Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Рубрика: Эссе

Между Диснейлендом и саркафагом

Между Диснейлендом и саркафагом

Из проекта «Модернизм в Москве» художественного бюро Москва-2, 1999

Дмитрий Голынко-Вольфсон. Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусства новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.

В 1928 году в повести «Египетская марка» Осип Мандельштам пишет: «Места, в которых петербуржцы назначают друг другу свидания, не столь разнообразны. Они освящены давностью, морской зеленью неба и Невой». Четко регламентируя места своих свиданий (а нередко они так поступают до сих пор), петербуржцы руководствовались неписаным и оттого особо непререкаемым мифологическим сценарием. Такой сценарий часто предопределяет фактуру и контуры традиционного урбанистического пространства. Как правило, город (если судить о status quo европейских или европеизированных центров), помимо узаконенной топографической рамки, обладает и условной мифологической территорией. Мифологическая анатомия города связана отношениями взаимной подпитки с его символикой, историософией, социальной стратиграфией, с его включенностью в национальную систему обрядов и ритуалов. Короче говоря, практически любой город в большей или меньшей степени обладает мифологическим ландшафтом; последний, с одной стороны, маркирует в культурном сознании сигнальные, опознавательные знаки и символические параметры городской среды, с другой — выстраивает и корректирует ее реальную топографию.

Модель города как многоуровневой риторической фигуры, резервуара мифов и мифогенного механизма выведена на орбиту русской культурологии в давно ставших классикой семиотики трудах Ю. Лотмана и В. Топорова. Согласно семиотическому канону, городское пространство как бы окружено иерархически соподчиненными ярусами мифологических представлений, более доминантных или более периферийных. Представления эти служат накопителями информации об эпическом прошлом или утопическом будущем города, реже — об актуальном настоящем; так, Лотман усматривал в городе «механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно». В случае городских зон с повышенным градусом мифогенности — например, Петербурга XIX века или Парижа начала XX — эти разрозненные представления уплотняются и спрессовываются в мифо-символическое ядро. Оно постепенно кристаллизует вокруг себя бюрократические, светские и богемные аксессуары городского ландшафта. Торжественная официальная эмблематика, муниципальные гербы и штандарты, приметы застройки и архитектурной планировки, чередование и регулярность церемоний, расположение храмов и пенитенциарных учреждений, хрестоматийные маршруты и излюбленные траектории передвижения горожан — весь диапазон жизнедеятельности города мотивирован во многом его мифологическим субстратом.

Мифологическое ядро не только регулирует повседневное функционирование города — оно также выступает как механизм текстопорождения. Из бутафории и реквизита городской мифологии складывается самый причудливый и обширный спектр текстов, конструирующих имидж города. От слухов, сплетен, суеверий, таинственных историй, нашедших свое место в «золотом запасе» городского фольклора, до картин, артистических акций и романов, многие из которых архивированы в «золотой кладовой» национальной классики. Традиционный город упакован в плотную и пеструю обертку из харизматических текстов с мифологической компонентой, — подобно тому, как упаковывает геральдические здания-монументы Христо (возможно, следуя именно мифологической партитуре). В случае городов, географически удаленных от инокультурных источников, эта упаковка делается предельно непроницаемой, закрытой для проникновения внешнего вакуумной оболочкой; к таким законсервированным в собственной мифологии городам — «аутсайдерам» косвенно относится и Петербург, который еще не раз будет упомянут в данном эссе.

Если из социально-органического «тела» традиционного европейского города действительно возможно вычленить цельный мифологический каркас, то к современному мегаполису такая искусственно смоделированная абстракция вряд ли приложима. Что увидит в современном мегаполисе мятущийся сумасброд поколения X, персонаж Дугласа Коупленда или Ирвина Велша, Дэни Бойла или Яна Керкоффа? Ненадежный, эфемерный приют для его распыленной между биостимуляторами и психотропами эксзистенции? амфетаминовый морок? психоделическую нирвану? трансперсональную преисподнюю? Во всяком случае, он столкнется с тем, что современный циклопический город — город девяностых — утратил центрированное мифологическое ядро, ранее стягивающее к себе все городские реалии и архетипы.

Он убедится, что упорядоченные в традиционном городском ландшафте символические коды и ряды теперь или смешаны, или полярно разнесены, часто беспорядочно и без предварительного сценария («умысла»), придавая мегаполису иллюзорную или ложную этническую и культурную идентичность. Памятники и свидетельства национальной старины, самобытные и аутентичные, в пейзаже современного мегаполиса прикидываются либо недавними заимствованиями агрессивно чужого, либо вообще маньеристской стилизацией, орнаментальным декором. В свою очередь мультинациональные, только что приобретенные черты маскируются под исконно свое, под архетипические и неоспоримые регалии старины (например, в Москве отделанное под среднестатистический псевдозападный снэк-бар «русское бистро», с блинами, квасом и медовухой).

