Выпуск: №23 1999

Галина Ельшевская

21.01.98
Нина Котел
«Из зарисовок первых колонистов на Луне»
Галерея «Юнион», Москва

На своей выставке Нина Котел показывала рисунки. Как в общем-то почти всегда. Но, кажется, впервые в ее практике эти рисунки восковой пастелью были организованы внешним нарративом — системой сюжета, как бы дающей литературное оправдание особенностям оптики. Сценарий, согласно которому постановочные натюрморты «назначены были» сделаться лунными пейзажами, с предельной внятностью обнажил метод художницы: отстранение, изображение знакомого как незнакомого.

Зона Нины Котел внутри современного московского искусства уникальна — она исследует сегодняшние возможности рисования с натуры. Чистого, без ухищрений; предметного — разве что масштабные инверсии да интенсивность цвета грозят предмету потерей идентичности. И еще серийность: едва заметные вариации мотива из листа в лист воспринимаются внутренним временем вещи — тем, в котором она проходит цикл собственной жизни, независимой от наших тактильных, бытовых и моральных реакций. Когда «героями» рисунков становились скоропортящиеся овощи или осколки разбитой пластинки, это время было временем их исчезновения «для нас» — зато в метаморфозе возникала «вещь для себя»; однако нынешним выбором натуры Нина Котел, как представляется, открыла и новую историю взаимоотношений автора с творением.

Ведь всем этим пластмассовым предметам — клизмам и грелкам, бутербродницам (или не бутербродницам?) и маскам для плавания — в сущности, легко исполнить роль лунных кратеров и иных примет фантастического ландшафта. Фантастического, поскольку он и существует разве что в виде бесплотных слов из забытой научной фантастики, и точно так же в глубоко маргинальной зоне, на обочине житейских сюжетов живет бытовая «резина»: вещи без биографии, лишенные лирической связи с владельцем и потребителем, не опознаваемые чувством, а следовательно, сомнительные и в смысле чисто визуальной определенности, могущие принять любую биографию и включиться в любой контекст. Нарочито искусственное становится здесь искусством (подчеркивая тавтологию, рисунки — правда, совсем слегка — отсылают к суммарному опыту иллюстраций к ранней советской фантастике или давних картинок в журнале «Знание — сила»), однако одновременно оно организуется в образ природы: выморочной, чужой и оттого тоже увиденной как артефакт.

Между тем за этой игрой с отчужденными смыслами есть еще один пласт: время, на которое «завязаны» изображенные вещи, — время покорения космоса и победного шествия полимеров, пластмассового бума и тотальной веры в науку — для автора окрашено отчетливой воспоминательной лирикой. И как бы в лирическом потоке безличный и «новоязовский» материал, из которого изготовлены предметы, переходит в материю пастели — в ее собственную, почти по-романтически избыточную наполненность цветом и фактурой. Эффект ближнего зрения, выводя видимое из-под власти привычных обстоятельств, помещает его в перспективу авторского творения — где пространство пейзажей-натюрмортов, презрев жанровые обязанности, строится по вольному закону формообразования.

 

***

 

Галина Ельшевская

05.03-02.04.98
Дмитрий Крымов, Александр Якимович
«Азбучные истины»
Галерея «Сегодня», Москва

some text

На своей последней выставке Дмитрий Крымов, оторвавшись от привычной ему (и нам) станковой формы, показал вещи-объекты (впрочем, ничего сверх самих себя не объективирующие), или ассамбляжи. Как ни назови, алфавитный список репрезентированных предметов вызывает в памяти не столько перечни, из которых состоит текст соавтора проекта Александра Якимовича, сколько неучтенную в этом тексте знаменитую классификацию Борхеса: «животные делятся на а) принадлежащих императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак..» и так далее. Истинность предметов, соединенных в универсальный каталог, не только в самои их вещественности; она подтверждена контекстом, от которого эти вещи отталкиваются и с которым вступают в диалог.

Это контекст истории искусства в целом — как некоего завершенного понятия, подразумевающего сложившуюся систематику смыслов. Вещи образуют беглое глиссандо по ее страницам — по-голландски свисает кожура лимона, желтые ботинки отзываются Ван-Гогом (или блатным романсом), стул — Дюшаном (или не Дюшаном — тем же Ван-Гогом), а «Вид на Петропавловскую крепость от Мраморного дворца белой ночью», выстроенный из «кусков дерева самого разного происхождения», напоминает о всех классицистических пейзажах сразу; даже концептуализму нашлось место в табличках «Ё.КЛ.М.Н» и «Ё.П.Р.С.Т» из «вечной» меди. Какая-то тонкая игра ведется не только с авторскими стилистика-ми и мировыми стилями, но вообще с самыми фундаментальными категориями традиционного изобразительного искусства — с категориями жанровых различий, музейности, станковости (чего стоит один «Господь Бог» 22 х 23 см или эскизы «Положения во фоб»!) и «красоты» как таковой. Причем она ведется не извне — с постмодернистской и пародирующей интонацией стороннего наблюдателя, — а изнутри; Дмитрий Крымов, безусловно, принадлежит этой парадигме и, подвергая остранению ее ценности, проверяет их на жизнеспособность (которая в свою очередь, как известно, подвергается существенным сомнениям). Многократно декларированная «смерть автора» и «смерть картины» (или «смерть картине» — то ли призыв, то ли перфект?) даже на уровне простого внушения порождает невозможность прямой речи — возникает вероятность хармсовского эффекта — «опять об Пушкина!»; чужие языки лезут в текст. И вправду — нет уже картины как окна в мир, потому что за окном открываются «черные дыры», пространство расслаивается и фрагмент, притворяясь целым, им и становится. Приверженность художника эстетизму как таковому (во всем спектре термина), а также претензия на уникальность личного высказывания неизбежно вызывают недоверие и подозрения в салонности, в коммерческом расчете — а на самом деле попросту в незаконном и несвоевременном использовании «готовых лекал» художественности, рассчитанных исключительно на ситуации, когда отношения между искусством и «неискусством» выглядели внятно. Но в данном случае как раз многообразный расклад этих самых «лекал» представлен в каталоге в систематическом (алфавитном) порядке. А каталог есть форма итогового «примирения с действительностью» и «собирания камней»; он не предполагает ни зависимости, ни любого рода предпочтений. Принцип перечисления возможных форм позволяет отнестись к ним по совокупности прагматически — как к набору нот, чье ограниченное количество не препятствует сочинению любых мелодий. И перечисляются эти формы экстрагированно, акцентно, с вниманием именно к структуре каэвдого высказывания — вот чистые возможности вертикали и горизонтали, фактуры и поверхности, разрыва ткани и ее рельефа; только не глубины пласта, всегда связанной с предъявлением сугубо внутреннего мира, собственного «художественного пространства», что противоречит каталожному сценарию — и оттого глубина заменяется инсталлированным объемом, и даже живопись с графикой представляют себя в качестве неких «предметов искусства». В этой системе эстетизм есть необходимое условие игры.

