Выпуск: №25 1999

Рубрика: Эссе

Лов перелетных означающих в институте современного искусства

Виктор Мазин. Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. Олеся Туркина. Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет и работает в С.-Петербурге.

Роль институтов в 1990-е годы в России стремительно возрастает. На смену лидерству художников в середине 1980-х гг., кураторской активности в конце 1980-х — начале 1990-х гг. приходит институт. Институт пытается, и небезуспешно, установить свой контроль над художественными процессами. Институционализация охватывает практически все сферы художественной активности — от выставочной политики до критического дискурса. Капитал института устанавливает контроль над сферой художественных желаний. Бессознательность этих процессов делает их опасными как для производства эстетических объектов, так и для развития критического дискурса.

Институт подразумевает некую социальную организацию, учреждение, функция которого заключается в регулировании отношений в той или иной сфере общественной жизни.

В данном случае под институтом подразумевается определенная бюрократическая надстройка, непосредственно связанная с визуальным искусством 1990-х гг. Институт должен принимать участие в регулировании отношений между различными структурами, вовлеченными в художественный процесс.

Институты — это властные сети. Они плетутся из символического и финансового капитала. Производство означающих в форме произведений искусства, критических текстов, кураторских проектов, художественных журналов, научных конференций не является основой существования института. Институты организуют определенные насесты; они расставляют силки для ловли перелетных означающих. Институт в этом смысле безусловное порождение общества производства, потребления и перераспределения информации. Институт — база означающих. Институт, подобно посредническим агентствам, биржам, банкам, букмекерским конторам, существует за счет обмена, ссужая символический и/или финансовый капитал под залог имени производителя. Этот обмен обеспечивает легитимное существование института.

Теперь обратимся к истории. Как и когда возникли институты типа институтов и центров современного искусства?

Они появились в борьбе с коммерциализацией искусства как относительно независимые организации, в которых искусство могло развиваться свободно от капитала, где не гнела власть галерейщика, дилера, коллекционера. Художник, связывая себя на время с новым институтом, как представлялось, мог делать то, что в этот момент не гарантировало валоризацию производимого продукта; означающее могло родиться не способным к лету. Подобного рода институты появились в 1970-е годы в момент дематериализации искусства (то есть в период активизации искусства перформанса, ленд-арта и т. д.), в момент негации репрезентации, в момент создания такого произведения искусства, которым трудно спекулировать на художественном рынке. Впоследствии рыночные механизмы селекции художественного товара и маркетинга сделали институты частью общей сферы функционирования производителей и произведений искусства. Однако речь идет и о том, что в результате критический дискурс, вырабатываемый в том числе и в институтах типа бостонского или филадельфийского ICA, например, не утрачивает своих функций. Эволюция сферы визуальных образов от этого не проигрывает. Негативный жест становится необходимой частью системы капиталистического воспроизводства, но при этом не перестает исполнять критическую функцию.

На территории нашей бывшей родины подобные институты возникли в начале 90-х годов. Их линией негативного сопротивления был, разумеется, не капиталистический способ художественного воспроизводства, а скорее противопоставление себя ранее существовавшим властным институтам, таким как академии художеств, союзы художников или музеи.

Итак, с одной стороны, новый институт возникает в борьбе с институтом старым, с другой стороны, борьба эта весьма слаба, поскольку речь идет о современном искусстве, бюрократическая надстройка над которым в конце 1980-х — начале 1990-х гг. практически отсутствовала.

Если западный институт современного искусства образца, скажем, 1975 года противостоял коммерциализации, то российский институт образца, скажем, 1995 года был призван этой коммерциализации содействовать.

Содействовать коммерциализации в данной ситуации можно (при очевидном отсутствии собственных средств) двумя способами: стать прямым филиалом западного института или стать подобием западного института.

Со временем обстоятельства изменились, появились другие институты, они окрепли и вышли на капиталистические рубежи. Институты юридически узаконены, имеют штат сотрудников, бюджет, порой получают символическую и экономическую прибыль. Одной из своих целей они полагают содействие организации художественного рынка. Пока рынка нет, институты могут заниматься диверсифицированной деятельностью, например содержать элементы риэлторских структур.

Институт не открывает новое поле деятельности для художников, кураторов, критиков, освобождая их от догматизма остывших кодов предсуществующих институтов. Напротив, новый институт пытается утвердиться за счет сближения с государственными структурами типа министерства культуры или государственного музея. Иначе говоря, если западный институт получал свой символический капитал на независимости, на противостоянии консервативным и коммерческим структурам, то на территории нашей бывшей родины институт самоутверждается за счет консолидации с властными и коммерческими учреждениями.

Что (кто) поддерживает институты и центры современного искусства?

Во-первых, их поддерживают легко дезориентируемые средства массовой информации, которые «овеществляют» пойманные означающие. Некая абстрактная структура, называемая для средств массовой информации, например, государственный центр современного искусства, — уже гарант качества пойманного означающего. В те времена, когда эстетическая экспертиза может быть подложной, экспертиза маркетингово-номинологическая — гарант. Не товар, а имя товара — знак его качества.

