Выпуск: №23 1999

Рубрика: Обзоры

Фотошок без фотошопа

Фотошок без фотошопа

А. Савадов, А. Харченко. «Deepinsider», фото, 1998

Александр Соловьев. Родился в Волгограде в 1952 году. Критик и куратор. Редактор художественного журнала «Парта». Живет в Киеве.

До недавнего времени новое украинское искусство трудно было заподозрить в повышенном интересе к социальности (за исключением, пожалуй, харьковской фотографии). Более того, его устраивал этот статус — быть асоциальным. В то время как в Москве одна волна политического и социального искусства сменялась другой, в Киеве продолжалось делаться «красивое искусство».

Однако прошедший сезон постепенно актуализировал и здесь социальную проблематику. Впрочем, актуализировал ее не на привычном, наблюдательно-тематическом, а на новом уровне — уровне субъектного соучастия. Этот уровень несколько пафосно, но предельно точно сформулировал в интервью киевскому журналу «Парта» Борис Михайлов: «Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника. Необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою) или же снова уходить в метафоричность». Впрочем, сегодня есть еще один бескровный путь — компьютер, позволяющий художнику реализоваться с помощью колоссальных возможностей симулятивной кибергероики.

Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентации на компьютер не стал пока главным в среде украинских художников, все еще создающих свои произведения преимущественно фотоспособом, а играет всего лишь роль «запасного» (используясь только как прикладное высокотехническое средство). Здесь до сих пор преобладают самые натуральные уловка, обманка, или, грубо говоря, «трюк». Так, например, И. Чичкан для своей работы «Спящие Принцы Украины» достает из банки с формалином настоящих мутантов, надевает им на руки и вдевает в уши настоящие (но очень дешевые) ювелирные украшения, а затем снимает все это чуть ли не в настоящих студийных условиях. Точно так же С Солонский вручную склеивает свои гербофаллические фотоколлажи вместо того, чтобы проделать то же самое на компьютере. Или тот же Б. Михайлов идет снимать в логово бомжей, зная, что оттуда можно и не вернуться...

Что это? Отсутствие технологической грамоты или сознательная позиция? Не есть ли это проявление того не провокативного, а консервативного сопротивления, о котором говорил Поль Вирилио, — сопротивления, которое, не исключено, в определенном контексте и в какой-то период также может становиться и провокативным, и фундаментальным?

Описанную выше ситуацию невольно хочется определить как «фотошок без фотошопа», памятуя о главе «Фотошоки» в знаменитых «Мифологиях» Ролана Барта. Кстати, в ней он выступает против подстроенного ужаса, слишком уж ловко сделанных, но не трогающих фотошоков, ратуя за естественность. Как давно это было! Думается, что сегодня в этой сфере действует обратная суггестия — искусственность.

Теперь о некоторых событиях прошедшего киевского сезона.

Прежде всего речь о фотопроекте А. Савадова и А. Харченко «Deepinsider», с его на первый взгляд «богохульством», «осквернением» (хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческой традиции), вызвавшем не только резкое неприятие в обыденном сознании, но и полярную реакцию в художественной среде. В своем полном объеме он был представлен в киевской Галерее Сороса в феврале 1998-го, чуть ли не демонстративно презрев привычные экспозиционные нормы и изыски и едва вместившись в выставочный метраж По сути — это мегапроект, состоящий из нескольких подразделов (Донбасс, мода на кладбище, крыша, оранжерея), каждый из которых требует своего обстоятельного анализа. Здесь возможны лишь самые общие замечания.

В проекте «Deepinsider» была предпринята энергичная попытка языком современного динамичного (порой близкого к кинематографу) мышления пересмотреть самопаразитирующее и самосервильное культурное пространство, наделив его столь ему недостающей способностью конвертации с социумом. «Только в этой связи, — по мнению авторов, — можно говорить о «Deepinsider» как о проекте, так как, с точки зрения внутренних механизмов репрезентации, он лишен традиционной «культурной» саморефлексии и скорее «утоплен» в жанры масскульта в качестве высоко адаптированного «зрелища». Впрочем, на мой взгляд, здесь не столько эксплуатируется масс-медийная семантика, сколько происходит ее переформирование (к примеру, «высокая мода» как нечто «приземленное» и т. п.), что в какой-то мере и отождествляется сегодня с вожделенной культурной агрессией.

По-своему неординарны история, процесс создания проекта -подбор «труппы», фотографов-исполнителей, выбор места, символической атрибутики, режиссура постановочных и документальных сцен... Натурные съемки велись в реальных, более того — в экстремальных условиях и были связаны с большой долей риска как физического, так и морального свойства. В той же шахте нужно было не только самим пройти «чистилище», совершив ритуал «опускания» шахтой, но и найти «творческий» контакт с героями сюжетов, их замкнутой средой, с их ни на что не похожей «катакомбной культурой». Замкнутость свойственна и кадрам с кладбища, только здесь это замкнутость некоего женского клуба, в отличие от мужского (шахта), уже со своими фетишами и совершенно декадансного.

some text
Василий Цаголов. «Большая прогулка», цветные фото, 1997

Таким образом, расставив возможные крайние точки, художники как бы перешли от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь оказалось понимание «Deepinsider» как констатации тотального аутсайдерства сегодняшней культуры, с одной стороны, и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-проектах, с другой.

