Выпуск: №24 1999

Свидетельства
ШумДеян Стретенович

Рубрика: Без рубрики

Граффити: мы существуем и мы повсюду

Граффити: мы существуем и мы повсюду

Ричард Зеннет. Социолог, историк культуры. Автор фундаментальных работ «Конец публичного человека», «Тело и камень. Тело и город в европейской цивилизации» и др. Преподает в Нью-Йоркском университет. Живет в Нью-Йорке.

Город никому не принадлежит, а потому люди неустанно стремятся оставить здесь некий след, запись своей истории. Нью-Йорк в 70-е был полон этих следов. Эти метки, нанесенные фломастерами и аэрозольными красками, появлялись в вагонах подземки, изнутри и снаружи: огромные цифры, инициалы и псевдонимы неизвестных авторов. В отличие от плакатов предыдущего десятилетия никакой непристойности или политических лозунгов: повсюду лишь имена и значки вроде L.A.II — сигнатуры детей трущоб.

Поражали в первую очередь обилие и размер этих граффити. Их было много, они целиком покрывали двери, окна, спинки сидений, металлические части вагонов, отвергая функциональное назначение этих элементов, как если бы речь шла только о поверхностях, созданных для письма. С вагонов подземки надписи распространялись на здания, окружающие железнодорожное полотно. Этот бесконечный графический поток походил на театральный задник, где движущиеся вагоны подземки призывались к жизни драматическими жестами живописания. Впрочем, подростки, авторы этих творений, были безразличны к публике, они играли для самих себя, игнорируя присутствие других людей в том же пространстве.

Трансгрессия и безразличие к другим проявлялись в этих незамысловатых отпечатках самости взаимосвязанными, а их последствия были предельно просты. Поначалу рисование граффити рассматривалось как правонарушение. Маркер шириной в два дюйма был основным орудием, которым пользовались подростки, чтобы выводить на стенах свои уличные прозвища или помечать номерами движущиеся и неподвижные поверхности. Вскоре маркер этот изъяли с легального рынка художественных материалов, как и Появившийся вслед за ним полудюймовый фломастер.

После того как эти фломастеры и маркеры оказались под запретом, стали осваиваться депо — стоянки поездов подземки. До прихода граффити места эти представляли собой заброшенные территории, усеянные осколками стекла и банками из-под пива. Здесь находили приют бродяги, а еще укрывались молодые пары в поисках убежища, где можно заняться любовью. Некоторые из этих депо располагались на окраине города на открытом воздухе, другие же находились под землей в самом центре, подобно тому, что приютился прямо под Бруклинским мостом. Оказавшись там ранним утром, можно было вкусить запах сосисок, которые бродяги обжаривали на кострах, или же сквозь потрескивание горящих поленьев расслышать стоны любовников, раздававшиеся из какого-нибудь вагона. Сверху же, с моста, не доносилось ни звука, Уолл-стрит с ее суетливой толкотней белых воротничков была скована глубоким сном. Когда в депо вторглись граффитисты, места эти стали окружать заборами; одно время полиция использовала специально натренированных собак, которые рыскали в пространстве между двумя рядами заграждений. Теперь же этих вечно голодных и дорого обходящихся властям псов уже нет, так же как и бродяг, и бесприютных любовников. Поезда защищает металлическая ограда с протянутой вверху колючей проволокой. Гораздо более тонкая и эффективная, чем любые стены, эта ограда в конце концов уберегла машинерию урбанистической быстроты передвижений от воздействия письма.

Один из пассажиров подземки объяснил эффект граффити их способностью к трансляции страха перед криминализованной нищетой:

«Я — читатель надписей в подземке, и пока я не ловлю себя на том, что я неосознанно связываю образы граффитистов с преступниками, которые время от времени оскорбляют, грабят и насилуют пассажиров, неизбежно возникает ощущение, что они — часть единого пространства неконтролируемых девиаций. Пусть сами авторы граффити не столь и опасны, но их вездесущие метки внушают мысль, что подземка — это место, связанное с риском. ...Проблема контроля над граффити ...это проблема устранения постоянно возникающего страха»[1].

Таким образом, причина страха перед граффити усматривается в том, что эти метки опознаются как письмо деклассированных слоев: мы существуем и мы повсюду. Более того: вы, другие, — ничто; мы пишем прямо на вас.

Однако же реальные знаки граффити, как кажется, неадекватны этой интерпретации. Нью-йоркские граффити тех лет не несли с собой никаких непристойных или политических смыслов, они несли с собой лишь одну весть: feci, «Сие есть мое творение», эта метка оставлена мною; I-158 или Cam-Cam II — существуют. Так о себе возвещает некоей.

Наша культура валоризирует все конкретное и обесценивает абстракцию. «Сделай это реальным, сделай это конкретным!» — к этому призывают не только художников, это предписание для всей повседневной жизни. Подобный императив соответствует ценности, которую современная культура приписывает объекту, наделенному прочностью и целостностью. Как правило, конкретное представляется чем-то устойчивым, terra flrma, это своего рода мир из мрамора. Неопределенное же связывается с областью малозначительных колебаний, нерешительности, с изнеженной, замкнутой в себе субъективностью. Однако терпимость по отношению к неопределенности составляет одно из условий как научного исследования, так и артистической практики. Ученый, методично переходящий от одного самоочевидного факта к другому, не открывает ничего. Он не чувствует феномен, у него нет ни азарта, ни любопытства... Подлинная сосредоточенность на конкретном материале разрешается открытиями, которые приводят к неожиданному и проблематичному. Именно в этом смысле можно говорить о взаимосвязи между конкретным и неопределенным.

