Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Анна Матвеева

20.06.98-27.06.98
Фабрика Найденных Одежд
(Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова)
«Гимназический дневник». Галерея «Митьки — ВХУТЕМАС»

Гимназический дневник — это всегда не только исписанные листы. Это — загнутые уголки, случайные и неслучайные кляксы, надрывы, засушенные фиалки, волос, попавший меж страниц, фотографии, фантики, изобильные вопросительные и восклицательные знаки и немножко слов. Это — бумажная ипостась метущейся души, хронография восторгов, привязанностей, порывов и обид. Его страницы должны быть изборождены не строчками, но страстями.

Эта выставка ФНО — тщательная препарация гимназического дневника со всем его вышеупомянутым содержимым.

Лейтмотив, разыгрываемый в «Митьки — ВХУТЕМАСе», уже успел перейти из эстетической области haute couture в разряд культурного pret-a-porter: это — пьеса под названием «тело/текст», пережившая уже не одну постановку. В романтических инсталляциях ФНО телесные и текстуальные метки фигурируют в виде модных аксессуаров: анатомические таблицы, отпечатанные на ангельски белом шелке платьев, и строки, подобно кружевам и вышивке украшающие то подол, то воротник пла...тела. Платье, которое есть внешняя граница тела, в процессе фабричного перевоплощения становится самим телом, то есть вполне самостоятельной персоной, и шаловливо выносит на всеобщее обозрение свои девичьи тайны — фрагменты анатомии и фрагменты речи. Вообще тема письма — записки, шрифта, шифра, — обычно бывшая сбоку припека в наборе антуража Найденных Одежд, теперь все жарче греет души героических кружевниц, и письменность явно теснит прочную фурнитуру. Одежды, занявшие почетные места на стенах галереи, обнаруживают мелко исписанную изнанку. Зеленые и розовые обложки школьных тетрадок покрывают листы, простроченные в линейку на швейной машинке. Сам гимназический дневник подвешен в воздухе в середине зала и представляет собою метровую тетрадь, сшитую из листов белой бязи с редкими записями. Игры, в которые вступают ткань с бумагой и машинная строчка со строчкой рукописной, не лишены намека на общность происхождения: этимологически textum и означает ткань, отсюда «текстиль».

Тексты и внутренние органы, которыми обрастает белое шелковое существо с короткими рукавами, превращают его в дневниковую страницу, то есть в конфидента-свидетеля. В того, кто говорит и проговаривается. В принципе, идеальный персонаж всех экзерсисов ФНО — Гймназистка, воплощение порыва и потусторонний автор-диктатор дневника, это отказ от слов (как рациональных инструментов) в пользу страсти; всякое ее телодвижение — эксцесс (акция). В какой-то момент на ее ритуальных игрушках начинают отпечатываться следы пронзающих ее эмоций: порыв обретает речь. Речь героини, героическую и задыхающуюся. Вторая глава дневника (малый зал) вычленяет из этой речи и возвышенно замораживает единственное высказывание или жест. На поблескивающих нитях парят маленькие белые платьица «с органами» (брюшная полость, мозг) и маленькие белые платьица с записями. Пол устилает, вся в эфемерных бликах, прозрачная полиэтиленовая пленка; дверной проем, через который и полагается глядеть зрителю, тоже занавешен прозрачным полиэтиленовым экраном. «Мы проповедуем культ торжества хрупкости». Хрупкость торжествует.

 

***

 

Ирина Кулик

05.12.98-10.12.98
Владислав Ефимов, Аристарх Чернышов. «Сияющие протезы».
Арт Медиа Центр «TV галерея» в рамках «Арт-Манеж-98»
Центральный выставочный зал «Манеж», Москва

some text

Новые технологии, мифологизированные задолго до того, как они стали действительно доступными для русских художников, почти всегда отыгрывались в актуальном московском искусстве с известной долей иронии. Художники либо выбирали технологии заведомо «низкие», почти никогда не прибегая в создании своих произведений к собственно техническим инновациям, либо же изощрялись в изобретениях бутафорских «псевдотехнологий», сооружая фальшивые машины наподобие телевизоров с зеркалами, фотографиями или же рулонами комиксов вместо экрана.

