Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Рубрика: Города

Заметки о жизни города Лос-Анджелеса

Заметки о жизни города Лос-Анджелеса

Виктор Мазин. Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. Олеся Туркина. Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет и работает в С.-Петербурге

Стоя на террасе одного из голливудских особняков Лос-Анджелеса, мы думали о городе кино, киногороде, родине самых массовых иллюзий XX века, о создаваемых через кино идеальных образах массового поклонения, культовых объектах, фетишах, экранах для человеческих проекций, о городе, которому предрекают скорое исчезновение и одновременно отводят роль одной из столиц планеты в XXI веке.

Мы смотрели на голубую Луну и проецировали на экран Голливудских холмов образы «Незнайки на Луне» — образы архитектуры, рекламы, денег. Одновременно мы понимали, что фильмы нас будут преследовать неизбежно, что нам от них не уйти, не скрыться, что фильмы — это мы. Да, «жизнь хороша в Лос-Анджелесе. Это — рай. По крайней мере так вам говорят. Потому что они продают образ, они продают его через фильмы, радио и телевидение»[1].

Совершенно очевидно, что описание жизни в городе Лос-Анджелесе, с одной стороны, указывает на то, что мы увидели, например закрытый для посещений «Монастырь» — музей обсерватории на горе Вилсон, созданный астрофизиком Ларри Вебстером в память о выдающихся астрономах, работавших здесь, таких как Хаббл, и посещавших это место, таких как Эйнштейн и Хокинг; Тихий океан — как настоящий, так и показанный в трехмерном кинотеатре «АЙМАКС» на экране размером с семиэтажный дом; семинар по топологии, в исполнении английского пациента Лакана в доме доктора Мура из кинофильма «Цвет ночи»; недавно открытый Калифорнийский центр науки с дидактическими интерактивными программами, рассчитанными на будущих ученых, на тех, кому сегодня от трех до тринадцати лет; только что появившийся на карте Лос-Анджелеса новый американский Японский музей с выставкой фото — и видеоинсталляций братьев Йонемото; а с другой — на то, чего мы так и не увидели, например Центр Гетти, Музей кино «Юниверсал пикчерс» и многое другое, о чем мы даже не догадываемся.

Идеальным пунктом наблюдения за Лос-Анджелесом оказался уединенный «Монастырь» на горе Вилсон. Ночью нам открылись топографические особенности города. Лос-Анджелес смотрел на нас, подобно вскрытому компьютеру: красота внутренностей празднично мерцала, во все стороны планомерно и целенаправленно разбегались мириады весело подпрыгивающих огоньков. Этот романтический атмосферный эффект, возникающий за счет поднимающихся вверх и относимых в сторону теплых воздушных потоков, создавал помехи для астрономов в начале XX века. Перед нами простирался, во-первых, безграничный город, во-вторых, город без центра.

Безграничность и децентри-рованность Лос-Анджелеса связаны с историей его развития: постепенно поглощая пустыню, он возникал в результате смыкания множества разраставшихся, расширявшихся городков. Иногда они возникали вокруг голливудских киностудий. Так МГМ («Метро Голдвин Майер») дала жизнь Калвер-Сити. Теперь над Калвер-Сити возвышается мавзолей гигантской корпорации «Сони пикчерз энтертеймент».

Пространность города и время его наиболее быстрого развития предопределили всеобщую автомобилизацию населения: без автомобиля человек в Лос-Анджелесе находится под домашним арестом. В то же время развитие мегаструктур и коммерческих супермолов, сосредоточенных в финансово-потребительском центре, приводит к резкому ограничению пешеходного пространства. Постутопический Лос-Анджелес предстает в кинопроекциях как пешеходный город с разрушенными коммуникациями. Именно с впечатляющего падения высотных зданий и разрушения скоростных магистралей, то есть с одновременного распада вертикалей и горизонталей начинается превращение города в «Побеге из Лос-Анджелеса» в расчлененное тело, части которого заполнены пешеходами, свалками мусора и моторизованными бандами.

