Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Рубрика: Города

Остальгия. Заметки о восточно-германской визуальности

Остальгия. Заметки о восточно-германской визуальности

На страницах немецких газет и книг замелькало словечко «остальгия»[1]. Производное от ностальгии, слова, часто употребляемого не по назначению, оно легко переводится — тоска по Востоку, — но трудно поддается определению. Недостаточно сказать, что это тоска по ГДР. Всерьез по этой растворившейся в большой Германии стране в общем-то никто не тоскует. В этом понятии — невысказанная обида, чувство собственной неполноценности, как всегда, граничащее с высокомерием, и воспоминания о прошлом, которое всегда лучше настоящего, и попранное достоинство «бывшего» человека. Комплекс «осси» — восточногерманского немца, отличного от «весси», немца западного, теперь, спустя восемь с лишним лет после воссоединения Германии, приобретает довольно четкие очертания. Стремление к осознанной, то есть двойной рефлексии собственной идентичности, проявившееся в последнее время, весьма симптоматично. Можно утверждать, что на Востоке Германии исподволь складывается и формируется некоторая этико-культурная общность. Признаки этой новой региональной общности трудноуловимы, но все же явственны, они — и в поведении, и в одежде людей, они сохраняются в облике улиц и домов на территории бывшей ГДР, неудержимо меняющейся под натиском вестернизации.

В своей недавней книге немецкий исследователь Уве Перксен предложил использовать для характеристики некоторых явлений современного мира зримых вещей термин «визиотип»[2]. Исходя из сложившегося в американской, ориентированной на историческую антропологию искусствоведческой науке понятия «визуальной культуры»[3], Перксен, опираясь прежде всего на материал средств массовой коммуникации и виртуальной реальности, понимает под визиотипом определенные стереотипы, облеченные в стандартизированные визуальные формы. Если попытаться вычленить визиотипы, характерные для той визуальной культуры, которая сложилась на развалинах бывшей ГДР, то возникает картина, во многом отличная от стандартизированного западного стереотипа.

 

Восстание вещей

Одна из наиболее интересных реакций на колонизацию бывшей ГДР — возникновение усиленного интереса к предметам быта гэдээровского периода и то новое значение, которое эти предметы неожиданно начинают обретать, на жаргоне социологов — новая «сенсибилизация быта».

В одном из типичных индустриальных порождений не слишком красивой действительности ГДР — городе под названием Айзенхюттенштадт — спустя несколько лет после воссоединения Германии был создан музей этой самой действительности. Задача музея и связанного с ним научно-исследовательского проекта — документация быта ГДР[4]. По просьбе устроителей граждане несут в музей все, что им не жалко, но при одном условии — чтобы изделие было либо произведено в ГДР, либо, как, например, в случае с советскими переносными телевизорами, типично для устройства квартиры среднего обывателя. Миксер и кастрюля-скороварка, первое портативное радио «Berolina» и стиральный порошок «Spee», тостер и бритвенный прибор, униформа члена союза молодежи и сберкнижка служат предметом коллекционирования, так же как и фотографии квартир и записи комментариев дарителей, разъясняющих смысл этих предметов и значение их в своей жизни.

Предметы по большей части пригодны для дальнейшего употребления; сохраненные бережливыми немцами, они и спустя двадцать лет могут выполнять свое предназначение. Произведения дизайна ГДР, окончательно сложившегося в конце 50-х — начале 70-х годов, несут, хотя и слегка отяжелевшие, черты Баухауза. Но устроителям интересны отнюдь не их эстетические достоинства: эти предметы должны документировать эфемерное: воспоминания, запахи, смысл и дух того времени, которое отделяют от настоящего лишь несколько лет, но которое все же — и в этом все участники проекта едины — уже является безвозвратной историей. Симультанность бытовой скученности и исторической значимости придает собранию особый вкус.

Неизбежный в таком проекте оттенок политической назидательности (конечно же, речь идет в первую очередь о тоталитарном государстве, контролирующем все области жизни, вплоть до бытовых мелочей, о штази — немецкой госбезопасности, о побеге либо отъезде за границу, о бытовых трудностях обыденной жизни в ГДР и т. д.) для посетителя постепенно вытесняется на второй план. Важнее становится другое — отношение к этому быту западных наблюдателей как к этнографическому курьезу, а восточных участников — как к заветному своему.