Осуществляя проект «Сияющие протезы», Владислав Ефимов и Аристарх Чернышов попытались скрыть достаточно изощренные техники, использованные в их произведениях (вполне функционирующее действительно интерактивное видео), за видимостью машинерии из ретро-фантастики: толстенные серебристые кабели, массивные металлические болты вместо кнопок на пульте «телекоманды» интерактивного видео, напоминающие технологический бред «Бразилии», исключительно черно-белые фотографии и видео. На фотографиях, выполненных как академические натюрмортные штудии, — сюрреалистические формы, в которых сплавлено органическое и механоморфное, муляж и скульптура: гипсовый шар и гипсовая челюсть, окаменевшие ракушки, окаймляющие арповских очертаний предмет, шипы, прорастающие на гипсовом же конусе. На большом видеоэкране — два персонажа, в белых рубашках и при галстуках, исполняют варварский танец под электронный грохот музыки Ранблата, потрясая огромными пилами и охотно предлагая отпилить себе, по выбору зрителя, ногу, руку или голову. Другое видео, показываемое на телеэкранах, вставленных в массивные алюминиевые панели, представляет руки-протезы, подергивающиеся подобно оторванным паучьим лапкам и живо напоминающие ужасы фильмов «гор» в духе «Реаниматора».

«Posthuman», к которому с неизбежностью отсылают «Сияющие протезы», был воспринят у нас как система концептов, реже — как набор картинок и почти никогда — как некая определенная эстетика. Московская художественная жизнь до недавнего времени строилась по «двухпартийной системе» — логоцентрический концептуализм и трансгрессивно-бестиальный акционизм Бренера — Кулика & С°. (Примечательно, что моделью для одной из рук-протезов послужила кисть Кулика: «posthuman» бестиальный в качестве модели для «posthuman'a» механоморфного). В этой оппозиции каждая из сторон могла воплощать как «human» (язык или витальность), так и «post-» или просто анти-»human» (мертвая догма или бестиальность и нечленораздельное мычание). В этой ситуации работающие именно с эстетикой «posthuman» и делающие это на непривычно и почти неприлично высоком техническом уровне Ефимов и Чернышов оказываются не мейнстримом, как это было бы в западной ситуации, а маргиналами. (Впрочем, маргинальность — и данная выставка тому доказательство — всегда была наиболее плодотворной позицией.) В созданном ими иронически-машинном мире именно ретростилизация выдает присутствие «human» — как в музыке «Kraftverk», некогда казавшейся столь механически-дегуманизированной и кажущейся такой «слишком человеческой» сейчас, в сравнении с полной развоплощенностью и радикальной деперсонализированностью современного техно.

 

***

 

Дмитрий Барабанов

15.04.98.-02.05.99.
Олег Кулик (совместно с Юрием Бабичем)
XL-галерея, Москва

some text

Представляя зрителям «Красный уголок» — московский вариант своего нового проекта «Красная комната», — Олег Кулик поставил следующие вопросы:

— во что выродились/переродились бывшие мощные механизмы сегодня все более детерриторизиру-ющейся, все более абстрактной Власти?

— можно ли говорить о рождении качественно новых идеологий с «человеческим лицом», например об идеологии поп/масс-культуры?

Насыщенный символами, метафорами и аллегориями, в своей более полной редакции проект ориентирован и на показ во Франции. Сами авторы в коротком сопроводительном тексте упоминают «Рабочий клуб» (т. н. «Красная комната») А. Родченко, показанный на международной выставке в Париже в 1925 году и взятый Куликом & Бабичем «в качестве отправной точки, давшей название проекту».

Сама же инсталляция Олега Кулика «Красный уголок» представляла собой следующее: на стену проецировался черно-белый ролик, где, словно заколдованный, замерший в героическом порыве среди снегов московской окраины обнаженный художник с красным знаменем в руках звал за собой. Трансляция звуков тоскливсгзавывающего ветра, порхающие белые голуби, победно развевающийся алый стяг, а также собаки, обхватившие ноги Кулика и совершающие копулятивные фрикции, динамизировали происходящее. Другое изображение, экспонировавшееся при помощи хитроумных устройств на потолок галереи, воспроизводило эффект залитого кровавой жидкостью стекла, на котором проступали иные знаки телесности. Любопытно, что выбранный автором иконографический извод в пространстве построенной по законам Ренессанса композиции включал в себя почти всю совокупность художественных открытий в изображении революционного триумфального марша. И это не только «Свобода на баррикадах» мятежного Эжена Делакруа, «Марсельеза» Рюда, но и «Тираноубийцы» Крития и Несиота, «Рабочий и колхозница» В. Мухиной и, разумеется, «Большевик» Кустодиева, грозно произрастающий из коллективного народного тела. Симптоматично, что художественные проблемы конца XX века сейчас не менее серьезны, чем проблемы французских революционеров в 1830 году или российских — в 1917-м.