Горизонтальная стратификация города противопоставлятся вертикализации основных американских мегаполисов. Только в Лос-Анджелесе могут развиваться события кинофильма «Скорость», вводная непродолжительная часть которого показывает вертикальное движение скоростного лифта, а все остальное время — стремительное движение по горизонтали по дорогам Лос-Анджелеса от Венис-булевард до аэропорта со скоростью 50 миль в час.

К ночи владельцы автомобилей исчезают. После десяти вечера — ни автомобилей, ни их пассажиров. Небольшой вертикальный Down Town становится столь же пустынным, как Уоллстрит в Нью-Йорке после окончания рабочего дня; последние сеансы в кинотеатрах заканчиваются в полночь, клубы открыты лишь до двух часов ночи, таким образом разрушается миф о том, что Лос-Анджелес никогда не спит. Киномиф внедряет ложные воспоминания о вечно бодрствующем городе, никогда не виденное предстает как уже виденное. Киномиф «Бегущего по лезвию бритвы» о заполненных улицах «четвертого» восточного квартала породил образ Лос-Анджелеса как дальневосточного города с небоскребами, несущими гигантские лица японских девушек, как города сушибаров и китайских торговцев.

Реальная этнографическая структура Лос-Анджелеса становится основой для нового урбанизма. Существующие достаточно обособленно Down Town, Little Tokio, China Town и Korean Town сливаются в безграничный Лос-Анджелес будущего. Мелькают из окна быстро движущегося автомобиля надписи на самых разных языках народов мира, мимо проносится череда слов: «Тайский ресторан», «Индийская продуктовая лавка», «Масонский дом», «Бразильский ресторан», «Центр кришнаитской культуры», «Персидский ресторан», «Суфийский центр», «Суши-бар», «Магазин оружия для коллекционеров», «Испанская церковь», «Кубинский ресторан», «Рамакришна-центр», «Новая мечеть», «Вьетнамский ресторан», «Дом каббалы», «Китайский кинотеатр»... Кинотеатры появляются в Лос-Анджелесе как дворцы кино в египетском или китайском стиле с золотыми драконами, мягкими коврами и креслами.

Каждый кинофильм про Лос-Анджелес разворачивается в определенном архитектурном окружении: «Секреты Лос-Анджелеса» — в фешенебельном Голливуде, «Город террора» — на неидентифицируемых задворках, «День независимости» — в интернациональном финансовом Down Town, «Бегущий по лезвию бритвы» — в виртуальном пространстве возможного будущего, «Побег из Лос-Анджелеса» — в разрушенной и затопленной архитектуре постутопии.

Архитектурные стили отражают историю становления города: от колониальной испанской архитектуры до деконструктивизма и далее. В 1990-х понятие «лос-анджелесская архитектура» ассоциируется с такими именами, как Франк Гери, Морфозис, Эрик Мосс и др. Стиль, созданный Франком Гери, называют деконструктивистской поп-архитектурой. Ему удалось превратить такие элементы «плохой» архитектуры городских окраин, как глухие темные стены и мрачный грубый бетон, в светлые, полные воздуха общественные сооружения. Соединив образные элементы «плохого пригорода» со сложной геометрией, Гери создал новый городской архетип, воплощающий «человеческое лицо» корпоративной архитектуры в публичных аквариумах, библиотеках, школах и музеях. Деконструктивизм проявляется как неожиданные противопоставления и разорванные архитектурные формы, например в Музее космоса или в Музее современного искусства (МОКА) в Даун-Тауне.

МОКА становится символом новой культурной политики Лос-Анджелеса, проводимой с начала 1980-х годов, когда на смену регионализму пришел интернационализм, когда на смену местному герою пришел герой без места. Перемены отразились и в названии: вместо музея современного (modern) искусства — музей новейшего (contemporary) искусства. Впрочем, не так легко проститься с местными героями: в МОКА проходит выставка художника Чарльза Рэя, чье местное происхождение непременно подчеркивается в журналах, рекламных проспектах, телевизионных передачах и разговорах. Обсуждаются в основном не манекенообразные скульптуры, прославившие художника и ставшие его «логотипом», а шестнадцатимиллиметровый фильм «Моды» (1996), в котором художница Фрэнсис Моро, демонстрирующая различные модели одежды, отобранные Чарльзом Рэем, превращена им в живую Поп-скульптуру, бесконечно вращающуюся на подиуме. Видеоинсталляция Джессики Бронсон «Картина мира» основана на использовании видео для наблюдения за южнокалифорнийскими дорогами, что создает в местных новостях эффект непосредственного участия в дорожных драмах. Вогнутый двухсторонний экран вовлекает зрителей в воображаемое пространство скоростной дороги, где художница исследует, как представить время через движение. В МОКА открыты выставки Кэй Розен, работающей со словами, как с образами, и Эми Адлер, «переписывающей» реальность за счет лоследовательного использования фотографии, живописи и компьютера, а также небольшая постоянная коллекция послевоенных классиков (Джонс, Розенквист, Уорхол, Артшвагер, Стелла, Клайн, Ротко, Поллок, Арбус, Горки, де Кунинг...).