Мулътимифологический ландшафт подобного мегаполиса затоварен катастрофическим переизбытком гетерогенных мифов и фантомов настолько, что, в конечном итоге, в нем перестает срабатывать принцип реальности. На законное место реальной топографии утверждается виртуальная. О виртуальности современного городского ландшафта заговорил в своих интервью и печатных работах Поль Вирилио, лаконично и беспристрастно. В его прогностических ламентациях отчетливо звучит, что мифы о рациональном и гармоничном городе-утопии (будь то Новая Атлантида или Город Солнца) или о его кошмарном дистопическом двойнике (типа Йеху или Нового мира Хаксли) подменяются моделью хтонического подземного города, гигантского бункера, конденсатора символической пустоты. Лабиринтообразные подземные супермаркеты в центрах современных городов (постиндустриальные наследники символистских «городов-спрутов» Э. Верхарна или футуристического города как «союза трупа и вещи» у Хлебникова) — это ли тому не подтверждение. Так же, как широкомасштабное видение подземного европейского сообщества в «Андеграунде» Эмира Каустерицы.

На мой взгляд, наиболее удачными примерами господства виртуальной топографии являются Гонконг или Москва. Что в той или иной мере диагностируется в кинематографе, визуально-пластических искусствах и литературе, избирающих эти города основным местом действия или декорационным фоном. С космической скоростью изменяющиеся панорамы этих городов часто фигурируют в Филиппинах против современных индустриальных пейзажей или оммажах современному индустриальному благоденствию. Кинематографические шедевры action типа «Киллера» Джона By или «Полицейской истории» Джекки Чана уподобляют Гонконг транснациональному игровому треку, где бесконечно театрализуются и международная криминальная романтика, и мафиозный кодекс поведения, и бытовой этикет среднестатистического современного горожанина -клерка, полицейского, бизнесмена, художника, кого угодно. Сколь здесь ни ищите привычную геополитическую параллель (и оппозицию) «Восток — Запад», породившую столько универсальных мифов, вы вряд ли ее найдете, разве что с большим трудом, — Восток и Запад в современном мегаполисе, вопреки предсказаниям Киплинга, сошли с насиженных мест. Случай Гонконга убеждает нас, что виртуальная топография лишает город в первую очередь права на геополитическое самоопределение, во всяком случае, старается его максимально исказить и затруднить.

Иным всемирным супергородом с аурой космополитизма претендует казаться современная Москва. Примером достаточно курьезного, хотя и не лишенного эстетического драйва мультимифологизма выступает новая московская архитектура — стеклянные высотки, скайскрейперы с церковными маковками, — остроумно прозванная «лужковским стилем». Картины постсоветской Москвы, выведенные в фильмах В. Тодоровского «Страна глухих» или П. Луцика «Окраина», несмотря на их концептуальные и формальные различия, во многом схожи. Город служит этнически аморфной мизансценой для разыгрывания криминального трагифарса, типичного для посттарантиновской эпохи, — и, перенесись в московские фешенебельные трущобы персонажи Каракса, Бессона или Родригеса, они вполне были бы на своем месте.

В «Исламском проекте» группы АЕС на буклетной фотографии Красной площади (как и в знаковых местах других международных туристических «мекк») искусственно (и искусно) вмонтированы арабские мечети и минареты, причем они смотрятся не более инородно, чем рекламные биг-борды. В виртуальной топографии Москвы различные культурные мифы, часто удаленные во времени и пространстве, вложены друг в друга подобно безразмерной матрешке, взаимно колонизируя и взаимоуничтожая друг друга.

Но, пожалуй, наиболее саркастично и карикатурно виртуальная топография современной Москвы выведена в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Зловещий фантасмагорический бурлеск постсоветского мегаполиса — скрытый за дымовой завесой, откуда попеременно выскакивает то автоматчик в пятнистом комбинезоне, то бордовые пиджаки «новых русских», — оказывается вовсе не реальностью, травматичной или шокирующей. Нет, это просто умелая комбинация растиражированных клише масс-медиа и виртуальных миражей, транслируемых всемирным телеканалом типа CNN. И обитатель этого грандиозного города-телешоу перестает бьггь просто горожанином, — он делается как минимум культовым и эфемерным персонажем популярного боевика или сериала (вроде шагающих по Москве Шварценеггера и Просто Марии), мультипликационным паяцем, сплетенным из «тысяч русских сознаний», устремленных в данный момент к телеэкрану.

Если сейчас отвлечься от конкретных локусов, то для современного мегаполиса вообще свойствен кризис идентичности городского жителя: архетип потомственного горожанина, гуляки-фланера, знатока закоулков и предместий, в нем почти не представим. Зато преобладает (мне, кстати, вполне импонирующая) фигура практичного и амбициозного денди-трудоголика или другие распространенные повсюду внетопологические поведенческие маски. Параллельно с этим набирает темпы также инфляция самой городской инфраструктуры. Связано это с повсеместными симптомами того, что Маршалл Маклюэн назвал «глобальной электронной деревней», превалированием глобальных коммуникационных сетей с апофеозом сверхдостижимости и сверхскорости, благодаря чему необходимость в традиционных городских очагах массового общения, локального новостного и культурного обмена просто-напросто исчезает.

