Выпуск: №25 1999

Рубрика: Суждения

Произведение искусства и автор в 90-е годы

Произведение искусства и автор в 90-е годы

Гия Ригвава. «Ты можешь положиться на меня», видео 1994

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

То не цветок ли вишни распустился и на землю, осыпавшись, упал?
«Манъёсю»

 

Меня интересуют три вещи: 1) как делалось произведение искусства в 90-е годы — каким образом сырой материал становился произведением искусства; 2) как оно авторизовалось художником; 3) и, кроме того, как некий «человек с улицы», а именно «улица» в 90-е годы была резервом кадров искусства, становился автором.

Для обсуждения понадобится хронологическая концепция, и я хочу предложить свой ее вариант. В то время как предыдущая эпоха — московский концептуализм, со всеми его вариациями, тянулась до конца 80-х и продолжается по сию пору, то 90-е закончились задолго до календарного конца десятилетия и от них, кажется, не осталось ничего, кроме воспоминаний участников и соучастников. Свой ответ на вопрос, почему эта эпоха оказалась столь бесследной, я постараюсь предложить.

Искусство 90-х довольно точно корреспондировалось с социальными и экономическими процессами. Оно возникло вместе с политическими и экономическими реформами и появлением предпринимательского сословия. Рубежом предыдущего периода стала устроенная Виктором Мизиано в сентябре 1991 г. выставка «Эстетические опыты». Но само искусство 90-х родилось 18 апреля 1991 года, когда на Красной площади группа Анатолия Осмоловского «Э.Т.И.» выложила своими телами слово из трех букв. Акция «Этих» продемонстрировала эффективность подобной стратегии, которая в качестве нового для московского искусства дискурса утвердилась уже в деятельности экспозиционера галереи «Риджина» Олега Кулика.

Наиболее активная фаза 90-х закончилась летом — осенью 1995 г., когда акции радикального искусства перестали посещать зрители, только журналисты. Закрылись галереи при Центре современного искусства на Большой Якиманке. Осенью 1996-го разогнали отдел «Искусство» газеты «Сегодня». Руководил им Борис Кузьминский. За изобразительное искусство в отделе отвечал Андрей Ковалев, писали о нем Модест Колеров, Вячеслав Курицын, Людмила Лунина, Олег Шишкин, Елена Петровская, Олег Аронсон и автор этих строк Политикой отдела было свободное авторское высказывание. Тексты писателей отдела часто были провокациями под стать акциям художников 90-х. И это всех раздражало: и концептуалистов, с которыми часть авторов «Сегодня» вела непримиримую борьбу как с анахронизмом, и художников 90-х, ангажировавших критиков отдела, которые, однако, желали видеть свои хулиганские выходки облеченными в понятия французского постструктурализма, и художников, находящихся вне поля современного искусства, их авторы отдела жестоко сегрегировали. Упадок искусства совпал с бумом ГКО, искусство 90-х завяло во время, если не в результате, «угара ГКО». В 1996 году команда художников Виктора Мизиано вошла в конфликт с международной системой современного искусства в лице шведского куратора и участников русско-шведской выставки «Интерпол». До возбуждения уголовного дела на Авдея Тер-Оганяна длилась вялотекущая фаза эпохи. Закончилась она действительным судебным преследованием художника.

Художественную сцену покинула большая часть молодых активистов 80-х и перестройщиков: ушли в другие сферы — туда, где можно было заработать деньги, например в графический дизайн, в рекламный бизнес. Самый пламенный борец за радикальное искусство 90-х и по большому счету художник, Людмила Лунина переквалифицировалась в журналиста. Модест Колеров ушел на телевидение, потом стал специалистом по общественным связям «Онэксимбанка», а вскоре — одним из директоров «МФК Ренессанс».

some text
Олег Кулик. Плакат из серии «Партия животных», 1994

Одно из ключевых понятий 90-х — «искренность». Она противостоит подчеркнутому «дистанцированию» от авторства, свойственному предшествующим двадцати — тридцати годам московского искусства, которые Илья Кабаков вспоминает как время шизофреническое. Отсюда подчеркнутая корпоративность концептуализма. Она выражается в строгой иерархии, поддерживаемой, например, составлением номенклатурных списков, постоянными перетряхиваниями их — «чистками партийных рядов». Концептуалисты жили и живут «по закону», это — «художники в законе». Даже внешне художники 70-х — скромные, никак не аффектированные люди с манерами университетских профессоров. Следующее поколение — восьмидесятники, начиная со Скерсиса, Рошаля, Донского и «мухоморов», — несомненно, раскованней и спонтанней, однако находится в том же дискурсе. Художники 90-х, напротив, не были связаны друг с другом никакими обязательствами. Вместо вечных авторитетов здесь были в заводе недолговечные иерархии, выстраивающиеся в непрекращающемся соревновании амбиций и конкуренции, что делало их похожими на структуры, выстраиваемые в бандах подростков. Поэтому все попытки объединения, даже настолько удачно задуманные, как «Нецезиудик», неизменно проваливались. Вот одна из причин недолговечности и неукорененности искусства 90-х.