Выставка другого всемирно известного представителя Лос-Анджелеса, Майка Келли, в галерее «Патрик пейнтер» в Центре искусств «Бергамот-стейшн», явилась событием, поскольку «дома» это его первая выставка за последние пять лет. Майк Келли непосредственно обратился к Голливуду, использовав в своих работах афиши и звуковые дорожки популярных кинофильмов. Каждая из его инсталляций деконструирует образ того или иного блокбастера.

В «Бергамот-стейшн» в Санта-Монике расположились несколько десятков галерей. В галерее «Роберта Бермана» выставка Ман Рэя — фотографии, литографии, рисунки, живопись, плакаты, ассамбляжи, объекты, подарки, фотоаппараты. Эта выставка дополняет две другие — в Международном центре фотографии в Нью-Йорке и Центре Гетти в Лос-Анджелесе. В галерее «Шошаны Вейн» — гипнотическая видеоинсталляция Мэтью МакКаслина. Конструкции из телемониторов бесконечно крутят в темном зале закольцованные карнавальные огни, роллеры, карусели и прочие навязчивые механизмы урбанистического коловращения. В галерее «Розамунд Фельзен» — топографические работы Хайди Кидон. В специализирующейся на британском искусстве галерее «Флауэрз Вест» — «живопись девяностых» лондонца Бернарда Коена, представлявшего Великобританию на Венецианской биеннале в 1966 году. В отличие от урбанистистической топографии Кидон, у Коена — топография «мигрирующего глаза»: система электронных плат, на которых расположены микрочипы, соединенные светящимися магистралями, виденными с горы Вилсон.

Художественная топография Лос-Анджелеса, так же как и городская топография в целом, де-центрирована. Галереи разбросаны по городу. Помимо галерейного «гнезда» в Санта-Мони-ке, несколько галерей находятся на Беверли-Хиллз (среди них «Гогозиян» с выставкой Эда Руша; «Кристиз», «Латин Америкэн мастерз» с работами Риверы, Тамайо, Толедо и др.); в районе Брентвуд/Вествуд находятся Центр Гетти и Культурный центр Арманда Хаммера; десяток галерей — в Даун-Тауне.

В галерее «Марго Ливин» — новые работы Шерри Левин, на сей раз повторяющие, переприсваивающие «Руанский собор» Клода Моне, и шестьдесят фотографий с интерьерами, снятыми на рубеже веков Аже. Еще одна серия работ Левин, конфигурации шахматных клеточек на досках, реинтерпретирует слова Дюшана: искусством заниматься не буду, посвящаю жизнь шахматам. В галерее «Риджин-проджектс» представлена новая серия «шуток» Ричарда Принса: каждое граффитистское изображение на холсте подписано шуткой, вызывающей смех у любой американской школьницы.

Таким образом, говорить о «периферийности» применительно к Лос-Анджелесу кажется абсурдным, во-первых, ввиду мощных инвестиций в современное искусство, благодаря которым, в частности, появились два музея современного искусства и Центр Гетти, во-вторых, ввиду десятков активных галерей, в-третьих, ввиду художественных ярмарок. И все же художественный рынок Лос-Анджелеса несравним ни с нью-йоркским, ни с лондонским. Одно из очевидных объяснений: Лос-Анджелес -город киноискусства, инвестиции направлены в кино, художники работают в кино, продюсеры вкладывают деньги в кино, зритель ходит в кино и т. д.