Во-вторых, институт поддерживается незначительно обновляющимся слоем тех, кто находится с институтом в постоянном состоянии экономического обмена.

В-третьих, институт может быть частью мета-корпоративного образования, может быть одним из серии подобных. Так, западное альтернативное пространство не может постоянно взаимодействовать с музеем, поэтому оно обращается к институтам. В середине 1980-х — начале 1990-х гг. контакты западных институтов были направлены на индивидуальности, на художников, кураторов, критиков; впоследствии им понадобилась законные узы. Современное искусство находится под протекторатом Запада. Постепенно появляются центры современного искусства, будто привнесенные извне, перелетные означающие. Эти институты выполняют «положительную» дискурсивную роль: они занимают место. Так топологическая роль утверждает присутствие. Институты появились столь же естественно, как Пицца Хат и Макдональдс. Серии определенных центров возникают подобно западным анклавам на чужеродной территории. Они способствуют лучшей адаптации западной художественной агентуры. Их роль — роль Бристолей и Хилтонов в Синайской пустыне, на острове Бали или в Мадрасе. При этом важно то, что интенции внешней институт-экспансии совпадают с внутренним экономическим запросом.

Существование различных иерархизованных институтов порождает агонистический страх, желание совладать с которым ведет к попытке установления метакорпоративного межсемейного контроля над валоризуемой территорией искусства. Лов перелетных означающих производится в условиях максимального контроля за территориями их миграции. Стремление к символической ретерриторизации, т. е. к возвращению той территории, которая фантазируется в качестве когда-то незаконно изъятой, осуществляется через символическую экспансию: институт обретает иллюзию устойчивой почвы под ногами не только за счет метакорпоративных связей, но и за счет сочетания в себе взаимоисключающих интенций представления института как государственного центра, некоммерческого учреждения и галереи одновременно. Интериоризация всевозможных функций предопределена психологической неустойчивостью института, стремлением обезопасить свое существование посредством перевода идентификации с иллюзорным агрессором и присвоения его функций. Другой причиной неустойчивости оказывается отсутствие собственной идеологической программы. Мотыльки экономики долго не живут.

Не стоит недооценивать производимую отдельными институтами экономическую подпитку современного искусства. Оказывается содействие производству определенной массы эстетических товаров. Проблема лишь в том, что поддержка одного типа эстетической продукции производится за счет другого типа. Инвестиции предполагают перераспределение. Впрочем, само распределение оказывается в ведении определенной группы людей, которые вынуждены заниматься этим вопросом с позиций семейной заботы. Чтобы избежать развития бессознательного чувства вины, нельзя забыть себя, своих родных и близких. Замкнутая циркуляция капитала не создает прибавочной эстетической стоимости. Перераспределение замирает.

Институт — пустое означающее, существующее за счет циркулирования в системе других или подобных институтов. Пустое означающее — метафора, поскольку знак заполнен, самореференцирован. Институт обладает именем, отсылающим к самому себе. Имя становится летающим означающим.

Расцвет институтов связан не только со стремлением переписать историю современного искусства, но и со спекуляцией на датах. Дата, годовщина, юбилей — наиболее удобный предлог формирования институтских фондов: такое событие! Конец тысячелетия! Начало нового тысячелетия! Трехсотлетие нашего великого города! Кто вовремя создал клетку, тот надеется засадить туда в XXI веке свои означающие, в первую очередь — имя, «свое» имя. Процесс идет по нарастающей. Конференции, встречи, дискуссии, подведение итогов, футурологические предчувствия предопределены экономическими причинами — выделяемыми дотациями на конец и начало века. Иметь долгосрочные программы — значит установить долгосрочные отношения со «своим» насестом в сообществе.

Процесс институциализации сопряжен с процессом информатизации знания. Институт извлекает выгоду из существования именно перелетных означающих, которые существуют, не обрастая символическим пухом, не фиксируются, не порождают концепцию, систему, доктрину и т. д. Институты предопределены существованием информационного общества. Информация стоит денег. Верная информация стоит денег. Искаженная информация стоит денег. История с высшими чинами Госкомстата России убедительно продемонстрировала: обмен знаков на дензнаки производится как за счет торговли информацией, так и за счет торговли дезинформацией. Информация и обладание ею не только создают площадку для института, но и предопределяют конфликт со знанием, с тем, что требует длительного времени. Институты разрастаются в тот момент, когда снижается общий уровень оценки интеллектуальной деятельности. Институты возникают как закономерная реакция на концептуализм, кураторство и критический дискурс. Корпоративность института свидетельствует о попытке заменить эпистемологические программы ублажением путешествующего по разным странам тела. Предлог путешествия — сбор информации. Информация расщепляется на «нашу», собранную нашим телом, и «чужую» — не подлежащую территориализации.

Зыбкая почва разверзается вновь и вновь. Тот, кто стоит на этой почве, протягивает себе руку. Рука пытается что-то себе дать. Рука не может нащупать себя. Рука пронзает опустошенное пространство.

1998

Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 1993

Дегенеративное Искусство: cудьба Авангарда в Нацистской Германии

Продолжить чтение