Художники 90-х никогда так не стремились к архивизации своего творчества, как их предшественники, увлеченные собиранием собственного наследия. Напротив того, в 90-х — все мимолетно: произведение искусства существует до тех пор, пока живет слух, молва о художественной акции, и умирает вместе с молвой и памятью публики. К тому же произведение 90-х просто, одномерно, лишено подтекста, поверхностно. Напротив, концептуалистское творение, как любой шизоидный объект, — многослойно, обладает глубиной — отсюда значительно большие возможности интерпретации, а значит, и жизни произведения. Если же учесть то, что концептуалистская вещь устроена по типу сюрреалистической, а произведение 90-х — как масс-медиальная (как новость), то понятно, что возможности толкования у них очень различные. Как правило, концептуалист знает о смысле своего объекта не больше зрителя, в то время как художник 90-х почти всегда точно знает, что это такое. Концептуалист — всегда теоретик, он постоянно рассуждает об искусстве, толкует его, как члены «КД». Художник 90-х — практик, все его теоретические опусы — не более чем беллетристика, и искусства его рассуждения чаще всего не касаются. Вообще стратегии московских концептуалистов и арт-активистов 90-х изначально различны. Концептуалистская — рассчитана надолго и на удержание позиций в любых условиях, стратегия 90-х — на быструю карьеру. Не добившись мгновенного успеха, художник 90-х, не раздумывая, уходит в домоуправы. Подобным образом ведет себя и современный русский предприниматель. Не важен род занятий, важна результативность: быстрый карьерный рост и деньги.

Если концептуалист вечно прячется, даже за своим персонажем, как в случае с Дмитрием Приговым, то художник 90-х назойливо демонстрирует свою персональность, искренность, свою фигуру, собственное лицо автора. Самый яркий пример демонстративной искренности, персональности — Александр Бренер, и он же — самый известный художник десятилетия. Однако что касается искусства, искренность — не свойство характера какого-то художника, но определенный дискурс. Бренер, например, человек скрытный, затаенный, отнюдь не искренний или прямой. Соответственно, всякий, собирающийся выглядеть искренним, прямым, вынужден выбирать из готовых форм, иначе никто не заметит этого свойства его высказываний. Следовательно, Бренер лишь пользуется готовыми литературными формами дискурса искренности. Отсюда скандальные откровения художника, эпатирующие зрителя перформансы: ведь искренность сродни откровенности. Всегда во всех своих акциях и текстах Бренер, говорящий и действующий исключительно от первого лица, делится со зрителями и читателями самыми сокровенными своими мыслями, личными, потаенными желаниями, мечтами, воспоминаниями. Чего стоит «донжуанский список Бренера», куда он включил всех известных героинь московской артсцены, выдуманный от начала до конца! Любимый прием художника — прямые обращения к публике, к читателю, он прямо режет правду-матку, при случае (если это может пройти безнаказанно) пускает в ход кулаки, что по большей части не что иное, как провокации! 90-е -время «прямого высказывания» и «прямого действия» — хулиганских выходок

Этот же метод используют и остальные художники этого периода. Каждый из них выбрал одну из известных ролей, один из дискурсов, где, согласно культурной традиции, возможны искренность, прямота, персональность, авторскость. Если Бренер играет роль поэта-бунтаря (Рембо — Маяковского), то Гор Чахал — рокового романтического поэта-любовника, слегка злодея и вампира. Анатолий Осмоловский работает в амплуа революционного вождя парижского разлива 1968 г. (этакий Кон-Бендит). Олег Кулик — киник-Диоген-толстовец-природник-инвайронменталист. Дмитрий Гутов облачился в мятый пиджак философа(-марксиста). Владимир Сальников — вероучитель-проповедник-терапевт-психоаналитик. Авдей Тер-Оганян — богохульник-богоборец-антихристианин. Людмила Лунина — интеллектуалка-эмансипэ. Алена Мартынова — святая блудница (она зарабатывает на жизнь тем, что пишет иконы для Елоховского собора и одновременно оформляет интерьеры и печатную продукцию самого дорогого московского борделя).