Итак, взорам зрителей предстал монументализированный образ художника среди бескрайних снежных просторов, средь ледяной бездны. Такая вот география. Статичное положение героически нагого Кулика, разумеется, отнюдь не исключало эмоционального накала. Вполне логично, что за каждым «замри!» стоит свое «отомри!» В выражении его лица явно угадывались порыв и воля, мощь и потенциал. Психологическая глубина образа не позволяла предположить наличие кататонического ступора. Напротив, Кулик выступил уже не просто как «человек-собака», но -как homo erectus, сжимающий древко знамени революционных свершений и, как сказал бы исследователь мифов, аккумулирующий через ноги-корни энергию Матери-земли и Природы, персонифицированную в виде собак Что касается собак, фланкировавших художника и осуществлявших фроттаж, то они вообще — многогранный символ. Их наличие обязательно. Они — некий авторский «лейбл», вестники грядущего нового мирового порядка, провозглашенного Куликом. Конечно, Кулик для них не Актеон или Одиссей, но — делегат, парламентарий и вождь (не утерявший с ними симбиотической связи), с одной стороны, с другой же — объект желания. Или, как, возможно, сказал бы психоаналитик, собаки — это образ из подсознания, либидное проявление напряжения Ид, эротически атакующее Суперэго, но, в любом случае, — неотъемлемая часть онтологической сущности художника. Впрочем, для человека, хоть немного знакомого с творчеством Кулика, и так понятно, что речь здесь шла не о leg-фетишизме, а о символизации не менее концентрированной, чем в «Чете Арнольфини» Ван Эйка. Другие представители фауны — подвижные белые голуби — витали в поднебесье — как атрибут горнего мира, «благая весть» борьбы за мир, фестивалей и олимпиад. Выполненный в технике компьютерной анимации, алый флаг в пространстве черно-белого изобразительного поля отсылал наши воспоминания к отечественной гордости, хрестоматийному фильму «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна (правда, там флаг был раскрашен от руки).

Да, новейшие технологии и «пантеистические» воззрения художника, автопортрет и пропаганда, связь с революционными традициями и зоофренические штудии, апелляция к зрительской эмпатии и посетители как эргофилы — все это парадоксальным образом Кулик и Бабич смешали в XL-галерее. Экзальтированный призыв и вопрошание на распутье продуваемого злыми ветрами пространства атопи-ческой мерзлоты столкнулись между собой.

Разумеется, потенциальный визитер не мог не задуматься о главном содержании сообщения и не задаться вопросом, к чему же призывает художник под рдеющим флагом? Последовательно выступающий со своей программой «Зоофрения», Кулик не дает ответов (по крайней мере в московской части проекта), зато инициирует дискуссию. Проявленный им интерес к проблемам Власти и «рождению качественно новых идеологий», к конфликту между энкра-тическим и акратическим языками если и объясним существующим в нашем искусстве фантазмом различных типов «дискурсов власти», то вряд ли оправдан. Также рискну предположить, что не каждому зрителю были очевидны мотивации «преодоления антропоцентризма как ложной культурной стратегии», продекларированного авторами.

При этом как художник и практик Кулик вполне убедителен, он убедителен и как наследник авангардно-романтической революционной традиции (однако самоирония прежде всего это то, что отличает его метод от авангарда). И хотя авангард был идеологическим, поставангардную позицию нельзя расценивать как идеологию — она будет постидеологической. Тем не менее генерализируя художественный опыт и играя с табу, Кулик адекватен ситуации.

В постидеологическом мире технологических утопий, заменивших собой революционные, искусство Олега Кулика, несмотря на явный переход от акционизма к другим формам репрезентации, остается таким же ярким и зрелищным, изобретательным, интригующим и провокационным.