Вещи Дмитрия Крымова — живописные, графические, любые — всегда были красивы: исполнены «чисто», артистично, по-французски легко (и в качестве русских «предков» вспоминается разве что «абсолютный француз» Юрий Анненков). Между тем в их языковом устройстве много было и сверх игры — какое-то трудноформулируемое чувство паузы как утраты (в мгновенных переходах от пластической избыточности к минимализму, в лакунах «текста», ощущаемых как знаки отсутствия); и в попытках вторжения в холст фактурно инородных конструкций читалась готовность индивидуально структурировать расползающуюся, не умещающуюся в традиционную форму картины реальность. Тем более такая готовность обнаружилась в последнем проекте — в овеществлении «понятий искусства» и одновременном превращении их в равнозначные словарные единицы.

Картина не умерла — она только сменила вид; утратив раму и традиционный формат, она рассталась с претензией являть образ целого. Предметы напоминают порой сюрреалистские «objets trouves», но их единственность есть результат романтического переживания материала — и на этом уровне «авторское» возвращается в текст на законных основаниях. Косвенная речь чужого искусства — «искусства вообще» — преобразуется в прямую, сохранив ощущение аллюзивности.

На этой аллюзивности, собственно, выстроена вся история — даже на тавтологичности аллюзий: речь идет то ли о возможности художественного высказывания, то ли о возможности возможности. И каталог тоже подобен матрешке — экспозиционный его вариант уточнен в печатном; и тот и другой включают в алфавитный ряд статью Александра Якимовича «Инвентарная опись, энциклопедия, коллекция», чей словесный ритм, повторяя ритм изобразительного перечня, интенсифицирует перечисление, заданное здесь в качестве формообразующего кода. Такая чистота осуществления намерений усугубляет «удовольствие от текста».

 

***

 

Леонид Лернер

17.03.-02.04.98
Алексей Беляев-Гинтовт. «Детям до 16-ти»
XL-галерея. Москва

some text

Анализируя труды Алексея Беляева, самого, пожалуй, стойкого адепта психоделии в московском искусстве, против собственной воли начинаешь вспоминать незабвенного Карлоса Кастанеду. Ведь, действительно, при взгляде на беляевские изделия возникает ощущение, что «точка сборки» художника непостижимым образом сместилась и зафиксировалась в новом месте таким образом, что он абсолютно все воспринимает в рамках своей тевтонско-нацистской мифологии. И «850», и «Копье Вотана» располагаются в этой области; аналогичные ассоциации вызывает и этот проект. Почтительное отношение к классикам уже продемонстрировали Дубосарский и Виноградов в проекте «Русская литература». Они, правда, ограничились трудами гениев, в то время как Беляев обратился непосредственно к деятелям литературы, проиллюстрировав при помощи их широко известных физиономий довольно-таки скользкую тему «сексуальности фашизма». Что касается выбора персонажей, то сверхпопулярные народные писатели и поэты оказываются наиболее архетипизированными, что сообщает действу искомую громкость. Как и в реальной жизни, переход на личности сопровождается грубостью, бестактностью и поистине литературными преувеличениями. В конце концов художник увидел то, что хотел увидеть: известных людей в образе персонажей «Салона Кити», «Ночного портье» и рисунков Тот of Finland. И если оставить в стороне чересчур заметные намеки на некоторую незавершенность работ, то «инсталляция» (темная комната, фонарики, с помощью которых зрители рассматривают картинки) действительно впечатляет. Автор как бы подталкивает зрителя к вуайеризму, провоцирует его на рассматривание непристойных картинок Момент навязывания, впрочем, слишком очевиден, но свойственное человеческой натуре стремление узнать о «великих» нечто предосудительное настолько велико, что фантастический тираж «Мегаполиса» совсем не удивляет.

 

***

 

Алексей Курбановский

19.03.-15.07.98
«Музей в музее. Музей художественной культуры»
Мраморный дворец (филиал Государственного Русского музея),
Санкт-Петербург

Музей в музее — музей в квадрате. Экспонатом выставки можно считать и ее название с отсылкой к МХК (Музей художественной культуры) — концептуальной институции русского авангарда, существовавшей в Петрограде в 1919-1924 годах (в числе организаторов: Н. Альтман, К. Малевич, М. Матюшин, Н. Пунин, А. Таран, В. Татлин и др.). Задействована, таким образом, «натуральная магия» славных имен. Музей суть храм некоего культа, не подвергавшегося сомнению даже в самые красные дни советского безбожия, о чем напоминает цитирующий Малевича плакат: «Здесь культ живописи руководит созданием музея». В ряду проектов, организованных в связи со столетием Русского музея, эта выставка, пожалуй, наиболее интересна и логично вытекает из концепции «ритуальных» реставрационных замыслов, сконцентрированных вокруг Мраморного дворца. Экспозиция, как следует из текста кураторов, демонстрирует «последовательный и объективный процесс развития профессиональной пластической культуры в ее основных элементах (материал, цвет, пространство, время/движение, форма и техника)»; она не только подводит итог деятельности МХК (с 1924 года — Государственный институт художественной культуры), но и скрупулезно реконструирует его оригинальную концепцию, выстроенную как генеалогия русского авангарда.

Размышляя о музеях, Жорж Батай в свое время указал, что Лувр был открыт французским революционным Конвентом вскоре после казни короля как попытка «заменить незаменимое», и вывел отсюда знаменательное умозаключение: «...происхождение современного музея можно, таким образом, связать с эволюцией гильотины». МХК был основан в феврале 1919 года, а экспозиция его открылась 3 апреля 1921 года, вслед за введением «красного террора» . Следует отметить, что авангард был не просто художественным языком, но языком властным. Любая власть характеризуется и тем, что она провозглашает, и тем, что она подавляет, отвергает. Вот и свой тщательно пестуемый музей авангардисты построили по принципу довольно жесткого отбора: манифестированы пять «пластических систем» — импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм (в дальнейшем были добавлены конструктивизм и «органическая культура»). Кстати, помещался МХК в особняке Мятлевых, где находилась и квартира К Малевича. Экспозиция, как нам кажется, воплотила принцип модной в 20-е годы формальной школы Г. Вельфлина: «история искусства без имени». То есть логика не хронологически-биографическая, но формально стилистическая: так, целый зал посвящен «серповидной кривой», которую Малевич считал отличительной чертой кубизма.