Другая большая выставка сезона «Интермедиа» (выставка на этот раз групповая) открылась в той же со-росовской галерее сразу после «Deepinsider». Вкратце суть ее концепции, проблематика и характер представленных работ — в следующем. Общепринято, что современное искусство, во-первых, повинуясь «сумасшедшей логике модернизации», меняет гуманитарную программу на технологизированную, а вместе с этим — не только свою эстетику, но и этику; во-вторых, существует в сердцевине «общества спектакля»; в-третьих, является и частью, и оппозицией всезахлестывающей культуры представления, где заглавную роль, исполняют СМИ. Одна из интриг проекта «Интермедиа» — сложные и «криминальные» коллизии между различными медиа. Они, если верить Бодрийару, порождаются современными отношениями между «видимым» — как непрерывно контролируемым, операционным, связанным прежде всего с новейшими технологиями, и «взглядом» — как избранной точкой зрения, остающейся прерогативой более архаических видов и техник искусства. Этот конфликт на выставке зримо отразился, например, в видео — киноинсталляции А. Гнилицкого «Work in Progress» (своеобразной документальной анимации собственных живописных работ), в инсталляциях И. Чичкана, С. Браткова, в скульптурных комиксах К. Проценко...

В пространственном решении проекта использовалась форма «экспозиционного спектакля», где в качестве симультанных «декораций» выступали сами медиа, их передатчики и носители. В залах с необходимым интервалом размещалась та часть мониторов, на которых шел non-stop и с эффектами zapping микшированная программа каких-то реальных или мистифицированных телеканалов, создавая подобие бесконечного «мыльного» медиасериала. Сами же интервалы, цезуры и брали на себя функцию интермедии — авторских «вставных сцен», которые были исполнены в различных технологиях и видах, включая кино, видео, скульптуру, живопись, объект, инсталляцию, но преимущественно фотографию.

Так, в своей концептуальной основе инсталляция Василия Цаголова «Студия Твердого Телевидения» («СТВ») осуществляет перемещение понятия «показа» («представления») из философии в ТВ-медиа. Как полагает художник, «с наступлением медиакратической эры действующую экзистенциальную максиму «быть — это значит быть в мире» сменит новая максима «быть — это значит быть показанным в прямом телевизионном эфире». Существование утратит свою онтологическую обеспеченность и очевидность и превратится в цель, в техническую проблему. Для подтверждения своей достоверности человеку придется апеллировать уже не к сущему, а к работе телевизионных каналов и студий. Телевидение упразднит философию, но при этом присвоит ее метафизические функции и, исходя из своих идеологических интересов, будет определять, чему и кому позволить осуществиться в показе, в ТВ-жизни».

Наконец, еще об одном событии 1998 года — видеофестивале «Ловушка для снов», проведенном июньской ночью на Андреевском спуске в рамках III Киевского Арт-феста. Куратору видеопрограммы Н. Пригодич удалось собрать наиболее значимые произведения украинских авторов, созданные за последние годы в этой области. Оказалось, что на еще очень молодое украинское видео можно взглянуть как на уже достаточно цельное явление. Со своими интересными мастерами и находками (М. Кульчицкий и В. Чекорский, Г. Катчук, М. Мамсиков, А Савадов и Г. Сенченко, В. Цаголов, И. и К Чичканы, Ф. Перловский...), со своими проблемами, противоречиями и динамикой.

Причины повышенного интереса в Киеве и Одессе к видео и новым медиа предопределены давно назревшей необходимостью отхода от присущего украинскому искусству картиноцентризма. Однако новое украинское видео пока еще далеко от понимания порожденной новыми технологиями кардинальной проблемы — проблемы видения.

Глобальная технологическая культура, как известно, приводит сегодня к изменению самой природы визуального восприятия: она разрушает такие привычные понятия, как «наблюдатель» и «изображение», и производит искусственные визуальные «пространства», принципиально отличающиеся от имитационных возможностей кино, фотографии и телевидения.

Что же касается украинского видео, то это все еще имитационное видео. Между «наблюдателем» и «изображением» все еще не нарушается сложившийся статус-кво. Не будучи вовлеченным пока в эти новейшие искусственные среды, украинское видео все еще остается искусством (в самом что ни на есть традиционном значении этого слова) и описывается не столько киберкатегориями, сколько категориями Художества. Экран здесь все еще является инструментом, как бы входящим в палитру художника, не могущего (или не желающего?) оторваться от своей пуповины — изобразительного искусства.

Украинское видео — жесткое, реалистическое видео. Работы здесь не столько моделируют киберутопию, сколько отражают и психологию, и социально-экономическую действительность. «Реалистические же изображения, — на взгляд Ж.-Ф. Лиотара, — могут создавать реальность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетворения». И в этом смысле украинское видео — душевное видео.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№30-31 2000

Схватиться за стоп-кран. Искусство в головокружении скоростей

Продолжить чтение