседневной жизни, так и в науке, красноречии и вообще в искусстве, увлечение как религией, так и литературой всех времен и народов...»

Для ренессансных настроений необходимы некоторые условия, которые имелись в Одессе. Прежде всего это мифологическое ощущение некой особости, специфики локуса, позволяющее сопоставлять Целое его микромира со всеми иными целокупностями. История Одессы и ее культуры сотворили такой миф непохожести на иные города Российской империи, а впоследствии — СССР. Это молодой (всего 200 лет от роду) город-порт, длительное время пользовавшийся привилегиями порто-франко, многонациональный и поликультурный иммиграционный пункт на юго-востоке Европы. Здесь сформировался особый язык, особый юмор, особый стиль жизни, свободный от столичной сухости и спешки и, с другой стороны, — от провинциальной замкнутости и монотонности.

 

Александр Ройтбурд — «Новый титанизм»

some text
Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский. «Офисные игры», видео, 1998

Ренессансная ситуация невозможна без проявлений титанизма. Таким местным титаном оказался Александр Ройтбурд. Он один из лучших живописцев «перестроечного» трансавангарда, талантливый график, производитель инсталляций и видеоинсталляций, компьютерной графики и видеоарта, автор и участник перформансов, блестящий литератор и публицист. Ройтбурд не просто куратор, а лидер, организатор и вдохновитель или активнейший соучастник всего нового, что появлялось в искусстве Одессы со второй половины 80-х (включая новые институции), тусовщик одесского (и, конечно, не только одесского) полусвета. Его стихийный индивидуализм, исполненный раблезианской тяжеловатой избыточностью и энергией, всегда был социально ориентированным. Ройтбурда можно было бы назвать Леонардо да Винчи одесского Ренессанса, если бы он не был гораздо плодовитее, чем Леонардо. Он приобрел известность как живописец и не оставляет живопись до сих пор. Его «фирменный», золотисто-коричневый колорит — от земли, пастозная фактура — подчеркнуто материальна, мотивы — сосредоточены у телесного «низа», стиль — свободно перемещался от отягченного квазиаллегориями неоэкспрессионизма к необарокко и неосюрреализму.

Но в собрании МОМА Ройтбурд представлен не живописью, а видео: «Психоделическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна». Это видео — часть инвай-ронмента А Ройтбурда, в свою очередь представлявшего собой часть выставки «Академия холода» (куратор А Ройтбурд), в свою очередь являвшейся частью Международного фестиваля «Свободная зона — 2», который был проведен в Одессе летом 1998 года по инициативе председателя правления ЦСИ Сороса А. Ройтбурда.

«Академия холода» была размещена в залах второго этажа Одесского художественного музея. Для проведения этой выставки была демонтирована часть постоянной экспозиция музея (в том числе живопись А Ройтбурда 80-х годов). Но одну картину в силу ее грандиозных размеров снять было невозможно. Это монументальное и многофигурное полотно одесского художника Л. Мучника «Восставшие потемкинцы выносят на берег тело погибшего Григория Вакуленчука». Картина датирована 1949 годом, т. е. в высший момент развития так называемого «стиля Сталин». Классическая нравоучительность в ней поддержана барочной пафосностью и многословием.

Эту картину нельзя было снять и во время проведения в этом же месте фестиваля «Свободная зона — 1» в 1995 году. Тогда сокуратор фестиваля А Ройтбурд предложил Фонду Мазоха (т, е. львовским художникам Дюричу и Подольчаку) совершить некий артистический жест, который мог бы включить картину Мучника в контекст интернациональной выставки современного искусства. Мазохисты осуществили такой деконструктивный жест с помощью минимального приема. В центре зала напротив картины был размещен стеклянный террариум, в котором лежал кусок гнилого мяса, облепленный белыми червями. Этот объект сопровождался коротким текстом (от лица червей), отсылавшим к поводу начала восстания на броненосце (червивое мясо) и напоминавшим о бренности героев картины Мучника, бренности самого искусства и его зрителей. При всем своем «сайт-специфик» этот жест мог быть совершен и не в Одессе, потому что подобная картина могла оказаться в любом из советских музеев, а минимально-ироничное «помни о смерти», отталкиваясь от частного казуса, отсылает к универсальной проблематике.