В ренессансном замке Польдевиц неподалеку от Лейпцига демонстрируется коллекция, собранная чудаком-управляющим. Здесь и неизбежные медные ступки, и аптечные пузырьки, и старинные кружева, и печные изразцы. Но внимание посетителей прежде всего привлекают предметы, активно обращающиеся к зрителю, — все тот же миксер и упаковка от стирального порошка, радио и партбилеты СЕПГ, дедероновые (от DDR — ГДР) чулки и жидкость для ванны «Badusan».

some text

Как грибы, на развалинах ГДР возникли антикварные магазины. Торговля процветает: люди вынуждены покидать насиженные углы в старых домах, безмерно запущенных на излете советского режима. В процессе реконструкции, проводимой новыми владельцами, из-под линолеума освобождается наборный паркет, из-под штукатурки — стильные изразцовые плитки начала века. Лепнина на потолках и лилово-зеленые витражи услаждают, как правило, глаз новых жильцов, более кредитоспособных пришельцев из западных земель. Выезжая из становящихся непомерно дорогими обжитых квартир в центре города и переселяясь на окраины, прежние обитатели квартир освобождаются от лишних вещей. Комиссионки наполняются не только бидермайеровскими комодами, но и гэдээровским хламом 60-х годов, вновь пользующимся спросом, превращаясь в своего рода центры документации быта ГДР. Глаз выхватывает из обилия однотипных упаковок в магазине «Konsum» — единственном, выдержавшем конкуренцию с западными концернами, — упаковки восточногерманских товаров, настойчиво заявляющих о своей идентичности. То же происходит с оформлением витрин: иной дух, иной вкус, иной стиль, больше похожий на стиль московского ЦУМа 1970-х годов, чем на западный «Karstadt» или «Horten».

Один из важных признаков времени — карьера «трабанта». Эта машина из прессованного картона, напоминающая по форме забытые конфеты-подушечки, была создана в конце 50-х как народная машина, хотя была все же слишком дорога и труднодоступна для народа, как ответ на народную машину «фольксваген» на Западе. Освистанная, презираемая как типичное порождение ГДР, эта машина, отлакированная заново и оснащенная новым мотором (для охраны окружающей среды — уж очень воняла!), в последнее время стала чуть ли не культовым объектом. Памятник «траби», поставленный недавно в Цвикау, стал высшей точкой в процессе мифологизации гэдээровской вещи.

О происходящем музеифицировании ГДР, насильственном или естественном, говорят и участившиеся публикации энциклопедического типа — от сборника любимых кулинарных рецептов Хонеккера или восточногерманских анекдотов до весьма полезной публикации всех типов официальных документов, сложившихся за время существования этой страны.

Около двух лет назад Илья Кабаков при участии студентов-искусствоведов и художников создал в Лейпциге инсталляцию «Голоса за дверью». Размещенная в полуразвалившемся домике привратника, обреченном на реконструкцию с последующим превращением в роскошную виллу, эта инсталляция, с остатками цветных обоев, с запахом жилого дома, половой тряпкой, как бы нарочито криво брошенной у входа, недоеденной пищей на столе и голосами персонажей, говорящими по-немецки о своей российской жизни, отличалась беспокоящей зрителя неорганичностью, в общем-то не характерной для Кабакова. Предметы, заполнявшие ее, были слишком частью какой-то иной, заграничной жизни. Эта инсталляция более тотальная, чем другие (ибо не была помещена, как обычно, в стерильную обстановку музея), вписалась в собственный контекст постгэдээровской действительности и была встречена как попытка поспешной тривиализации еще не оформившегося нового восточногерманского культа.