Любой стиль по сути своей репрессивен, и выставка демонстрирует, как в течение 20-25 лет тотальной деструкции подверглась вся классическая изобразительная система. «Разжижение» объекта в импрессионизме (ранний Д. Бурлюк) сменяется мертвенным, «натюрмортным» подходом «бубнововалетцев»; затем «формальная категория цвета переходит в производственно-техническую категорию краски» и «фактура превращается из качества поверхности в качество материала»[1]. Это ведет к супрематической «зна-ковости» и «материальным подборам», характерным для конструктивизма. Двигаясь по залам, начинаешь ощущать торопливость художников, спешивших кромсать форму и взламывать пространство в азарте погони за инновациями Запада. С другой стороны, во всем этом чувствуется и некая отчаянная, обреченная решительность, ведь над отечественным искусством постоянно нависала туча — то первой мировой, то гражданской войны, а позднее — сталинского нормативного социалистического «классицизма».

Вопрос об отношении авангарда к сталинской культуре вынесен за скобки, но не может не всплыть — в той или иной форме. Авангардисты проводили свои принципы в жизнь с непреклонным ригоризмом, соответствующим тоталитарному сознанию. Настойчиво выраженное стремление художников институциализироваться, «музеифицироваться» показывает, что они мыслили собственный путь в искусстве как единственно возможный, господствующий, официальный. «Они такие же организаторы художественных тел, как современные механики и инженеры в области своих построек», — проницательно отметил А. Эфрос. Титанический пафос социальной инженерии — наряду с утопичностью авангардного жизнестроения — и позволяет рассматривать Советскую Россию как монструозный эстетический проект: картину «Царства Божия на земле», нарисованную жертвенными человеческими телами и личными трагическими судьбами.

Музей маркирует превращение обыденного, смертного человека — в Человека исторического, и настоящая выставка демонстрирует, как тривиальные вещи, банальный мусор превращаются в мощи Культуры. Примером может послужить реклама дамского сапожка в картине В. Лебедева (1920) или газета со списком кандидатов в Московскую городскую думу, приклеенная в одном из кубистских коллажей Л. Бруни. Интересной особенностью проекта является акцентированное присутствие женщин-художниц. И если примитивистские произведения Н. Гончаровой, кубофуту-ристические натюрморты и портреты О. Розановой, Л. Поповой и Н. Удальцовой достаточно хорошо известны, то С. Дымшиц-Толстая приятно поражает своими изобретательными, многослойными «Стеклянными рельефами» (1921). Не проявляют ли здесь кураторы рецепцию модного ныне феминистского дискурса? Во всяком случае, влияние авангардистского «гендерного строительства» 20-х годов на подготовку почвы для радикального феминизма заслуживает внимания.

Как отмечал Ж. Батай, в сердце любого искусства лежит ритуальная смерть, религиозное жертвоприношение. Если одним из радикальных жестов антирелигиозной практики первых послереволюционных лет было шумное вскрытие рак и мощехранилищ, то закончилось все, как известно, многолетним парадом мощей на Красной площади, названным Б. Гройсом «одной из наиболее удачных экспозиций современной истории в целом». Так и открытие данной выставки можно рассматривать под определенным углом как один из этапов подготовки к захоронению царских останков в Петропавловском соборе.

 

***

 

Леонид Лернер

07.04.-19.04.98
Игорь Макаревич. «Искания Рая»
XL-галерея. Москва

some text

Два предыдущих проекта Макаревича, связанных с развертыванием образа Лигномана, постепенно привели к метафорическому слиянию Автора и Героя. В результате, как известно, Герой был принесен в жертву; трансформации коснулись и Автора, почувствовавшего необходимость отстранения от персонажей новых работ.

В этом проекте, инспирированном воспоминаниями об увлечении Бодлером — искателем Рая, Макаревич максимально дистанцировался от происходящего в кадре, оставив за собой функции простого наблюдателя. Метафора Рая, впрочем, отнюдь не случайна и связывает новое исследование с эпосом о Буратино: тот также искал рай, сначала коммунистический, а позже — извращенческий. Но если в прошлых историях зритель имел возможность ознакомиться с результатом поисков, то на этот раз, изучив весьма продолжительный процесс исканий, художник выставил на обозрение значительный по объему документ, повествующий о помоечниках, за которыми Макаревич целый год наблюдал из своего окна.

В центре внимания художника оказались искатели мусорного рая. Пропуском в этот рай может стать обнаруженный в куче зловонного мусора чемодан с деньгами. И это постоянное подпитывание надежды откопать выброшенную по ошибке ценность обрекает человека на бесконечные и болезненные поиски своего ключа от Рая. В сущности, речь здесь идет о довольно абстрактном изменении состояний, когда лишние люди охотятся за лишними вещами. Оттачивая ритуал извлечения на свет Божий обреченных на уничтожение предметов, человек надеется, что когда-нибудь его попытки увенчаются успехом. А мусорный бак превращается в своеобразный трансформатор ценностей, волшебный сундучок один выбрасывает туда нечто ненужное, другой вынимает полезное.

На другом полюсе этой метафоры всеобщего трансформатора ценностей оказывается проблема изменений вообще: ежедневные наблюдения приводят к мысли о том, что в мире людей не происходит никаких модификаций. Уже известные стандартные типы искателей постоянно генерируются, не давая затихнуть циркуляции образов. Бесконечная повторяемость событий вызывает ощущение сродни I am still alive Он Кавара. Но если у последнего непредсказуемость вызывала боязнь обрыва, то закольцованность и заключенная в выставочном пространстве бесконечность действуют жизнеутверждающе. И в какой-то момент зритель начинает чувствовать себя обитателем Рая, подсматривающим за непрерывной чередой попыток в этот Рай попасть.