В эту корреляцию проникает власть. В конкретном, устойчивом объекте имплицируется господство художника над взглядами тех, кто пассивно воспринимает его творения, в то время как более неопределенный объект приглашает к взаимным интервенциям. Граффити на нью-йоркских улицах отображают эту игру власти: стены, несущие Я, выражают господство над теми, кто не способен участвовать в становлении их видимой формы и может лишь смириться с ее присутствием, хотя и без особого трепета. Граффитист снова и снова переписывает свое Я, свое Cam-Cam; он постоянно усиливает этот знак Такое Я утверждает скорее агрессивный, чем исследовательский подход к окружающему пространству.

В свою очередь граффити, что создавались десятилетием раньше в Париже, обычно делались через трафарет: фигура или лозунг вырезались на куске картона, который прикладывали к стене и забрызгивали спреем. Поскольку при этом использовались самые обыкновенные материалы, не было нужды сообщать им некую «криминальность» и устанавливать на них запрет. Более того, городская публика, так же как и власти, не была взбудоражена появлением граффити, несмотря на то, что лозунги часто содержали политические призывы, а образы передавали ярко выраженный сексуальный импульс.

 

Объяснение этому можно найти в самой технологии. Благодаря трафарету создаются изображения, которые одновременно невелики по размерам и отчетливы в деталях. Граффити на улицах, примыкающих к площади Бастилии, были размещены таким образом, что их создатели избегали территориальных конфликтов. В этой части Парижа политическая эмблематика до сих пор остается обычным явлением, а группы, которые себя в ней выражают, в основном иранцы и африканцы, все так же следят за тем, чтобы не нарушать границ обрамляющего граффити пространства. В нью-йоркской же практике момент, когда надпись или фигура покрывалась пятнами и делалась расплывчатой, становился, согласно правилам игры, сигналом к тому, чтобы другие граффитисты начинали писать поверх этих изображений, покрывая их своими собственными метками. Эта возможность использовалась немедленно, где бы она ни появлялась, что объясняет все эти выведенные спреем, усеивавшие стены зданий Нью-Йорка. Парижские граффити включают стену как часть того, что должно быть отчетливо видимым в качестве обрамляющего пространства, нью-йоркские же граффити ее просто стирают.

Изображения, сделанные по трафарету, изображают некие объекты: насекомые, которые повторяются в разных местах, порой на одной и той же стене, так что кажется, будто они роятся; банан, преображенный в вытянутое лицо в солнцезащитных очках, с подписью внизу Speedy Banana. Там же, на площади Бастилии, на стенах нового здания оперы неизменно повторяются изображения бритвенных лезвий, чтобы напоминать прохожим о гильотине и революционном прошлом этого места. Французский граффитист сообщает о своем присутствии благодаря образу, а не имени.

Этим парижским граффити удается экспериментировать со средой — с инвайронментом. Все происходит в игре отчетливо прорисованных образов с поверхностями зданий, на которых они размещаются. Некоторые парижские граффитисты проявляли свой артистизм, сталкивая контрастные образы или размещая их в необычной перспективе; другие дораскрашивали изображения, выполненные по шаблону. Зритель должен быть заинтригован тем, что находится на стене, он реагирует на эти фигуры, присматривается к ним, чтобы их идентифицировать. Разумеется, парижане не изучают граффити с усердием ученых, это лишь знаки, которые привлекают внимание прохожего, заставляя его замедлить шаг. То же можно сказать и о тщательно разработанных affiches, расклеенных на стенах Парижа; они также создают стены, на которые смотрят, стены, на которых совмещаются изображения вещей, а не метки враждующих Я.

У любого, кто долгое время прожил в Нью-Йорке, легко вспыхивает гнев при виде того, как бесполезно растрачивается здесь человеческая энергия. Возможно, именно поэтому, как ни странно, парижские граффити у нью-йоркского зрителя вызывают некий род оптимизма. Они вселяют уверенность, что отпечатки самости на домах могли бы обрести более независимую, объективную форму. Эта трансформация затронула небольшое число тех, кто делал граффити в 70-х Например, Мэлвин Сэмюеле был участником Death Squad writing group в южном Бронксе, он подписывался как NOC 167. Родившись в 1961 году, он стал рисовать на холсте в возрасте девятнадцати лет. В таких работах, как «The Letter», он — NOC 167 — использовал каллиграфические образцы букв из разрисованных вагонов подземки, но на самом деле это уже настоящее постграффити. Голубые и розовые края холстов, обработанные спреями, образуют нечто вроде красочной стены; коричневые и зеленые линии, проведенные маркером, и полосы от красящих аэрозолей на этой стене мыслятся в терминах контраста, надписи черным маркером заботливо помещаются в область, закрашенную желтым. Надписи представляют собой два фрагмента, оба закавыченные; один — «letter» — анонсирует название картины, другой — «Сны о холокосте» — столь неожиданно возникает на мирном фоне цвета охры, что начинаешь искать ответ, почему эта надпись здесь, и обнаруживаешь свастику, наполовину погребенную в одной из коричнево-зеленых полос. На самом деле на картине, созданной NOC 167, три надписи, а не две. Третья — это его подпись, но ее легко пропустить, так как она незаметно разместилась в правой нижней части картины. Это и есть история, которую стремится рассказать граффити, история о том, как одна метка, бывшая поначалу декларацией агрессивного Я, становится знаком, исследуемым ради его собственной материальности...

 

Перевод с английского АЛЕКСЕЯ ПЕНЗИНА

Из книги R Sennett. The Conscience of the Eye, W. W. Norton & Company, Newark — London, 1990.

Примечания

  1. ^ См.: Nathan Glaser. On Subway Graffity in New York. — «Public Interest», Winter 1979.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№107 2018

Зевать — не скучно: хаотическое как герменевтическое или космос и хаосмос

Продолжить чтение