Ройтбурд же заполнил зал, где висит картина Мучника, сюрреалистичными объектами (в том числе манекенами со звериными головами), на стенах разместились фотографии этих же объектов, напротив картины было установлено дантистское кресло, из которого прямо на картину Мучника проецировалось видео Ройтбурда, тут же в зале был расположен монитор, демонстрирующий это видео в «чистом» виде.

Сам видеофильм представляет собой деконструкцию знаменитого эпизода расстрела на Потемкинской лестнице из фильма Эйзенштейна. Ритм видео образуется абсурдным монтажом фрагментов аутентичного фильма, перебиваемый кадрами, снятыми на Потемкинской лестнице в 1998 году специально для этой работы. Персонажи Эйзенштейна сливаются с современной публикой, среди этой публики возникают реальные представители одесского современного искусства. Монтаж предает действиям, жестикуляции, мимике эйзенштейновской массовки как будто несвойственную ей психо- и сексопатологичность, а действиям современных персонажей — как будто несвойственную им патетичность. Коляска с младенцем скатывается по ступеням вместе со шлемом роллера. Солдаты расстреливают картинно падающих локальных художников и кураторов, в финале — самого автора (со звериной головой), в тот момент когда он бурно симулирует игру на скрипке, сидя на ступенях легендарной лестницы.

Эта работа гораздо теснее связана с локальным контекстом, она глубоко и разветвленно уходит в него корнями, в отличие от флирта со «сайт-специфик» номадирующих, сетевых артистов. Локальный одесский миф Потемкинской лестницы как архитектурного сердца старой Одессы накладывается на локальный советский миф, связывающий Одессу с восстанием потемкинцев, и все это поддерживается значением мифологемы фильма Эйзенштейна, благодаря которому одесская лестница вошла в контекст общемировой культуры. А сам по себе прием пастозного, избыточного наложения текстуальных слоев на одну основу при телесно-сюрреалистичной препарации изображаемых фигур — это, безусловно, стиль, а стиль — это человек, и человек этот — сам Ройтбурд, с его титанической попыткой построить микрокосм аутентичного одесского современного искусства конца 80-90-х годов.

Сам Ройтбурд прекрасно сознает несовместимость стихийного индивидуализма ренессансного типа с объективными тенденциями современной культуры, которые я называю сетевыми, а Умберто Эко уже давно охарактеризовал как «новое средневековье». Во вступительной статье к каталогу «Академии холода» Ройтбурд писал: «Исходя из того, что СИ (современное искусство) может быть только таким, какое оно есть, куратор намеревался принудить художников к отказу от личностного высказывания, табуировать креативное начало, снивелировать индивидуальные позиции, заполнить выставочное пространство немыми, стерильными объектами. За художником признавалось единственное право — продемонстрировать безоговорочную лояльность к реалиям сложившейся в СИ ситуации, так как настоящая преданность искусству предполагает жертвенную готовность разделить его судьбу.

В итоге куратор вынужден признать за собой постыдную неспособность до конца выдержать собственную идеологическую линию. Художник в кураторе победил куратора в художнике. Настоящий текст является актом капитуляции куратора, отдавшего предпочтение эросу креативности перед химерой интеллектуальной абстракции».

В. И. Ленин назвал исторический броненосец «Потемкин» непобежденной территорией русской революции. Ройтбурда можно назвать непобежденной территорией ренессансной фазы одесского современного искусства.

 

М. Кульчицкий & В. Чекорский — «Новая локальность»

Иной, принципиально новый для Одессы и не претендующий на экзистенциально очерченную локальную специфику сетевой артистизм представляют работающие в постоянном соавторстве художники и кураторы М. Кульчицкий & В. Чекорский.

Мы говорили о поверхностном, плоскостном принципе построения и функционирования сети. Сеть отчуждается от патриархальных по происхождению вертикально-иерархических структур (и тем качественно отличается от подлинного «средневековья»). Такие устаревшие категории, как сущность и явление, причина и следствие, «жертвенность и постыдность», «глубины» и «вершины», либо теряют всякую значимость в мире горизонтальных связей, либо воспринимаются как источник помех в коммуникационном процессе. «Нам по душе скольжение по поверхности, — писал Кульчицкий в статье по поводу программного для этого кураторского тандема группового проекта «Супермаркет». -Глубина нас больше не интригует, ибо мы знаем об ожидающих нас разочарованиях: там нет ничего, кроме останков затонувших кораблей, свидетельств былых кораблекрушений».