По словам художника и критика Дага Харвея, пишущего для «Лос-анджелесской еженедельной газеты» и журнала «Артс Ишью», «блокбастером января стала привезенная из Амстердама выставка работ Ван-Гога». Блокбастером декабря была выставка Ман Рэя. Блокбастером февраля скорее всего станет выставка Дега в Гетти. Блокбастеры — не только непосредственный продукт киноиндустрии, но и сеть огромных видеомагазинов. Блокбастером можно считать и ретроспективу Чарлза Рэя.

И все же, несмотря на стремление к различного рода «топам», «чартам» и иерархиям, что свойственно самой природе потребительского общества и проявляется в сфере культурного потребления в непрерывном порождении блокбастеров и бестселлеров, Лос-Анджелесу свойственна любовь к деиерархизации. Не случайно национальным бестселлером стала книга о небольшом Юрском музее технологии в Калвер-Сити. Если бы мы были гостями из будущего, мы в первую очередь отправились бы в этот музей. Это музей науки, техники, естественной истории, этнографии, истории, искусства... Странно, но Юрский музей технологии не имеет отношения ни к кино вообще, ни к «Паркуй Юрского периода» в частности. Стивен Спилберг снял свой фильм через несколько лет после того, как Дэвид Уилсон открыл свой музей.

Итак, музей называется Юрским музеем технологии. Название это проясняет три значения слова «технология», происходящего от греческого понятия «техне»: экспонаты музея сочетают в себе все аспекты искусства, и ремесла, и знания. Более того, вторая составляющая слова «технология», берущая начало от греческого «логос», указывает на слово, на концептуализацию, осмысление. Вот краткий перечень того, что можно увидеть и услышать в темных бархатных комнатах этого таинственного музея: скелет европейского крота, лай человека-лисицы, модели трейлеров, голос певицы с синдромом Корсакова, вдохновивший нейрофизиолога Сонабенда на создание новой теории памяти-забывания, кинетическую модель Ноева ковчега, микроминиатюры Хагопа Сандалджана, письма в обсерваторию на горе Вилсон, мимикрирующие звуки жуков, звучание электромагнитного поля Земли.

Звуки окружающей среды — непременный атрибут атмосферы клубов. Выступление ди-джея Маггза и Трики в знаменитом «Трубадоре» включало в себя десятки возможных аудиоконстелляций, от даун-темпо до эмбиент, от биг-бита до хип-хопа. Концерт экспериментальной японской музыки в литературно-художественном клубе «По ту сторону барокко» с участием звезд нойз-музыки Кей Ту и Робо Чан Мэна представил различные направления шумовой музыки: акустический шум, электронные дребезжащие шумы, манипуляции с записанными сэмплами, конкретную музыку, разбитую электронную технику и голос низкотехнологичной аппаратуры.

Самым большим клубом Лос-Анджелеса можно считать «Диснейленд». Находясь в «Диснейленде», мы опять вспомнили приключения Незнайки и наши детские желания посетить когда-нибудь воплощенный в «реальности» Солнечный город и Лунный город. Процессу перевода воображаемого в «реальные» чувственные ощущения наиболее благоприятствуют первые сказочные павильоны «Диснейленда», такие как «Алиса в Стране Чудес», и продолжающие эту традицию павильоны ужасов «Дом Мэнсона» и «приключений» «Индианы Джонса». Эти павильоны мы обозначали как «мягкие» в отличие от «жестких», современных космологических павильонов, рассчитанных больше на физиологический контроль, чем на развитие фантазии. Вынесенный за пределы Лос-Анджелеса «Диснейленд» воспринимается как метафора этого города-утопии, города-иллюзии, симулирующего реальность и ужасающего возможным отсутствием реальности.

