Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Рубрика: Тенденции

Тотем и табу московской фотографии

Тотем и табу московской фотографии

Ирина Базилева. Критик современного искусства в области художественной фотографии и искусства новейших технологий. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве

«Новая московская фотография», получившая независимость с легкой руки Екатерины Деготь[1], сегодня вряд ли в состоянии доказать свою исключительность. Деготь не раз писала о проблеме идентичности «новейшего московского искусства»[2]. Но если московское искусство в целом еще продолжает эксплуатировать статус «чужого среди своих», то московская фотография сегодня оказалась лишенной фактуры высказывания. Внутренняя структура, опосредованная пространством воспроизведения, которая позволяет определить «парижского» или «нью-йоркского» фотографа, отсутствует в московской фотографии. Поскольку фотография, какие бы виртуальные задачи она перед собой ни ставила, по крайней мере дважды вступает в непосредственный контакт с окружающей действительностью (в момент фотографирования и в момент восприятия), она не может довольствоваться «силой невнятности», а все-таки требует репрезентации. Совершенно необязательно, чтобы московская фотография использовала городское пространство как свой идентификационный код, но репрезентация города в современной московской фотографии имеет значение при попытке определить ее как отдельное явление.

С другой стороны, актуальной является проблема визуального восприятия современной Москвы или, скорее, границ такого восприятия в «новейшем московском искусстве». Как изменившийся облик города сегодня воздействует на попытку самоопределения московского искусства с точки зрения его претензий на исключительность «неофициальности, непонятности и ненужности»?

Несмотря на некую расхожесть заявления о том, что сегодняшняя российская действительность делает пресным любое художественное высказывание, архитектурный комплекс на Яузе вполне позволяет поместить открытки «Большого мусульманского проекта» группы АЕС (хотя бы в его московской части) на сувенирный стенд с видами Москвы. Когда-то Валерий Стигнеев, делавший проект «Берлин-Москва», поделился своими впечатлениями от городской съемки. Он говорил, что новый облик Москвы отталкивает не столько своей буржуазной пошлостью, сколько визуальной грубостью и аляповатостью фактуры. Он указывал на слишком резкие контрасты «европейских претензий» и «российского безобразия», на то, что в городе засилье красного цвета (даже по сравнению с временами советской наглядной агитации). Обывательский взгляд воспринимает окружающую среду через мягкую вуаль телевизионных и журнальных визуальных клише, фотографический объектив, однако же, беспощаден. То есть сегодняшняя Москва не фотогенична, и для ее съемки потребна либо пикториалистская «мягко рисующая оптика», либо рекламные эффекты, либо ностальгическая разрисовка Кати Голицыной.

Москва в работах новых московских фотографов — это ирреальное пространство, город снов. Достаточно вспомнить «Огни Москвы» (1997) Тани Либерман или «Петровскую Москву» (1997) Владимира Куприянова. Эти работы — искусные композиционные обманки, вызвавшие в фотографической среде споры о том, как их можно было технически осуществить. Сюрреалистические фотографии Москвы Льва Мелихова, представленные на выставке «Маниловский проект» (февраль 1999) в галерее Гельмана, -развитие той же самой тенденции. Однако этот подход очень не нов для российского искусства и уже достаточно критически осмыслен. Новым в фотографическом восприятии Москвы является предельная степень отчужденности городской среды, не существовавшая в «долужковское» время. Когда-то в 80-е швейцарский фотограф Урсулла Гансер, увидев городскую свалку, восхитилась богатством «московского материала». В те времена Москва действительно имела богатую и целостную визуальную структуру — с этим материалом, в частности, работала школа «Непосредственной фотографии», бывшая вершиной огромного айсберга российской любительской фотографии. Здесь можно вспомнить любительские снимки Патриарших прудов А. Г. Смирнского, использованные в инсталляции группы ФЕНСО «Домики для уток» на Московском фотофестивале 1997 г., как одно из последних обращений современных художников к фотографии, репрезентирующей привычную городскую среду. Эта «неореалистичекая» фактура Москвы «до 90-х» сегодня уже разрушена. Одно из свидетельств тому — видеоинсталляция Нины Котел «Gotham City» на выставке «Total Recall» в Арт Медиа Центре «TV Галерея» (28.01.98-10.03.99). «Маниловский проект» вполне реально осуществлен в «городе дураков», где становятся явью любые архитектурные фантазии. Новейшее московское строительство слишком обострило контрасты, сделало городскую среду композиционно нерепрезентативной. А то умиротворяющее впечатление незыблемого горизонта, которое оказалось возможно уловить видеокамерой, принципиально неуловимо в фотографии. В свою очередь виды строящегося города, сделанные для книги о строительстве Москвы (заказ Владимира Ресина Дому фотографии) Игорем Мухиным и Сергеем Леонтьевым, несмотря на поставленные документально-исторические задачи, передают ощущение отчужденности объекта, невозможности его идентифицировать и тем более сделать основой индивидуального высказывания. Надо сказать, что Игоря Мухина, который снимает Москву в течение многих лет, интересует скорее не пространство, а время, поэтому ему во многом удается избежать эффекта отчуждения в своих жанровых фотографиях. А вот последняя «детективная серия» Тани Либерман (частично представленная в марте 1999-го на выставке «Подружка» в галерее «Феникс») вся построена на криминальном напряжении пространства, в котором человек предстает потенциальной жертвой преступления. Похоже, новейшая Москва — это монстр, требующий отношения к себе как к тотему, а иначе он разрушает любую попытку целостного восприятия. Возможно, протезы Ефимова и Чернышева являются рефлексией в том числе и на окружающую московскую среду — железного Петра, бронированные витрины или железные «ракушки» на газонах. Московские фотографы мало и неохотно выходят на уличные съемки, будто ощущая таящуюся в городе опасность. Если фотографируют, то по заказу, как бы снимая с себя авторскую ответственность. Самыми бесстрашными кажутся последние работы Владимира Куприянова — он видит некую первобытную силу в разрушении стиля, в абсурдизме сегодняшнего городского пространства. В его работах проглядывает городское животное, отчасти родственное корове Кулика, смешное и пугающее своей неуклюжестью. Но это неоформившееся пространство не дает возможности для репрезентации. Остается все тот же художественный свист.

Примечания

  1. ^ См. каталог берлинской выставки «Zeitgenossische Fotokunst aus Moskau», 1995.
  2. ^ См., например, «Новые приключения неуловимых, невыразимых и ненужных» в «ХЖ» № 9.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№57 2005

Канон понимания Всего. Фотограф, закрывающий камеру

Продолжить чтение