Краткую и емкую характеристику К&Ч дал журнал «Сикси»: «Это художники, которые делают ре-лациональные, «сайт-специфик» видеоинсталляции; работы, наполняющиеся содержанием в определенном контексте... Совершенно очевидно, эти художники стремятся поколебать устои. Они флиртуют с клише, смещениями и повторами... Изюминка состоит в том, что незарегистрированная компания Ч&К производит нечто в высшей мере контекстуальное и локальное и выводит это на более общий уровень... они не следуют и не подражают Югу, Западу, Востоку или Джорджу-Бесту, но обращаются к своей собственной родной почве и перспективам».

Два видео — «Quis Leget Наес?» (Who is about to read it?) и «New York, New York» дают прекрасный образец работы этих художников с клише. Первое является полуторачасовой демонстрацией нескончаемых конечных титров, которые сопровождаются «грязным» звукорядом фильма-экшн. Из массовой кинопродукции выделен один из наиболее стандартизированных элементов и «оживлен» звуковым «действием», которое в данном контексте обнаруживает свою бессвязность и «бездейственность». Во втором — клишированный фон начальных титров (виды ночного Нью-Йорка, «склеенные» из «заставок» различных фильмов) непосредственно переходит в конечные титры. И в том, и в другом случае вычленение и парадоксальная перестановка клишированных элементов достаточно клишированного целого определяют иронично-пародийную интонацию работ, но это нельзя назвать серьезным и старомодным словом «критика», это действительно больше похоже на флирт.

Еще одна работа, «Империя страсти», была впервые экспонирована на упомянутой выставке «Академия холода» и будет представлять одесских авторов на выставке «После Стены: искусство и культура посткоммунистической Европы» (Музей современного искусства, Стокгольм). Дискретный ряд стоп-кадров (видеостилов) из известного фильма «Империя страсти» Н. Ошимы набран из пиратской копии этого фильма. Каждый стоп-кадр содержит английские субтитры. В той же ритмичной дискретности сохранены соответствующие фрагменты саундтрека (естественно, на японском языке), на которые «наложены» русские фразы пиратского озвучивания. Причем отобранные фразы носят самый общий характер и воспринимаются весьма дистанцированными от исходного видеоряда. Таким образом, пиратское озвучивание (хорошо узнаваемое локальное клише, с характерно искаженным голосом переводчика) «наплывает» на ассоциацию с не менее клишированным аудио-визуальным словарем-«разговорником».

Путем минимализации означающих, которые, как правило, представляют собой медиальные «реди-мэйды», эти авторы, в соответствии с принципами релациональной эстетики Н. Буррио, добиваются перехода от старого принципа создания самодостаточного «эстетического объекта» к новому — созданию условий, при которых самодостаточность презентируемого объекта «растворяется» и он служит лишь поводом или провокацией интерсубъектных эстетических отношений реципиентов. Именно эти взаимокорректирующие реакции зрителей (которых в данном случае точнее было бы назвать соучастниками, свидетелями и присяжными) направляются в сторону самодостаточного «артефакта».

Такой набор означающих придает работам характерно концептуалистскую «холодность», кстати, совершенно чуждую традиционному художественному дискурсу Одессы. Эта же минимальность облегчает «вывод» локального сюжета «на более общий» сетевой уровень.

some text
Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский. «New York, New York», видео, 1998

Однако я не согласен с тем, что К&Ч производят «нечто в высшей степени локальное». Пафос genius loci слишком тесно связан с частным и стихийно-индивидуальным, а последнее несовместимо с уравнительными требованиями интертекстуальной сети. В проекте «Usual Vision» (галерея «Тирс», Одесса, 1998) К&Ч попытались опровергнуть такое мнение и представить работы, столь погруженные в локальный контекст, что их как будто просто бессмысленно «выводить» на общий сетевой уровень. На первый взгляд может показаться странным тот факт, что два видео, «Вожди» и «Офисные игры», из этого проекта оказались отобранными хорватскими кураторами для участия в выставке украинского искусства в Музее современного искусства (Загреб). Первое из этих видео — непрекращающийся морфинг портретов Кульчицкого и Чекорского в портреты Маркса и Энгельса на фоне видеодокументации одесских выставок. Второе — анимация фраз, авторство которых принадлежит узкому кругу сотрудников и постоянных посетителей офиса ЦСИ-Одесса. Естественно, узнавание этого авторства и доступно только этому кругу людей. Казалось бы, что может быть локальнее? «Офисные игры» вообще кажутся абсолютно герметичными, так как даже при переводе появляющиеся фразы почти ни о чем не говорят стороннему зрителю. Но теоретически такие работы могли бы быть сделаны в любом, во всяком случае восточноевропейском, городе и любым сетевым художником. В «Вождях», пародирующих старую, несетевую систему художественного процесса, мог измениться фон и портретные персонажи, в «Офисных играх» — язык и содержание фраз. Во второй работе определяющим моментом является не веселая игра в узнавание авторов фраз, доступная немногим, а вполне интернациональный феномен офисной (бюрократической) замкнутости.