Все перечисленные роли, маски, тела, личины заимствованы из известного набора тел, ролей, масок и личин культуры. Только с их помощью возможна демонстрация авторскости (яркой авторской индивидуальности) на материале не менее известного дискурса. Количество этих ролей (число ролей, в которых актер может выступать в качестве автора), как и авторских дискурсов, ограничено. Кажется, все роли разобрали, по крайней мере, ролью богоборца и богохульника Тер-Оганяна список закончился.

some text
Дмитрий Гутов. «Золотые рыбки», выставка «эстетические опыты», парк Кусково, 1991

И сочинения поэта-бунтаря, и философские штудии, и стратегии политической борьбы, и проповедь опрощения, бережного отношения к меньшим нашим братьям, и защита окружающей среды, и проповедь новоиспеченной веры, и способы врачевания души, тем более богохульство, всегда имеют в нашей культуре (культуре западного типа) автора. Первоначально каждое такое действие (или сочинение) авторизуется через расследование совершенного абитуриентом проступка. Вне проступка, вне нарушения закона и расследования его авторства не существует, автор, авторство появляются в тот момент, когда вместо обыденного, рутинного действия вы совершаете незаконное. Когда обыватель переходит улицу по переходу, его персона никого не интересует, но, нарушая правила уличного движения, он рискует стать автором проступка: его персоной может заинтересоваться милиция (наказан может быть лишь автор). У рутинных поступков нет авторов, они появляются только у небанальных действий. Авторизация — это расследование проступка. Автор появляется в результате расследования.

Художники 90-х — авторы таких проступков. Александр Бренер — проступков против нравственности, против политики власти. Анатолий Осмоловский — автор стратегии борьбы с Системой. Олег Кулик — борец с культурой вообще. Людмила Лунина — автор альтернативной тендерной стратегии («женщина должна закабалять мужчину своим телом»). Алена Мартынова — противник традиционно вменяемой женщине сексуальной морали. Сальников — автор не автохтонной религии и шарлатанской психотерапии. Тер-Оганян — богохульник (из расследования богохульства и ересей, возможно, и берет начало авторство в нашей культуре).

Итак, для того, чтобы в авторизации выбранных художниками личин не возникало сомнений, художники 90-х с легкостью шли на проступки, являвшиеся или граничившие с преступлениями. Осуждение того или иного поступка-проступка художника, молва о нем или восхищение его лихостью (крутостью), расследование, судебное преследование или угроза такового и были процессами авторизации, процессами создания произведения (Гутов избил критика Федора Ромера после того, как тот опубликовал рецензию на его выставку. Александр Бренер был уволен Маратом Гельманом после того, как художник во время организованной Гельманом акции в Политехническом музее обстрелял яйцами приятеля галериста — известного бизнесмена Анатолия Левенчука и его секретаршу. Алена Мартынова шокировала публику показом видеозаписи процедуры бритья своего лобка. Без этих акций и следующих за ними расследований публики авторизация выбранных художниками дискурсов в качестве произведений искусства не состоялась бы. Тем паче что сами произведения -не более чем случайная нарезка известных дискурсов.)

Одним словом, основная работа московских художников в 90-х годах состояла в присвоении дискурсов и создании условий для авторизации их фрагментов в качестве оригинальных произведений. То, что без авторизации, вызванной проступком с последующей угрозой преследования, никаких произведений искусства не могло существовать, у этих художников очевидно. Тем более очевидно, что никаких иных находок в них нет и быть не могло. Это очень хорошо понимают сами художники. Александр Бренер в 1993 году предложил семинару по «Мастерской визуальной антропологии» свой проект «плагиат-арта» и даже опубликовал в «ХЖ» под собственным именем текст Поля Валери. И на самом деле все его «оригинальные» произведения, особенно литературные, полны заимствований, незакавыченных цитат из Арто, Маяковского, Миллера, Лимонова. Сама популярность такого художника («плагиатационного») зависит не от оригинальности, творческих усилий, труда и времени, потраченных на производство предмета искусства, но от популярности у публики выбранного им (для творчества) дискурса.

Но почему основные художественные силы десятилетия были брошены на авторизацию тривиальностей, позерство и лицедейство? Тому можно дать несколько объяснений. Во-первых, большинство, во всяком случае костяк, участников художественного процесса этого периода появились в тот момент, когда все обычные, в нашем случае — советские, институции были разрушены, а новых еще не было, а все они в качестве потенциальных авторов не были инициированы принятым во всем мире образом с помощью диплома художественного заведения или авторитетом галерейщика. Во-вторых, в соответствии с духом времени все они рассчитывали на молниеносную карьеру и на жесткую конкурентную борьбу с предыдущим поколением художников. Поэтому присвоение себе роли автора стало перманентным действием. Если художник не обновляет в каждой своей новой акции данный ему публикой ярлык на авторство полюбившегося художнику фрагмента дискурса, значит, он не художник А сам ярлык существует лишь то время, пока авторизующая акцию молва живет. Во время последней своей встречи с московской публикой Александр Бренер размяк и отменил задуманную им бомбардировку зала яйцами. Вследствие этого зрители вынесли следующий вердикт: «Бренер — уже не художник, а растолстевший и обуржуазившийся тип, живущий на деньги молодой и богатой иностранки».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№61-62 2006

Постпостмодернизм, или законченное прошедшее – (архео) модерность?

№73-74 2009

Новая концептуальная волна, или о природе идей в молодом искусстве

Продолжить чтение