 

***

 

Георгий Литичевский

25.11.98-25.12.98
Фарид Богдалов. «Коллекция артефактов»
Проект 1988-1998 гг.
Штаб-квартира Нормандии-Неман, Москва

some text

Персональная выставка Фарида Богдалова открылась в довольно необычном на первый взгляд месте — в резиденции военного атташе Франции. Еще раньше здесь была штаб-квартира Нормандии — Неман. Между тем выбор места не случаен, и дело не только в особой тяге французских военных ко всему изящному. Старинный особняк на берегу Москвы-реки связывает с искусством не только вид на бронзового Колумба-Петра и ЦДХ, но и собственная история. В маленьком неоготическом замке жил в начале века русский предприниматель Цветков, собравший богатую коллекцию живописи. В этом замке Цветков основал галерею, которую затем завещал городу, как раз накануне революции, закрывшей галерею. На этом художественный процесс в очередном домике на набережной надолго прервался. Но, как показали последние события, не навсегда. Известный подвижник на поприще покровительства изящным искусствам, собиратель современного искусства, основатель художественного фонда своего имени Татьяна Колодзей в очередной раз провела успешную операцию по пропаганде художественных достижений современности в дипломатических кругах.

С открытием выставки Фарида Богдалова художественная жизнь в галерее Цветкова возобновилась. То, что предпочтение было отдано именно ему, объясняется не только тем, что Богдалов -любимый художник Т. Колодзей, и дело не только в том, что его работы безусловно являются жемчужинами ее коллекции. Представленные в залах живопись и объекты идеально соответствовали основной теме акции — возвращенному времени. В бывшей галерее, которая снова, хотя и иначе, начала функционировать как галерея, была показана персональная ретроспектива. Обычно ретроспективы далеко еще не старых мастеров выглядят несколько нарочито. Но в данном случае возвращенное личное время — закономерная коннотация возвращенного исторического времени. Время, история, история искусства также составляют главное содержание представленных работ. Это объекты — фрагменты хорошо известных богдаловских художественных игр: арт-домино, матрешки с историко-художественными цитатами, его знаменитые «зеркала» — иконописно-палехообразные зеркальные отражения изоклассики, а также объекты, живопись и графика из последних серий, в которых различные знаменитости (в данном случае французские, очевидно, в угоду вкусам хозяев) слипаются и смешиваются в какое-то едва различимое изобразительное тесто.

В статье, посвященной современным русским художникам и коллекционерам Оклахомского музея, Дональд Каспит характеризует творчество Богдалова как своего рода вершину и предельную форму выражения постмодернистского сознания. Каспитовскую характеристику, очевидно ,можно продолжить и развить. Однако, если следовать призыву Сьюзен Зонтаг, известной противницы всяких интерпретаций, и не вдаваться в истолкование «содержания» богдаловских работ, а попытаться передать запечатленную в них «чувствительность», то выяснится, что эти работы имеют к постмодернизму отношение весьма неоднозначное. По мнению Зонтаг, не идеи, а именно образ чувств намного точнее указывает на контекст времени, на связь с определенным историческим периодом или поколением. Идеи, которыми переполнен художник, можно рассматривать до бесконечности. Богдалов обуреваем идеями. Его творчество можно рассматривать в ракурсе особой теории тавтологии, в рамках теории катастроф и бифуркаций, теории игр. Можно усмотреть в его работах и некую теорию постисторического действия, идею возобновления движения в результате возрастания критической массы тавтологически неподвижной историко-культурной памяти. Почва для этого богатая, но такой анализ может завести далеко.

Идти или нет по этому пути, ведущему в область постпост- (или контрпост-) идей, как раз должно подсказать чувство. Именно по образу чувств Богдалов радикальным образом отличается от постмодернистов. Их ироничности и игривости он противопоставляет серьезность своих игр. Эта серьезность (иногда с оттенком фатализма) сближает его с поколением московских художников 90-х годов, выступивших с протестом против нирванических настроений своих предшественников. Кстати, новые настроения так еще и не описаны, хотя и делались попытки подобрать им определения — например, «новая искренность».