Однако, каково происхождение «флирта» К&Ч? И каким образом можно с помощью флирта «колебать устои»?

Во-первых, то направление в искусстве, которое они представляют, пока отнюдь не однозначно принимается в мире. И уж почти однозначно не воспринимается на Украине и в Одессе.

Нужно отметить, что наряду с Ройтбурдом некоторые упомянутые качества «местного титанизма» были, в той или иной степени, присущи ряду других одесских кураторов (М. Жарковой, В. Беспрозванному, У. Кильтер, М. Рашковецкому), принимавших активное участие в формировании одесского художественного дискурса 90-х годов. Почти все они оказывали прямое или косвенное давление на тандем К&Ч, критиковали их то за «эстетическую невыразительность», то за «имперсональность», то за «конъюнктурность» и т. п.

Приведенная цитата из статьи Кульчицкого текстуально полемизирует с конкретной концепцией группового проекта В. Беспрозванного «Гибель «Титаника», но контекстуально дистанцирует К&Ч от всего предшествующего локального дискурса, причем не только одесского, но и украинского. Если это и следование европейской и общемировой (постиндустриальной) конъюнктуре, то такое, которое требовало твердости в длительном и последовательном отстаивании своей позиции в «домашнем» окружении и достаточно высокого уровня внутренней нонконформности, которая в общем-то несовместима с конъюнктурностью.

Впрочем, в большинстве случаев К&Ч удачно избегают всяческих полемик. В силу неактуальности категорий «высокое» и «низкое», они ничего не имеют против самого феномена конъюнктуры, являющегося неотъемлемым компонентом сетевой культуры и потому эстетически интересного для них.

Я бы сказал, что при всем ироническом отношении к клише К&Ч любят его. Мне кажется, что эта вполне человеческая и экзистенциальная любовь к столь специфическому материалу — единственное, что пока еще по-настоящему связывает этих авторов с родной почвой. Клиширование (наряду с его гибкой, ситуативной модульностью) — основа существования постиндустриальной цивилизации. Мы же сейчас испытываем острейший (вплоть до ситуации гуманитарной катастрофы) дефицит элементарного порядка и перепроизводство стихийно-индивидуальных актов в политико-экономической сфере. Субъекты таких действий активно используют обломки старых ментальных клише, но эти обломки уже утеряли свои стандартообразующие качества.

Ироническая игра с клише — клишированный прием сетевых художников, способствующий наладке и необходимой модернизации клишированных элементов сети. Но искренняя симпатия к высоким стандартам — удел лишь тех, кто лишен «тягот» стандартизации. Конечно, можно назвать ряд регионов, находящихся в еще более затруднительной в этом отношении ситуации. Но в этих немногочисленных регионах еще не появилось сетевое искусство, во всяком случае художников, которых можно сравнить с К&Ч по уровню их признания сетью.

Надо отдать должное тому, что К&Ч сознают уникальность такой позиции, придающей неофит-ский, миссионерский и пионерский пафос их принципиально внепафосному творчеству. При всей пародийной самоиронии в работе «Вожди» есть доля «локальной» истины. Но, повторяю, в их творчестве нет определяющих признаков старого «ренессансного» дискурса — опоры на локальную мифологию (в мотивах и, главное, в языке) и мифотворчества на основе «индивидуальной неповторимости».