 

Свои и чужие

Среди появившихся рекламных щитов восточногерманских товаров обращает на себя внимание реклама сигарет марки «6 F». Изображаются шесть симпатичных пенсионеров (6 feurige Liebhaber), либо дам среднего возраста, либо, как на последней, шестеро молодых парней и девушек, в тесном дружеском кругу сидящих у телевизора (6 Fussballtrainer). Они — друзья, и их взаимная поддержка имеет значение манифеста. Это ощущение сопричастности, уютной тесноты дружеского круга нередко отличает уличную восточногерманскую рекламу местных товаров от западной, стилистически более изысканной, рафинированной, несмотря на ее часто назойливый физиологизм. Герои ее — не профессионалы шоу-бизнеса, а люди с улицы (попытка на Западе стилизовать под «девушку из народа» манекенщицу Клаудию Шиффер не удалась), симпатичные и милые, такие же, как и мы. Они не так одеты, как те, с Запада, у них другое выражение лиц.

Свои, вытесненные пришлыми чужаками на край, кучкуются и создают собственное, только им принадлежащее пространство. Они мгновенно опознают друг друга, они держатся вместе[5]. В ответ на устойчивое представление о бесприютности и бесчеловечности Запада возникает миф о тесных дружеских связях на Востоке. Теснота квартир с цветастыми обоями и объемными шкафами-стенками противопоставляется пуристике пустынного западного жилища с его покрашенными в белый цвет стенами. В отличие от аскетизма и функциональной простоты западногерманских домов поколения 1968 года (оживленной лишь экологическим светлым деревом шведского мебельного концерна «Икея»), на Востоке, преодолев угловатость позднего Баухауза, все больше утверждается плюшевый дух псевдобидермайеровской уютности.

В одной из фантасмагорий Людвига Тика, как и прочие писатели-романтики, прочно забытого в Германии, происходит бунт вещей. Нечто подобное произошло с предметами восточногерманского быта. Вещи вышли из-под контроля; перестав быть обычными обиходными предметами, они обрели несвойственное им значение, став символами какой-то прошлой, иллюзорной жизни. В вещах — общие воспоминания и достоинство, единственное, что осталось от насильственно задвигаемой в небытие страны.

Ярость, с какой политическая элита Западной Германии набрасывается на всё гэдээровское как на нелепое уродство послевоенной истории Германии, вообще представление ГДР как карикатурной страны, содержит в себе признаки вытеснения собственного несостоявшегося опыта. Если исключить политических маргиналов, для среднего представителя поколения 1968 года, его детей и племянников прямая эстетизация бытовой культуры нацистского времени едва ли возможна. Сегодня эта невозможность компенсируется на Западе музеификацией другой тоталитарной Германии — гэдээровской. На Востоке имеющий те же внешние признаки процесс обслуживает совсем другую эмоциональную и интеллектуальную потребность, поэтому вчерашний быт не замирает на музейных стендах, а, подкрашенный и подслащенный, требует верности и остальгии.

Примечания

  1. ^ См., например: Henryk М. Broder. Ostalgie. Die DDR ist wieder da! 1995; См. также: С. Zelle. Ostalgie? National and regional identifications in Germany after unification. Birmingham, 1997.
  2. ^ U. Purksen. Weltmarkt der Bilder. Eine Philosophie der Visiotype. Stuttgart, 1997.
  3. ^ Понятие визуальной культуры, сформировавшееся в англоамериканском культурном пространстве, является ответом на новые формы визуальной действительности. Исходящий из антропологической модели, этот модус исследовательской деятельности предполагает изучение визуальности в социально-историческом и семиотическам аспектах. Как академический предмет он начинает вытеснять традиционную историю искусств. См.: Interdisciplinarity and Visual Culture. — «Art Bulletin»y vol. LXXVII, 1995, 4. См. также: Visual Culture Questionnaire. — «October 77», Summer, 1996, p. 25.
  4. ^ Alltagskultur in der DDR. Dokumentationszentrum Eisenhattenstadt. Begleitbucb zur Ausstellung «Tempolinsen und P2». Berlin — Brandenburg, 1996.
  5. ^ Попытка описания некоторых схожих стереотипов советской жизни (преимущественно на материале литературы) была предпринята Светланой Бойм. См.: S. Воут. Common Places. Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, Mass., London, 1994. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Responsibilities of the Post-Soviet Artist

Продолжить чтение