 

***

 

Леонид Лернер

03.04.-10.04.98
«ZxZ» (Наринэ Золян, Арутюн Зулумян)
«Стиль: золотая подушечка»
Галерея Spider & Mouse, Москва

В пику шоколадно-сахарной идиллии «Волшебной страны Кэдбери» художники из группы «ZxZ» придумали город из жевательной резинки. И если в телемире симпатичных мультяшных персонажей из чистого шоколада можно съесть, то жители нового мира, напротив, сотворены из пищевых отходов. Немыслимые дома, населенные существами из бабл-гам, построены из консервных банок, пластиковых бутылок и опустошенных ракушек В двух телевизорах непрерывно показывают видеофильм, запечатлевший процесс разжевывания субстанции, из которой и была создана эта дивная цивилизация.

Согласно общеизвестному лозунгу, тщательно пережевывая пищу, человек помогает обществу, но что именно человек жует под видом «Орбита» и «Дирола» и какому обществу помогает, никому не известно. А об этом стоит задуматься. Хотя бы по той простой причине, что веселые и сладкие герои «Кэдбери» — легко узнаваемые зверюшки и гномы (правда, подозрительно коричневые, как очаги зловредного кариеса), а «люди из Риглиса» — невообразимые монстры, возникшие явно не без участия галлюциногенных препаратов (что-то там подкладывают в жвачку). С другой стороны, поиски «золотой подушечки», принявшие форму коллективного психоза, действительно становятся стилем мышления и жизни. Поедая шоколад, человек подвергает опасности свои зубы и, соответственно, весь организм. Непрерывно нейтрализуя кислоту в ротовой полости и думая при этом, как бы не проглотить сверхценную подушечку, люди, вероятно, наносят непоправимый ущерб сознанию и душе. Основной вопрос философии, перенесенный в гастрономическую сферу, ежесекундно разрешается в миллионах ртов. Художники из Армении бьют тревогу. Что до чистого искусства, то оно в этом проекте присутствует в образе диалога с поп-артом: американцы в свое время тоже много экспериментировали со вторичными ресурсами.

 

***

 

Олег Киреев

10.04.98
Тимур Новиков. «Российские императоры»
Айдан-галерея, Москва

Неоакадемисты напоминают главного из своих провозглашенных противников — Олега Кулика — обилием и нелепостью претензий на создание теорий. Говоря о «возвращении к классическому идеалу красоты», они исходят из таких бессмысленных банальностей, как «красота» и «идеалы», равно как и Кулик, выдумывающий «возвращение к животному», эксплуатирует клише, касающиеся «опрощения» и «руссоизма». На повторение штампов их обрекает не отсутствие интеллекта, но отсутствие необходимости его использования. Дело в существовании традиционной мифологии о правилах художественной деятельности, о том, что автор должен не только создавать визуальную продукцию, но и объяснять ее суть. То и другое должно быть оригинально и отличать данного автора от всех других. Эта мифология, вместе с идеей оригинальности, берет начало в модернизме.

Поэтому тексты художников не имеют цели стать критической теорией искусства. Они выполняют роль «побочной», но необходимой продукции. Объяснить суть своей работы значит как бы запатентовать ее оригинальность. И этот факт вскрывает, что их деятельность никак не может быть спонтанным самовыражением или обдуманной позицией, что подразумевают тексты; что она управляется определенными механизмами культурного поля, которые тем надежнее действуют, чем меньше замечаются.

Именно по причине активности этих механизмов и неоакадемисты, и Кулик продолжают создавать однообразную визуальную продукцию в рамках своих провозглашенных стратегий и относительно успешно реализовывать ее на рынке искусства. Очередная выставка Новикова ничем не отличается от всех предыдущих: те же коврики с маленькими изображениями русских царей и подразумеваемый текст о том, что «это красиво и это сохраняет классические традиции...». Только небольшое совпадение с предстоящими похоронами останков Романовых наводит на мысль, нет ли у главы неоакадемистов скромных претензий — сыграть роль Церетели при каком-нибудь питерском Лужкове? Псевдоклассическое обаяние слов («императоры») приводит его к солидаризации с самыми реакционными силами правящей власти.

В соответствии с правилами хорошего тона в современном искусстве «оригинальность» должна быть подкреплена неоригинальной критикой в адрес этого искусства. Новиков сообщил, что его академия готовит «публичный суд над современным искусством», где Кулик согласился выступать в роли обвиняемого (сидя в клетке). Объединение двух мнимых антагонистов в одном спектакле — концентрированной сути существующего общества — довольно-таки симптоматично.

 

***

 

Леонид Лернер


22.04.-08.05.98
Татьяна Либерман. «Я выбираю безопасный секс»
XL-галерея, Москва

some text

Фотографические опусы Татьяны Либерман в последнее время посвящены исключительно исследованиям в области сексуальности, скрытых желаний и комплексов. Будь то дыни или «специфические мужские жесты», фотограф успешно эксплуатирует единственный из еще волнующих аспектов покидающей московскую арт-сцену телесности — утонченную эротику. Причина этой продленной актуальности кроется в способности галеристки Елены Селиной всякий раз изобретать новый контекст для в общем-то совсем не новаторских работ Либерман. Если в «Психо» главной темой была реплика в адрес психоанализа (то есть популярных ныне перверсий), то в этом проекте внимание сконцентрировано на масскульте, самой интересной для интерпретаций теме сегодняшнего дня. По этой причине опус на тему «сексуальные отношения» приобретает почти что культурологическое звучание: Либерман развенчивает мифы о счастливой любви, которые внедряются в массовое сознание телесериалами и женскими романами. В качестве «рамок» для фотографий использованы жалюзи -элемент домашнего убранства, призванный скрывать от нежелательного зрителя события частной жизни. Внешняя сторона жалюзи оклеена полноцветными картинками, на которых красивые мужчины и женщины улыбаются и заключают друг друга в объятья. Общий стиль сюжетов представляет собой имитацию цветастых обложек женских романов и кадров фотороманов-мелодрам. Все ситуации искусственные, как и подобает постановочной съемке: женщины — ненастоящие (их подменяют трансвеститы), позы героев — нарочито театральные. И действительно, стоит дернуть за веревочку, как иллюзии рушатся: на оборотной стороне жалюзи — черно-белые фотографии с одинокими женщинами, лишенными радости настоящей любви и ласки.