 

Владимир Кожухарь — «новый маргинал»

Если Ройтбурд, с одной стороны, и К&Ч — с другой, образуют условные полюса (Юг и Север) художественной ситуации в Одессе (в которую вовлечены не только художники, но и критики, причем автор этих строк очевидно располагается гораздо южнее экватора), то остальные предпочитают более умеренные широты. Некоторые даже оказываются на его Дальнем Востоке или Диком Западе, что для Одессы означает почти одно и то же: позицию аутсайдеров, маргиналов среди маргиналов, одиночек, плохо вписывающихся в те или иные «стримы» (непереводимый термин нынешней «вульгарной латыни»).

Позиция Владимира Кожухаря имеет ряд признаков, сближающих его с «ренессансным» состоянием. Во-первых, это само аутсайдерство. Во-вторых, его рисунки — результат глубоко персонализированных экзистенциальных переживаний. В-третьих, с местной традицией его связывают традиционные медиа и местная художественная школа (в буквальном смысле). А в позицию аутсайдера его ставит постоянный мотив — фантазмы по поводу детского секса. Биография Кожухаря как представителя современного искусства началась с его неучастия в выставочном проекте киевского куратора Натальи Филоненко. Открытие этой выставки было запрещено цензурой именно из-за рисунков Кожухаря.

Зазор между вполне художественным, реалистическим, отчасти классицизированным и отчасти комиксным языком, с одной стороны, и «невозможными в реальности» (с точки зрения самого Кожухаря) изображаемыми ситуациями с другой, отделяют его рисунки и от порнографии, и от традиционного искусства. Его дискурс — это характерный индивидуальный бунт против социальных табу и собственных комплексов, возникших под давлением этих запретов. И с этой точки зрения он вполне вписывается в «ренессансную» парадигму одесского искусства. Это подтверждает его личная реакция на ограничивающую экспансию сетевого Универсума. Дело в том, что Паука, конечно, влекут не только социальные катастрофы. Точно так же он функционирует и на микроуровне личностных психологических катастроф, могущих иметь глобальное значение. Точно так же вместо старых грубых табу и деструкций опасные лакуны подсознательного пакуются и предлагаются уже в виде виртуального сетевого явления или процесса, не разрушающего, а укрепляющего сеть. Замечательный образец подобной упаковки представлен в статье «Третий зонт Оле-Лукойе» одесского критика и куратора Андрея Тараненко, не случайно содержащей «приговор» интимно-экзистенциальным интенциям художника: «В его историях страх перед запретными удовольствиями приобретает вкус Orbit Winterfresh, а сами удовольствия пропитываются отнюдь не тоской по утраченному раю, а скорее растерянностью перед ограниченностью этих удовольствий. Ведь бескрайней плоть бывает только в фантазиях киберпанков».

Субъективно Кожухарь ощущает, что его творчество востребовано рядом кураторов именно в связи с «запретным» ароматом его мотивов. Это один из самых простых и эффективных приемов сетевой культуры — активно востребовать табуированное. То, что для художника являлось индивидуальным бунтом, обращается в обязанность. Кожухарь упакован как «специалист» по детскому сексу. По признанию самого художника, в результате он утрачивает личностный интерес к этой теме, а значит, и шансы на интерес со стороны сети. Но его персональное увлечение историями, визуальным нарративом и уверенность в своей способности сказать нечто принципиально новое на интернациональном языке комикса говорят о том, что путь к Универсуму для Кожухаря не закрыт.

 

Глеб Катчук — «Новый инфантилизм»

Через тему детей, нарративов и комиксов удобно перейти к творчеству Глеба Катчука. В своем анализе одесской художественной ситуации, сделанном в 1997 году («Неестественный отбор»), я уже противопоставлял (хоть и по другим основаниям) «состояния», представляемые в Одессе, с одной стороны, Ройтбурдом и, с другой — Кульчицким и Чекорским. Там же была описана третья тенденция, которую я условно назвал «прикладной». Речь идет о тех тенденциях и жанрах современного искусства, которые рефлексируют по поводу таких медиа, как все виды современной рекламы, плакаты, граффити, комиксы, видеоклипы и т. п., то есть по поводу явлений современной массовой культуры. Эти рефлексии могут трансгрессировать в свой предмет, вполне изящно снимая «различение-отсрочку» — между «изящным» искусством и масс-культом и уклоняясь от указующей «расперстовки» красноармейца-Ройтбурда из его плаката «Ты отвечаешь за beax-arts?».

