Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Рубрика: События

Московский дневник Биргит Рамзаухер

Московский дневник Биргит Рамзаухер

Георгий Литичевский. Родился в 1956 году в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Член редакции «ХЖ». Живет в Москве и Берлине.

Три перформанса и выставка-инсталляция[1] Биргит Рамзаухер в столице России — центральное звено многомесячного проекта, осуществляемого в Нью-Йорке, Москве и Марселе. Сами перформансы, открытие выставки и финиссаж прошли в начале июля. Им предшествовали три месяца исследования, вживания в реальную атмосферу города, собирание и подготовка вещественного материала. Художница постаралась насколько возможно глубже проникнуть в специфику Москвы, и в результате решение темы отчетливым образом отличается от того, что было сделано в Нью-Йорке. В каждой части проекта «...social and artistic questions form an inseparable unit», как отмечает художественный критик Claudia Schmuckli. В Москве к художественным и социальным аспектам добавились еще исторические и культурологические. Бездомность в России обладает своей спецификой, отличной от Запада, и художница не могла этого не почувствовать. Подобно В. Беньямину, посетившему Москву 70 лет назад, Б. Рамзаухер доверяла больше именно чувству, живому общению и непосредственному наблюдению, чем логическому анализу.

Бездомные в Нью-Йорке — это уже традиционный образ. В Советском Союзе, в том числе в Москве, бездомные тоже были всегда, но это скрывалось. Современные российские бомжи — не только примета социально-экономического неблагополучия, но и знамение демократизации и либерализации общества. Таков парадокс.

В отличие от Запада, где дом и privacy — это почти одно и то же, в России крыша над головой не гарантирует прав отдельной личности. Второй парадокс России — это бездомность как право на приватность. Бегство из дома, добровольный уход из дома для того, чтобы быть самим собой, — тому есть тысячи примеров от Льва Толстого до какого-нибудь бомжа, продавшего единственную квартиру, которые теперь разрешено приватизировать и продавать, чтобы свободно распоряжаться своей судьбой.

В Нью-Йорке Биргит Рамзаухер собирает предметы и материалы, из которых тамошние бездомные строят какие-то заменители жилищ. Её нью-йоркские инсталляции аналогичны тем вариантам приватизированной среды, которую пытаются создать вокруг себя американские бродяги. Бродяги, которые не оставляют надежду выгородить для себя какое-то место.

В России таких надежд никто не строит. Русский бомж не пытается присвоить метро или подвал. Все свое русский странник носит с собой. Все свое он находит повсюду, но прежде всего на помойке. На помойке проводит первые три месяца своего пребывания в России и немецкая художница. Именно здесь она находит и собирает характерный реквизит и особые элементы костюма.

Сама художница, возможно, не сосредоточивалась на парадоксальности темы бездомности в России. Тем не менее уже то, что к этой теме первым обратился иностранный художник, достаточно парадоксально. Впрочем, бомжей уже использовал в своих акциях московский художник Авдей Тер-Оганян. Но в его случае приглашение бомжей в престижный выставочный зал — это эпатажный жест. Биргит Рамзаухер нацелена не на эпатаж или шок, а на исследование явления. Метод исследования — внутренние переживания, медитация, сопровождаемая выразительным опредмечиванием внутреннего опыта.

Первоначально московской публике была представлена инсталляция в галерее «Spider and Mouse». Ее центральную часть занимали три огромных клеенчатых чемодана. Для каждого перформанса изымалось содержимое одного из них, а затем, после перформанса, возвращалось в зал и занимало свое определенное место в инсталляции.

Первый перформанс прошел в метро, где художница провела шесть часов, безвыходно сидя в одном из вагонов кольцевой линии. Одетая в облачение, сшитое из воротников помоечных пальто, длинная часть которого, как шлейф, была расстелена на полу поперек вагона. Реакцией пассажиров было флегматичное недоумение, иногда страх. Милиция поинтересовалась, но не повела себя агрессивно и художественную акцию не пресекла.

Пространство вокруг художницы было обклеено желтым скотчем. Вероятно, еще в Нью-Йорке скотч мог быть воспринят как символ бездомности, ведь там с его помощью бездомные сооружают свои картонные жилища и как бы отгораживаются от остального мира. Правда, для Биргит Рамзаухер скотч не столько художественная метафора, сколько конкретное воспоминание об одном бездомном американском художнике, который творил при помощи этого материала.

Так или иначе скотч использовался во всех перформансах и инсталляциях. На ступенях галереи и на галерейном полу скотч воспроизводил те же геометрические фигуры, которые появлялись в перформансах. Например, прямоугольник, в котором сидела художница в метро и внутри которого был расстелен шлейф из воротников.

Другой прямоугольник был наклеен на мостовой Красной площади, прямо напротив Мавзолея. Внутри этого прямоугольника художница сидела в позе лотоса и медитировала, а от нее к Мавзолею тянулись два длиннющих рукава, сшитые из сотни рукавов, найденных там же, где и воротники. Зрителей перформанс собрал очень много, но продлился недолго из-за вмешательства милиции и даже ареста, к счастью, непродолжительного.

Третий перформанс прошел на территории бывшей ВДНХ. Художница приковала себя наподобие Икара к огромным крыльям, сшитым из лицевых частей тех же пальто. Крылья должны были повиснуть на двух деревьях, но накануне они были повалены сильным ураганом. В результате было принято решение прикрепить их под крыльями выставленного на площади самолета. Перформанс продолжался шесть часов. Каждые пятнадцать минут художница покидала свой пост, отцепляясь от крыльев и отправляясь на поиски разных мелких предметов, в изобилии покрывающих комплекс ВДНХ. Все найденные предметы прикреплялись к крыльям, которые обросли огромной коллекцией к концу перформанса. После эти крылья переместились в галерею и, приобщившись к другим деталям бездомного туалета, стали выглядеть как странное жилище кочевника-коллекционера.

Реально проект «Home-Less» развивался в городских пространствах — галерейная же инсталляция служила лишь его презентации для публики. В то же время группа радикальных молодых авангардистов всегда сопровождала непредсказуемую перформансистку. Перформанс в метро можно охарактеризовать как самый реалистический, у Мавзолея — как эффектный, а на ВДНХ — как романтический или метафизический. В любом случае интерес московской публики и прессы был вызван не только индивидуальными особенностями ее проекта, но и тем, что в некоторых аспектах ее деятельность встраивалась в контекст московской художественной проблематики. Тут можно вспомнить и инсталляции Кабакова об улетевшем жителе коммунальной квартиры, своего рода советском Икаре, и новейшие опыты молодых московских акционистов.

Примечания

  1. ^ Выставка Б. Рамзаухер состоялась в галерее Spider & Mouse в июле 1998 года
Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным*

№58-59 2005

Испания второй половины ХХ века: свободы и несвободы

Продолжить чтение