Либерман раскрывает метафору повседневности, согласно которой поиски обещанного сказкой со счастливым концом идеального мужчины обыкновенно оканчиваются неудачей: принцев на всех не хватает. Серая повседневность засасывает женщину, и она забывает о возможности настоящих сексуальных отношений. А разбуженная эротическими текстами и картинками фантазия, помноженная на вынужденную сублимацию, заставляет ее неадекватно реагировать на резиновые шланги, кухонную утварь с отверстиями и негнущиеся предметы: отсутствие реального партнера делает секс действительно безопасным. Масскульт привлекателен прежде всего тем, что для удачной пародии достаточно просто воспроизвести исходный продукт, сопроводив римейк репликой-комментарием. Причем последняя неминуемо окажется обратной, теневой стороной избранного для разоблачения объекта или понятия. Татьяне Либерман в этом смысле было даже легче: фотографии для критической части уже демонстрировались в 1995 году на Kyiv Art Meeting. Такое повторное использование известных работ для новых проектов вообще оказалось характерной чертой нынешней биеннале.

 

***

 

Леонид Лернер

12.05.-25.05.98
Алексей и Николай Полушкины,
Глеб Косоруков, Лаура Ильина,
Олег Никишин, Ханс-Йорген Бурхарт
«Москва-тотал», «Москва. Интимный дневник»
Москоу Файн Арт, Москва

Однозначно определить сферу деятельности дуэта «Полушкины bros» довольно сложно: модельеры (эта сторона их творчества снискала прямо противоположные оценки), режиссеры-постановщики шоу... Иными словами, к актуальному искусству, в традиционном понимании термина, они отношения не имеют. Но, с другой стороны, размытость или пограничность контекста стала в последнее время едва ли не самой привлекательной для кураторов чертой проекта.

По счастливой случайности, Полушкиным удается существовать в одно и то же время вне и внутри контекста, поскольку они являются и участниками процесса, и «обслуживающим персоналом», придумывая антураж, имидж, развлечения. Редкая возможность «двойного взгляда» реализуется в превращении известных деятелей арт-сцены (Солдатова, «Корабли», Бруни) в «моделей», или, как сами Полушкины предпочитают называть своих героев, используя популярное словечко, в «персонажей». Исходя из этого, можно легко прийти к заключению, что «Тотал» и «Интим» — всего лишь отвлекающие названия, так как суть обоих проектов кроется в ненавязчивой демонстрации именно «персонажей». Разумеется, здесь работают определенные идеи: в «Тотале» изображена разрушительно-отупляющая сила Большого Города (с использованием элементов «фаш-фэшн» как квинтэссенции умозрительной диктатуры стиля), в «Интимной дневнике» — секс, но не грубый, где все наружу, а «английский», завуалированный, с подтекстом, зашифрованный в рассказы о вечеринках, пикниках, мелких дружеских «разборках». Но редкая для наших дней ненавязчивость реального документирования (в прямой оппозиции к практике концептуалистов) возможна в том случае, если «показ» проходит в единственно подходящем для такого случая развлекательном стиле. Искомый стиль обретается в журнальной фото-story, поэтому совсем неудивительно, что заядлый читатель «Птюча» обнаружит на выставке уже известную ему историю о возвращении Лаврентия Бруни с вечеринки. Если задачей куратора было показать атмосферу, то попытка удалась, даже с учетом кричащего, самоироничного (и лицемерного) жеста-логотипа, присвоенного обеим выставкам, — «Без наркотиков».

Что касается актуальности проекта, то ее следует искать не в манере исполнения (далеко не все фотографии безупречны, большинство снимков отнюдь не новы), а в адекватности заявленной теме. Полушкины действительно смогли представить внятное и одновременно в высшей степени романтическое резюме своих 10-летних наблюдений за городской жизнью, показав то, что «снаружи» (жестокий город, втягивающий человека в тотальное противостояние идей и стилей) и «внутри» (скрытая от посторонних интимная жизнь). Разумеется, абсолютное большинство сюжетов носит психоделическую окраску, что является данью клубно-журнальному контексту, собственно, и породившему Полушкиных.

 

***

 

Леонид Лернер

13.05.-29.05.98
Людмила Горлова. «Тихий Дон — 2»
XL-галерея, Москва

some text

В свое время Георгий Литичевский удачно поместил комикс в контекст актуального искусства; в прошлом году Людмила Горлова проделала аналогичную операцию с фотороманом. Литичевский с завидным постоянством производит все новые и новые поддающиеся интерпретации картинки с подписями, Горлова сделала второй фотороман. Однако присущее комиксам соответствие рисунков текстам, когда одно дополняет и объясняет другое, оборачивается в фотороманах Горловой заведомой абсурдностью, искусственным совмещением изображений и реплик из совершенно независимых историй. Едва заметный мостик, перекинутый при помощи нескольких цитат из шолоховского «Тихого Дона» в урюпинские фотонаблюдения, оказывается всего лишь аллюзией, служащей дальнейшей абсолютизации несообразности. А долженствующий концепт проекту сообщают фразы, позаимствованные (по аналогии с драматургией в «Как я люблю») из потребительского лексикона, причем всевозможные «психоаналитические» словечки включены в него на равных основаниях с подслушанными в электричках разговорами.

Утверждая, что фотографии суть «кадры» из гипотетического фильма, художник (отнюдь не профессиональный кинодеятель), помимо собственной воли, дает повод вспомнить пресловутую телепередачу «Сам себе режиссер», где смешные видеосюжеты соответствующим образом озвучены. Но если в телепередаче, равно как и в настоящем фоторомане, искусства быть не может хотя бы из-за ярко выраженного отсутствия иронии, то в работах Горловой этот фактор, несомненно, действует. Переосмысление и эстетизация «потребительского контекста» (фотороман и телепрограмма — реальные товары) дают возможность посмотреть на проект как на неосознанную реплику в адрес поп-арта.

Возможно, самый главный принцип поп-арта состоит в отражении потребительского пространства и его менталитета таким образом, что уродство становится красотой. Что касается «пространства и менталитета», то оба мотива в проекте Людмилы Горловой наличествуют, но назвать исходный продукт уродством, а конечный результат — красотой невозможно в силу целого ряда причин. Во-первых, жизнь, сфотографированная художником, изначально прекрасна во всех ее проявлениях. Во-вторых, нечто «просто красивое» в актуальном искусстве делать не принято. Иными словами, вновь изобретенному «поп-арту» присуще прежде всего жертвоприношение эстетической стороны голому контексту и какой бы то ни было интерпретации.

В любом случае представленное в галерее сооружение -»не произведение искусства, а ощущение пространства» (кажется, Эдвард Люси-Смит). Публика в очередной раз имеет возможность оценить феноменальную способность Елены Селиной назвать нечто искусством и сделать это действительно мастерски.