При всей сетевой клишированности массовой продукции она неизбежно является своеобразным «мостом» между Универсумом и конкретным регионом хотя бы потому, что обращается не к избранным сетевым «агентам», а к местной массовой аудитории и таким образом выходит за границы чистой «виртуальности». На фоне разрушающегося одесского Оперного театра стандартный биллборд приобретает непредусмотренный им смысл. Сетевая стерильность инфицируется микробом локального.

Сейчас Глеб Катчук — один из производителей продукта массового потребления. С недавнего времени он стал популярен в Одессе как автор телевизионной программы «Без названия», посвященной проблемам современной, прежде всего визуальной, культуры.

Хотя Катчук при своей молодости уже достаточно давно (с 1995 года) является постоянным и заметным участником одесского художественного движения, для меня он остается ребенком, причем, безусловно, вундеркиндом. Подлинный инфантилизм — достаточно характерная черта одесских художников и критиков эпохи Ренессанса. (Универсум требует подлинного взросления, не отказываясь, впрочем, от симуляции «детскости».) Одно из основных эстетических кредо Катчука — ясность высказывания; критерием такой ясности для него выступает детское восприятие: если работа нравится детям — значит, она удалась.

С одесским ренессансом Катчука роднит и его универсализм (он презентировал на выставках графику, инсталляции, видеоинсталляции, был автором и участником перформансов и т. д.), его вовлеченность в кураторские проекты, модернизирующие и опирающиеся на специфически одесскую мифологию, его явный индивидуализм (нередко напоминающий детское упрямство и лежащий в основе традиционной нонконформности андеграундного типа).

С другой стороны, Катчуку, родившемуся и сейчас живущему в районе Молдаванки, одном из основных топонимических источников старого «одесского мифа», воспетого Бабелем, ничего не досталось от реалий этой романтики. Он небезосновательно опасается этого мира, с его доиндустриальным бытом и брутальной агрессией, и уходит от мрачноватой убогости сегодняшней Одессы, Одессы без кораблей и моряков, без «большой» торговли, без туристов — в мир виртуально-визуальных игр. Нельзя сказать, что он не отваживается смотреть «окрест себя», но это «детский» взгляд через калейдоскопическую игру с разнообразными линзами. Возможность такой медиальной игры может предоставить ему только «сетевая» технология. За это она потребует отступного. Но пока Катчуку удается «медиировать» между Мирами и Универсумами, сохраняя ясную улыбку ребенка. Одна из лучших работ Катчука — «клиповая» видеоверсия его же хэппенинга «Там, внутри», проведенного в октябре 1996 года в тринадцатиэтажном пустующем «недострое», который предназначался для одесского партийного архива. В сюжетную основу хэппенинга (куратор — Е. Михайловская) был заложен принцип компьютерной игры «Doom». Вначале зрители-участники выбирали «оружие» (ножницы, ножи, лезвия), затем «действовали самостоятельно», переходя с уровня на уровень после уничтожения воздушных (точнее, гелевых) шаров, прикрепленных к «рукам» изображений художника в натуральную величину. «Таким образом, «переход» участников с этажа на этаж осуществляется на уровне рук виртуально распятого художника» (Г. Катчук. Описание хэппенинга). В финале, наряду с возможностью вернуться прежним путем, участникам предлагался «Exit». Можно было... «выйти», шагнув вперед, совершая танатическую инверсию данной игры.

 

Вместо заключения

Свою статью о трансформации ренессансной телесности «здесь и внутри» одесского Дома я хотел бы закончить двумя (из 14) комментариями Елены Михайловской, вошедшими в видеоверсию «Там, внутри» и приведенными здесь без комментариев:

«№ 8. Подлинная реальность переживания освобождает нас от тела как материально-биологического субстрата. В мгновение сильного переживания физическое тело опустошается и человек оказывается в реальности внетелесных состояний, возможно более высокой и бесконечно более значимой для нас, чем та реальность, которую мы называем «реальность моего тела».

«№ 13. Реальность Дома обрушивается в гиперреальность — в ходе проведения хэппенинга происходит тщательное и детальное удвоение реального (Дом + Doom). В результате реальность происходящих в Доме событий становится аллегорией процесса жизни и смерти».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№16 1997

Сколько шагов от радикализма до либерализма? (Страсти по арт-рынку)

Продолжить чтение