Бесчувственность остановившейся истории художники 90-х пытались оживить своей горячностью, если не настоящей, то искренне имитируемой. Это поколение кричащих, грубящих, невежливых, неуклюжих, угловатых, провоцирующих. При этом часто откровенно неуверенных в себе. Мастер-ломастер 90-х хулиганит, но с оглядкой, набедокурит — и тут же готов идти на попятную. Хотя в чем, в чем, а в отсутствии уверенности Богдалова обвинить невозможно. В Мировой музей Богдалов тоже врывается таким мастером-ломастером, но при этом действует наверняка. Его «зеркала», его синтетические изо-амальгамы также агрессивны, как и его знаменитая «Белая акция». И ведь это все не комментарий и не пародия на протестантов-девяностников — свои святотатственные опыты Богдалов проводил еще задолго до ставших модными прямых надругательств над художественными ценностями. При этом в его случае надругательство было не над чужим искусством, а скорее над самим собой, причем не столько над собой в искусстве, сколько над искусством в себе. Так или иначе, поразительно, что искусство, которое могло бы восприниматься как подведение итогов музеекрушитель-ного десятилетия, делалось и продолжает делаться на протяжении всех этих лет, параллельно. Так же, в целом, комплекс идей и образ чувств художника следует воспринимать как параллельный и в то же время зависающий между поколениями, между священнодействием музея и светскостью (дипломатичностью) художественной повседневности, между стигматами творчества и сворачиваемостью времени.

 

***

 

Галина Ельшевская

27.03.99
Наринэ Золян, Арутюн Зулумян (ZхZ)
«В предчувствии катастроф»
Spider & Mouse Gallery, Москва

some text

За последние три года это четвертая выставка Наринэ Золян и Арутюна Зулумяна в Spider & Mouse Gallery. И уже можно сказать, что постоянная тема этих художников — массовое сознание, его мифологемы и фобии. В отличие от москвичей, они не боятся патетики, вообще не боятся масштабности — выходов в геополитику и глобальную статистику, апелляции к целостным людским сообществам. Социально «горячий» хроникальный материал в их проектах представлен и трактован не по-московски непосредственно; и язык актуального искусства как бы под воздействием болевых векторов актуальной реальности «спрямляется» почти в прямую речь.

Название проекта «В предчувствии катастроф», как ни парадоксально, являет фигуру речи почти успокоительную. Сценическая площадка выстроена таким образом, что предчувствие оборачивается чувством самым отчетливым, «совершенного вида». Притом тотальным: со всех мониторов идут кадры видеосъемок с экстремальных событий и зеркала отражают только эту, единственную реальность; в скрежете звуков можно иногда угадать захороненные обломки мелодий — старого танго, например, — однако шум и гул погребает под собой музыку. Землетрясение, взметенный в небо огонь и туда же в страхе взлетающие птицы, извлечение тел из-под завалов, автомобильные и железнодорожные крушения — все очень конкретно, все зафиксировано камерой и, значит, было и существует «здесь и сейчас».

Очень хочется назвать это реалистическим искусством; видимо, современный реализм и есть соединение документа с инсталляцией. Кольцо детской железной дороги с протискивающимися сквозь тоннели паровозиками (они протискиваются с трудом и со скрипом) являет метафорический «ключ» к рассказанной истории. Открытому движению в кадре — там поезд шел на нас и проносился над нами -здесь противостоит замкнутое движение по кругу; однако оно не уберегает от катастрофы и, более того, оказывается ею чревато: паровозики-игрушки то и дело сходят с рельсов, оставаясь лежать на обочине, среди камней и щебенки. В разнообразных зеркальных ракурсах видеоряда все события словно возвращаются в исходный крут — в пространство, где мы, собственно, и пребываем, по кругу двигаясь. Это наше сознание, сформированное экстремальными ситуациями, воспринимает их не как девиацию, а как норму, и оттого в монотонном, неизменном и заведомом вращении жизни уже предусмотрены знаки беды — ловушки, перед которыми непременно спасуешь; гадательность всякого поступательного шага. Сознание катастрофическое; переключить его нельзя. Однако можно подставить зеркало и можно оглушить концентрацией звуков и образов.

Авторы вполне концептуально выстраивают свою конструкцию «от слова». Но, материализуясь (или материализовавшись), слово становится делом, отвлеченную концептуальность по дороге теряя. И здесь тот пункт, благодаря которому армянский проект на московской художественной сцене выглядит вполне неожиданно.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Цифровой неофеодализм: кризис сетевой политики и новая топология ренты

Продолжить чтение