 

***

 

Максим Райскин

15.05.-17.05.98
Хармс-фестиваль.
Инженерный замок, Музей Анны Ахматовой,
Петропавловская крепость, Санкт-Петербург

some text

Так уж сложилось, что для художественной среды Петербурга Хармс-фестиваль, при всех его недостатках, равно как и преимуществах, является какой-то границей, водоразделом между двумя арт-сезонами: зимним, когда все живое стремится укрыться в отапливаемых помещениях галерей и выставочных залов, и летним, сулящим отдых на газонах перед Русским музеем, в аллеях или под палящим солнцем открытых площадок Александровского парка, где проходит театральный фестиваль «Балтийский дом». Но есть все-таки нечто иррациональное в том, с какой радостью каждый раз в этом городе ждут именно Хармс-фестиваля. Эту странность можно связывать, однако, не только с фигурой Хармса, до сих пор остающейся загадкой для пишущей и рисующей братии, но и с тем фактом, что если Петербург и называют Венецией, то все же Венецией северной. Именно поэтому все аллюзии на венецианские карнавалы здесь не действуют: необходимы либо какая-то формальная простота, северная строгость, либо просто другое время года — зима, например, где уже можно размахнуться с масленицами, ряжеными и прочим. Да и пульсирует зимний художественный сезон не в пример летнему. По крайней мере что касается искусств изобразительных. Воодушевление, связанное с Хармс-фестивалем, однако, остается, и что с ним делать, пока непонятно.

Абсолютно удавшимся на данный момент можно считать только первый из четырех прошедших Хармс-фестивалей, когда энтузиазм участников, равно как и недоумение прохожих по поводу происходящего (горящий дом на углу улиц Маяковского и Жуковского, умирающие прямо на тротуаре старухи, спотыкающийся Пушкин, Мировое оперенное Яйцо Алексея Костромы), приобрели интенсивность и качество чистой спонтанности, тем самым оправдывая действо, пусть даже и цитатное по преимуществу. Минувший, четвертый, Хармс-фестиваль, по замыслу организаторов, должен был совместить в себе гигантский арт-проект на нескольких площадках (музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, лестница Инженерного замка, Петропавловская крепость, Марсово поле, театр «Балтийский дом», джаз-клуб «JFC» на Шпалерной и другие городские территории) с характером народного гулянья во всех вышеперечисленных местах. Если учесть, что на все отводилось три дня, а к финансированию были подключены компании типа «Coca Cola St. Petersburg Bottlers», зрелище должно было выйти масштабным и впечатляющим.

Все началось на ступенях Инженерного замка. Хор исполнил вокальную мистерию «Происхождение видов» на слова Чарльза Дарвина, а актеры «Формального театра» Андрея Могучего разыграли представление казни «-измов» XX века. Было все, что обещали организаторы: судьи на ходулях и без, гигантский стол-эшафот высотой три метра с люком, куда исчезали казненные «-измы», дымовые ракеты и фальшфейеры, барабанщики под портиком и хор на балконе. Смерть кубизма, сюрреализма, конструктивизма, супрематизма и соцреализма знаменовала уход старого искусства и сулила появление нового. Но, будучи описанным, зрелище исчерпывалось этими словами о зрелище. Театр, перенесенный в городскую среду, приобретал то ли характер бутафории с элементами кича, то ли должен был служить образцом развлечений высокого истеблишмента. Те же, кто в этом городе действительно имеет презумпцию на Хармса, на авангардное поведение и на внесение разного рода культурной сумятицы, а именно товарищество «Новые тупые» и группа «Тяжелое искусство», вообще представлены не были. Первые, правда, попытались выразить свое отношение к происходящему подпиливанием ходулей судьям, но натолкнулись на агрессивный отпор со стороны актеров и вскоре были остановлены организаторами.

В дальнейшем все разворачивалось на редкость безболезненно. Рождение нового искусства, персонифицированное образом осла, внезапно появившегося на ступенях, шествие по Фонтанке с двумя всадницами во главе, концерт перед входом в Фонтанный дом, театральные представления и рок-концерты в Петропавловке, спектакли в ТЮЗе и «Балтийском доме», научная конференция на третий день и тихое закрытие: вышли все те же «-измы», в тех же костюмах, благо что из одноразовых бутылок кока-колы можно шить многоразовые костюмы, постояли на Аничковом мосту и разошлись.

Собственно говоря, непродуманность дала о себе знать уже в заявке темы: авангардное поведение и... почему-то 50-летию со смерти А. А Жданова посвящается. Так и осталось непонятным, какое отношение Жданов имеет к Даниилу Хармсу. Существует, правда, еще символический пласт, как то «Культура и власть», тема инсталляции «Новых тупых» в Фонтанном доме. Последние, однако, ограничились высказываниями: «Мы не знаем, что такое власть. Мы не знаем, кто такой Жданов. Он нам не снится», сделав качественную инсталляцию в маленьком зальчике музея, действительно, никакого отношения к заданной устроителями теме не имевшую. Да и представить сложно, что можно было бы сделать, ведь «Культура и власть» — скорее название для философского семинара, научной конференции, чем для художественной выставки. Характерно, что все осуществленные в рамках фестиваля проекты, исходя из способа их построения и следования друг за другом, стремились замкнуться на такого рода символических порядках. Основным же принципом, их объединяющим, было соседство, а завершающая партия в этой игре соседств отводилась научной конференции, где и должно было произойти осмысление происшедшего. Однако из-за своего сугубо академического характера конференция тоже оказалась вполне герметичным мероприятием, не сумевшим приподняться над общим уровнем фестиваля. Что же все это было? Судя по нацеленности на общекультурный план, казалось, что имеется в виду проведение какого-то Big Show (большой выставки), следуя терминологии Карлоса Базуальдо. Думается, что устроителям не мешало бы прочесть его статью в последнем номере «Художественного журнала», появившемся в городе как раз недели за три до начала фестиваля, где он утверждает, что большая выставка, «в силу присущей ей, по определению, способности воплощать одновременно целый комплекс различных концепций не может удовлетвориться символическим планом, она устремлена к плану воображаемого».

Лабиринта смыслов, однако, не получилось. Были отдельные удачи: безумный танец театра «Игуана» на бастионе Петропавловской крепости, спектакль Международной мастерской анимации и синтеза «Интерстудио», концерт «Странных игр». Но от них ничего другого ждать и не приходилось, существует уровень, ниже которого они просто не могли опуститься. А что касается действа целиком, а также заявки на авангардное поведение, можно сказать, что его просто не было. Все, что осталось, — лишь слова, слова академических филологов и искусствоведов, организовавших этот фестиваль.