Лос-Анджелес как мировая столица производства иллюзий сам приобретает черты иллюзии, которая вот-вот рассеется, обнажив смертоносный ужас. Ему приписывают статус небытия, он обретает адскую футуристическую репутацию места, из которого невозможности спастись: «В конце XX века в... Лос-Анджелесе царили преступность и безнравственность... Кандидат в президенты предсказывает землетрясение, ниспосланное свыше как кара для Лос-Анджелеса: «...Поднимутся воды и отделят греховный город от всей страны». В 12.59 2000 года страшное землетрясение силой 9,6 балла по шкале Рихтера поразило США. Принят закон о том, что остров Лос-Анджелес больше не является частью страны и становится местом, куда будут высылаться все те, кто не пригоден для жизни в Америке...»[2]. Фильмы 1980 — 1990-х гг. представляют Лос-Анджелес площадкой борьбы за спасение человечества[3], борьбы между оставшимися в живых людьми и киборгами, между людьми и пришельцами[4], между людьми и трансерами[5], между людьми и репликантами[6]. На карту Лос-Анджелеса поставлена судьба человечества. На защиту выходят ловцы, терминаторы, труперы, прототипы. Идентичность человека дестабилизируется: киборги, омеги, трансеры, виртуальные перебежчики, генетические мутанты, пациенты пластической хирургии.

Пластическая хирургия, процветающая в Беверли-Хиллз, подгоняет тела под идеальные образы. Реальная ситуация пародируется в «Побеге из Лос-Анджелеса»: «хирурги-неудачники, слишком много трансплантаций, их мозги размякли. Для жизни им постоянно нужны свежие части тела для новых пересадок». Работа с собственным телом посредством новейших биохимических и хирургических технологий — популярный в Лос-Анджелесе тип нехудожественного перформанса. Субъект подвергается постоянной стабилизации: массажист поддерживает телесное здоровье, психоаналитик — здоровье психическое, адвокат — здоровье финансовое.

Субъект вынужден постоянно меняться в зоне действия корпоративного капитала, сейсмичного района, наступающей пустыни, фрагментированной семиосферы, угрожающего океана. В киновоображении Лос-Анджелес — зона преступности, зона нашествия киборгов, психопатов-зомби, трансеров, репликантов, трансформирующих идентичность корпораций. Зримый образ города не совпадает с кинообразом Лос-Анджелеса, который конституирует воображаемое пространство, результат «наведенных воспоминаний» о «потерянном городе», Лост-Анджелесе (Lost Angeles)[7] будущего. История носит виртуальный характер. Это — конец истории. Истории продолжаются сами по себе. Какая из них случится? Едва ли одна из них.

Массовая футурология Лос-Анджелеса начинается со знаменитого «Бегущего по лезвию бритвы» Ридли Скотта.

2019 год, ноябрь. В город проникают чужие — репликанты Нексус-6. Город в опасности, хотя уничтожение еще не началось. Реклама, корпорации, горизонтальное перемещение на летающих автомобилях — пока все еще на месте.

2020 год. Крупное землетрясение парализовало Лос-Анджелес. Голодные бунты приводят город на грань хаоса. Город огорожен электрическими барьерами, разделен на сферы влияния преступников-параноиков, жаждущих власти над миром или уничтожения этого мира[8].

2057 год. Время сумасшедших умов. В оставшихся от города руинах кибернетически измененные люди, Омеги, продолжают сопротивляться бесчувственным роботам-убийцам Прототипам[9].

2247 год. Лос-Анджелес исчез под водой, остался лишь Энджел-Сити[10].

 

Январь 1999

Примечания

  1. ^ См. «Секреты Лос-Анджелеса», реж. Кертис Хэксон. 
  2. ^ См. «Побег из Лос-Анджелеса», реж. Джон Карпентер.
  3. ^ См. «Терминатор» и «Судный день», реж. Дж. Камерон.
  4. ^ См. «Они живут», реж. Дж. Карпентер.
  5. ^ См. «Трансеры», реж. Чарльз Банд.
  6. ^ См. «Бегущий по лезвию бритвы», реж. Ридли Скотт.
  7. ^ См. «Трансеры», реж. Чарльз Банд.
  8. ^ См. «Новый город преступности», реж. Джонатан Винфри.
  9. ^ См. «Прототип Х29А», реж. Скандиузи и Рот. 
  10. ^ См. «Трансеры», реж. Чарльз Бэнд.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Институты власти vs арт-институции. Проблема неангажированного художественного пространства

№98 2016

Время повторений. О воссоздании выставок и других эволюционных теориях

Продолжить чтение