Подобный способ моделирования современного урбанистического пространства путем игрового микширования самых разнообразных мифов я склонен окрестить мулътимифологическим Диснейлендом, — ведь, согласно Умберто Эко, именно Диснейленд оказывается эталоном превосходства технологии над органическим, рацио над природой. Упомянутые ранее наиболее радикальные и иллюстративные варианты мультимифологического Диснейленда пока недолговечны. Гонконг после передачи Китаю или Москва после кризиса 17 августа вряд ли могут похвастаться планетарной мегаломанией. Скорее наоборот. Но, не беря на себя футурологическую ответственность, рискну предположить, что в мировой урбанистике будет более и более прослеживаться одиснейлендивание, виртуализация традиционного города.

Иная, куда более элегическая участь постигает города, ранее бывшие образцово-показательными экземплярами пантеонов собственной мифологии. Теперь такой город (например, уже упомянутый Петербург и в меньшей степени Париж) существует подобно гигантской скорлупе, из-под которой изъято мифологическое наполнение, и вместо него ныне зияет только выветренная, символически обесточенная полость. Город становится гюстмифологическим саркофагом, безграничным бункером, иногда помпезным, иногда замшелым мавзолеем собственной мифологии. Символическая лакуна такого города, пожалуй, подпадает под зависающий между философемой и мифологемой термин «хора», заимствованный Жаком Деррида из «Тимея» Платона. В виртуозной дешифровке Деррида город-«хора» предельно заполнен — «рангом, постом, позицией, территорией, регионом» — и одновременно пустует, это место, которого нет, ни умопостигаемое, ни конкретное, явленное in absentia. Будто по инерции безукоризненно заведенного культурного механизма такой город-«хора» продолжает производить тексты -ностальгические или скептические свидетельства о своем новом статусе, статусе саркофага. Мне хотелось бы предложить беглую зарисовку таких постмифологических экзерсисов в искусстве современного Петербурга — символической руины некогда великой империи мифов.

В 1928 году в предисловии к роману «Козлиная песнь» К Вагинов пишет: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер». Теперь, через семьдесят ровно лет после трагикомедии Вагинова, уже нет Ленинграда, а есть Петербург, или это постсмертная иллюзия, химерический мираж, неизвестно.

Современный художник, акклиматизируясь к постмифологическому саркофагу Петербурга, все время сталкивается с опустелой аватарой петербургского мифа — и прибегает к ней в своих работах. С рудиментами петербургского мифа работали художники старшего поколения, так сказать, продвинутого мейнстрима, застолбившие свою нишу на западной художественной сцене в середине — конце восьмидесятых (среди них Глеб Богомолов, Вячеслав Михайлов, Елена Фигурина, другие). Более молодые художники начала девяностых относятся к петербургскому мифу скорее отстраненно, с позиции непричастности и всеведения; складывая игровые композиции из его стилизованных обломков, они неожиданно точно улавливают размазанный колорит нынешнего Петербурга.

Техникой, соответствующей такой реанимации, чаще всего оказывается черно-белая фотография, иногда посеребренная и специально процарапанная. Она, по словам Ролана Барта, неприукрашенно передает статичность посмертной «гиперреальности», холодное очарование мумифицированной пустоты. Сразу же вспоминаются экспонированные на «Самоидентификации» постановочные снимки Сергея Зонина и Вилли Усова: туман, мост, авто, черный чулок незнакомки, тяжелые шелка, бордельные шторы — все неуловимо, неподлинно, соотнесено с иным временем и на птичьих правах замерло в современности фото. Тот же эффект обманчивой заторможенности присутствует и в серии фотографий Александра Саватюгина «История девушек»: девушка в батистовой сорочке Зинаиды Шппиус на бильярдном столе или девушка с шалью на жестяной крыше — все, все обман...

Отвлечемся от фотографии: художник-мистик Денис Бедник выводит маслом на холсте ажурные сети — в них вплетены средневековая схоластическая латынь и ускользающие от четкой геометризации контуры городских пейзажей. Если собрать все это воедино (и кое-что другое), могла бы получиться небольшая, камерная, вполне постсовременная экспозиция, названная с грустным стебом «О любви и смерти петербургского мифа». Такая же камерная, неагрессивная, приватная, как и само нынешнее петербургское искусство, переместившееся из кухонных катакомб семидесятых в гостиные и мини-салоны, где ведутся беседы и культивируются техники досуга, позволяющие петербургским художникам избавиться от давящих комплексов непризнанности и постоянного дефицита востребованности. И само искусство такого города — в условиях постмифологизма, отсутствия честолюбивой гонки и рыночной продаваемости — становится одной из техник досуга, сугубо самодеятельным занятием.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Отношение с мыслью: отсутствующий центр художественной критики

Продолжить чтение