 

***

 

Анна Матвеева

17.05.98. Один художник.
«Чистый лист и множество разных «Я»
Берег Финского залива, Санкт-Петербург

Эти выставки, которые, может быть, Вы посетите, мне кажется, лучше воспринимать как игру, игру необязательную, легкую и спокойную. Может, вполне даже совсем и наоборот — и не надо Вам в эту игру играть, и не для Вас она, и без нее Вам даже совсем и лучше. На то она и игра, что каждый решает сам, мое дело Вам предложить, а дальше — вопрос Вашего выбора.
Из аннотации к проекту

«Чистый лист и множество разных «Я» — составная часть крупномасштабного проекта «Чистый лист, путешествия и вопросы — несколько небольших экспериментальных выставок на свежем воздухе у воды», который автор проводит аж с 1993 года. Или который проводит автора, потому что автор проекта существует только в его границах: отказавшись от имени и прочих меток индивидуальности (в том числе и внешнего облика: избегая фотографирования, например), человек, осуществляющий Путешествия и Вопросы, — активный питерский перформер, также живописец, график, кинорежиссер — называется Один художник Оставляю на поживу критику всю претенциозность подобного отказа.

Краткое описание «Чистый лист и множество разных «Я»: набережная залива за гостиницей «Прибалтийская», гранитный парапет, перед ним в три ряда — множество (25 плюс три были разбиты при доставке в машине) разных (по шрифтовому исполнению) «Я» (в рамках на треногах), сверху на парапете — чистый лист бумаги (в рамке, на гвозде). Негусто (минимализм). Скорее иллюстрация к идее, чем самостийный жест (концептуализм). Скорее ожидание (провокация), чем предложение (инсталляция). Скорее умысел, чем замысел. Скорее чистый лист...

Один Художник, прогуливаясь в сторонке от рядов «Я» и от антуража своих акций вообще, террористически отказывается наделять их каким бы то ни было смыслом. «Все интерпретации — дело зрителя. Все истинны. Зритель всегда прав». Зритель ловится на удочку без малейшего сопротивления, с каким-то даже псевдомазохистским рвением бросаясь исполнить индоевропейский рационалистический ритуал, приносить присутствие в бескровную жертву смыслу. «Множество разных «Я» — политкорректность»; «Шизофрения»; «Девиз выставки — найди свое «Я», не так ли?»; «Мое, конечно, вот это: самое жирное!». Концептуализация искусства, предлагаемая как соблазн, прочитывается культурным европейцем как неизбежность. Всякий жест, включая чистые листы, оборачивается текстом и попадает в переплет интерпретаций. Дальнейшее многообразие узоров — дело техники и/или личной (не)осторожности.

Предмет другого взгляда — весь проект Одного художника «Чистый лист, путешествия и вопросы» как растянутая во времени серия опытов, производимых над пространством города и несущих определенную евгеническую нагрузку: жесты артистической инициации на теле питерских мостов, набережных и парков. Помимо «Множества разных «Я», в реестр входят периодически повторяемые «Секретные художественные действия» (путешествия по следам), «Частицы целого: река, течение, мост, город, небо, маленькие картинки» (выставка-картина), «Кто дает ответ?» (выставка-поэма), «Все цвета — цвета, а белый — всех белее» (выставка-игра) и «Делать круги» (художественное путешествие для одного зрителя, все определения авторские). Для каждой акции строго регламентированы время и место проведения, а также погодные условия, в частности наличие или отсутствие листвы на деревьях и льда на поверхности воды. Общий настрой заявляется с порога как идиллически-медитативный, избегающий малейшего намека на радикальность и вообще не предъявляющий никаких претензий, открещивающийся от малейшей репрессивности, в том числе и в виде непосредственно предлагаемого смысла (коль скоро заранее данный смысл — репрессивен). Пастораль пасторалью.

Вот
падает
внутренний
снег.

Вот
падает
внутренний
снег.

Вот
падает
внутренний
снег,
и все
становится
белым

Из аннотации к проекту

Коли так, действие может быть прослежено не столько из содержания событий, сколько из самого факта, то есть акта. Регулярное художественное наполнение карты города служит ее ангелическому перевоплощению: город из города становится художественным пространством действия или виртуальным выставочным залом. Это не значит, что его стены хороши потому, что на них можно повесить содержащую что-нибудь раму, а асфальт жизненно важен как лучший постамент. Это значит, что художественное действие склонно расти в пространстве и переозначивать его — мосты, пристани, деревья, воду, — покрывая собою все. Искусство действия исподволь функционирует как завоевательный проект, бескомпромиссный и куда как далекий от всякой невинности пасторали.

 

***

 

Анна Матвеева

20.06.98
Товарищество «Новые тупые»
Второй международный фестиваль свободных искусств
«Солнцеворот»
Александровский парк, Санкт-Петербург

some text

В последнее время количество акций, перформансов, свершившихся фактов и тому подобных репрезентационных телодвижений товарищества «Новые тупые» в Петербурге близится к критической массе — к тому моменту, когда приватные рамки событий расплавляются, слипаются и из ширящегося послужного списка выступает некий общий знаменатель с недвусмысленно милитаристскими очертаниями. Художественная акция в специально предназначенном для такого рода деятельности пространстве — в галерее, например, — является послушным откликом на предъявленные самим статусом галереи запросы и ожидания; акция, вброшенная в нехудожественные места — на улицу, например, -сама предъявляет к этим местам свои требования с нахальством незаконнорожденного наследника. Хэппенинги 60-х годов эксплуатировали стратегические возможности подобных вторжений; на отечественной почве такие эксцессы цвели пышным цветом в футуристические двадцатые.

Действия «Новых тупых» — как в галереях, так и в пространстве города — стоят, кажется, ближе всего к бытовой магии, к запуску хода событий по чуждым им рельсам, к нанизыванию реальности на скрытую нить желания. Первое, что наводит на такое подозрение, — это нарочитый минимализм действий: действие недодержано, как не додерживают до полной резкости фотоснимок в проявителе, до неприкрытой читабельности концепта. Что, впрочем, не лишает все происходящее оттенка иллюстративности: действие остается внешним проявлением скрытой под его смазанными чертами стратагемы. Второе — это косметика обыденности, вуалирующая завоевательный жест: маскировка артистического драйва под событие частной жизни с соответствующим набором декораций и реквизита. Акция «Движение чайного столика к закату: семь дней пути» как бы пародировала сама себя, держа мирное вечернее чаепитие на колеблющемся уровне гротеска: поливание чайка, беседы и декламация за столиком (стаканы, пепельница, скатерть, пишущая машинка), который перемещался по улицам, площадям и набережным города в течение семи летних дней. Навязчивая концептуальная подкладка перформанса, при всех своих правомочиях, остается до поры до времени в засаде, в режиме демонстративного умолчания (это умолчание и эта демонстративность, может быть, главная удача «Новых тупых»), хотя охотно является на вызов интерпретатора. Сергей Спирихин обобщал всю практику товарищества под издевательским заголовком сёизма (сёизм, по определению Александра Скидана — «от слова «сё» (ср, например, в выражении «то да сё»); своеобразный сплав дзэна с его культом жеста и озарения и русского илитературоцентризмап с его культом скандала. Во главу угла сёизм ставит, следовательно, «сё-бытие» в отличие от традиционного для западной философии и, следовательно, искусства привилегированного места, которым обладает «то-бытие». Это последнее и оспаривает сёизм»).

Перформанс, представленный Сергеем Спирихиным, Вадимом Флягиным и Игорем Паниным на «Солнцевороте», был обозначен в программе преимущественно театрального фестиваля как «Пьеса «Принимаем светлые бутылки за 500 рублей». Действие пьесы — декламация, разжигание костра на асфальте, на нем же писание краской слов, водружение в центре импровизированной сцены надувного резинового лебедя, который потом был принесен в жертву ходу пьесы и, забытый, печально лежал в уголке, -ввиду отсутствия какой бы то ни было явной целесообразности автоматически приобретает целесообразность неявную, то есть статус магических пассов. Товарищи по «новой тупости» выступили на фестивале как героические строители нового (тупого) быта: пересборка обыденных предметов обихода по секретной теме, предпочтение их другому реестру. Любое обнаружение этого реестра совпадает с его борьбой за место под солнцем репрезентации, и достойным противником в такой борьбе становится любой пред-заданный контекст. Благородный порыв гуманизма предъявляет фиксированному смыслу обвинение в репрессиро-ванности и не дрогнувшей рукой ведет подсудимого к эшафоту.

«Мы победили! Наконец-то мы одержали победу! Никто не может мне сказать, что мы никогда не желали никого не победить. Поэтому я поздравляю вас с этой воистину великой победой над не менее великой непобедимостью. Всех нас переполняет невероятное чувство по поводу свершившегося. Мы одержали победу над непобедимостью. Мы победили ничто. Мы наступили нашим железным лаптем на горло, на миллионы горл смыслов и бессмыслов. Теперь солнце по нашему усмотрению восходит и заходит по воле и не по воле победителей над бессмысленностью смыслов и смыслом бессмысленности. Всеобщее ликование. Слезы радости на наших воспаленных, обветренных лицах. Ничто не может омрачить наш праздник, мы пьяны без вина. Трофеи как само собой разумеющееся. Трофеи как неизбежность. Все эти женщины, золото и драгоценные камни — все это вторично, как появление тени после восхода солнца. Мы победили!»
(Из манифеста к перформансу «Победа», Вадим Флягин)

Ничего нет удивительного в том, что деятельность «Новых тупых» поддается описанию в терминах философского анализа куда легче, чем сдержанным инвективам искусствоведения.

 

***

 

Екатерина Стукалова

15-18 июля 1998
Конференция «Восток — Запад:
Проблемы культурного непонимания»
Дом ученых

15-31 июля 1998
2-я годовая выставка Центра современного искусства Сороса
Одесса «Академия Холода» Одесский художественный музей

Одесская сцена уже несколько лет славится в контексте всеукраинского современного искусства тяготением к новым технологиям и работе с медиа. Это лишний раз подтвердила вторая годовая выставка Одесского отделения Центра Сороса, прошедшая в Одессе в рамках второй биеннале современного искусства «Свободная зона». Благодаря тому, что со времени первой биеннале прошло четыре года (что не отменяет названия биеннале, так как, по словам кураторов Михаила Рашковецкого и Александра Ройтбурда, дальнейшая периодичность будет обеспечена), выставка значительно отличалась от первой «Свободной зоны», собравшей беспрецедентный форум украинского современного искусства в стенах нескольких выставочных залов Одессы. Хотя на этот раз площадок не стало меньше -был задействован Художественный музей с двумя экспозициями (собственно отчетной выставкой ЦСИС «Академия Холода» и проектом «Вне графики»), Дворец культуры Моряков с «Батискафом-2» куратора Уты Кильтер и Центр современного искусства «Тирс» с фотовыставкой одесских художников, диапазон презентации был гораздо уже. «Академию Холода» охлаждали своими работами москвичи АЕС и Юрий Лейдерман, а также далекий от медиа-радикализма киевлянин Савадов. Одесситы же в большинстве своем были «горячи» и технологичны, причем у молодежи (Глеб Катчук, Фил Перловский) работа с новыми медиа получалась явно лучше, чем у корифеев (Александр Ройтбурд). Выставка «Вне графики» порадовала чистотой кураторского хода — были представлены рисунки в стиле Тишкова одесситов разных поколений — и моментально наскучила однообразностью работ. «Батискаф-2» и фотовыставка в «Тирсе» оставили зрителей в полном недоумении, несмотря на участие иностранных художников в первой и неплохих фотографов во второй. Конференция, приуроченная к биеннале и поставившая своей проблемой непонимание между Востоком и Западом, проходила в веселом и оживленном ритме, совершенно не соответствовавшем одновременной неясности и устарелости выбранной темы. Как это повсеместно случается в последнее время, мотивы экспансии новых медиа и грядущего засилья Интернета постоянно препятствовали свободному обмену мыслями по поводу дискурсивных проблем типа «Восток — Запад», «искусство — неискусство». Лейтмотивом же не только конференции, но и всей биеннале в целом может служить фраза киевского критика Александра Соловьева, сказанная в ответ на лекцию японки Кейко Сей, рассказавшей о нет-активистах и концепции «Deep Europe», лучше всего звучащая в переводе на английский: «How to deal with the idea of the deep Europe while being in the deep !»

Примечания

  1. ^ А.А. Федоров-Давыдов. «Русское искусство промышленного капитализма», 1929.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№8 1995

Витгенштейн: — Вскользь по касательной (Логико-философский трактат, 2.0232)

Продолжить чтение