Выпуск: №23 1999

Рубрика: Письма

Кельнский скандал

Кельнский скандал

Кунстферайн, Кельн. Выставка Вадима Захарова, фрагмент инсталляции, 1995

Ольга Козлова. Родилась в Москве. Историк и критик современного искусства. Кандидат искусствоведческих наук. Преподавала на кафедре русского искусства исторического факультета МГУ. Автор книги «Фотореализм» (1995). Специальный корреспондент журнала «Итоги» в Германии. Живет в Кельне.

Как известно, прежде чем современный художник становится знаменитым (если это вообще случается), проходит какое-то время. Время, когда начинающий гений пребывает еще вне художественного рынка. Не продается и не покупается. Чтобы такому молодому искусству выжить, ряд развитых государств мира на протяжении XX века выработал определенные стратегии поддержки современного искусства. Поддержки не только отдельных начинающих художников, но и целых экспериментальных течений, которые в начале своего существования вряд ли могут войти в орбиту художественного рынка. Если в начале века авангардисты, как правило, сами прокладывали себе «дорогу в жизнь», то во второй его половине им все больше помогают цивилизованные правительства.

Германия в этом смысле входит (или, по крайней мере, входила до последнего времени) в число эталонных стран. Здесь были созданы целые структуры, занимающиеся некоммерческим современным искусством. Следуя принципам «западногерманского социализма», когда «неимущие слои населения» (в данном случае культура и современное искусство) должны поддерживаться государством — получать льготы и т. д., немецкое правительство опекает современное искусство на государственном уровне. В систему государственной поддержки входит, во-первых, сегъ музеев современного искусства, особенно активно строившихся после второй мировой войны. Самые известные из них — во Франкфурте, Ганновере, Эссене, Кельне, Штутгарте. Выполняя свою историческую миссию по собиранию коллекции искусства всего XX века, они в то же время занимаются и совсем современным искусством. Во-вторых же, государство покровительствует кунстхалле (Kunsthalle) -федеральным и городским выставочным залам, которые имеются почти в каждом крупном городе Германии. Кунстхалле — это детище идеи либерального развития 60-х годов. Они, в отличие от музеев, за редким исключением имеют и собирают коллекцию, а используются в основном для проведения временных выставок Символом и своеобразным венцом деятельности кунстхалле стал открывшийся 6 лет назад Общенемецкий выставочный зал в Бонне. Его строительство обошлось в 128 миллионов марок и увенчалось 16 стальными колоннами-гигантами по фасаду (символ 16 федеральных земель объединенной Германии). Начиная с концептуальной выставки «Territorium Artis» (куратор — Понтус Хюльтен), на которой были представлены шедевры авангарда XX века, этот выставочный зал проводит по нескольку гигантских экспозиций современного искусства в год, привлекая сотни тысяч посетителей. Одна лишь организованная в 1994 году выставка «Европа — Европа. Век авангарда в Средней и Восточной Европе» привлекла 100 000 посетителей. За шесть лет проведено 40 выставок, что являет собой пример деятельности гигантского выставочного комплекса, образцово-показательного кунстхалле Германии.

К этому надо добавить существующую в Германии сложную систему предназначенных художникам стипендий: их насчитывается несколько сотен и выделяются они самыми разнообразными культурными фондами (государственными, приватными, религиозными и т. д.)[1].

Однако «немецкий гений» создал еще одну институцию, аналогов которой в Европе нет. Речь идет о кунстферайнах (Kunstverein — «художественное общество») — негосударственных, общественных организациях, оказывающих поддержку современному искусству[2]. Первый кунстферайн возник в Гамбурге в 1817 году как сообщество свободных граждан (бюргеров), интересующихся современным искусством с целью «поддержки искусства и его любования в любом соответствующем этому занятию виде». В настоящее время в Германии существует около 200 кунстферайнов, входящих в особый союз (AdKV — «Arbeitsgemeischaft deutscher Kunstvereine»). В своих рядах кунстферайны объединяют около 180 000 граждан — любителей современного искусства. Уплатив годовой взнос, члены кунстферайна имеют право в течение года посещать все выставки кунстферайна, участвовать в его программах и собраниях совета, следить за тем, как совет расходует средства кунстферайна. Кунстферайны не зависят, в принципе, от политического принуждения, от зрительских предпочтений и от условий арт-рынка. Деятельность их основана на доверии членов к совету и назначаемым советом директору и куратору, которые, собственно, и делают выставки. Кунстферайны принципиально не занимаются старым, «проверенным» искусством. Их цель — найти и поддержать молодые таланты. Они не занимаются продажей искусства, но только его общественным promotion. Как романтически выразилась критик, «кунстферайны взращивают чувствительные цветы молодого искусства в дикой чаще арт-рынка»[3].

В идеале (исторически) предполагалось, что бюргеры способствуют деятельности кунстферайнов, платя определенные членские взносы или жертвуя некие суммы на их развитие. Что и происходило на протяжении удачных экономических периодов в истории Германии. В периоды же исторически неблагополучные (в эпоху нацизма или социализма на территории ГДР) их деятельность замирала, чтобы вновь возродиться с расцветом экономию!. Постоянная финансовая зависимость кунстферайнов от количества уплаченных членских взносов делает их положение гораздо более нестабильным, чем положение государственных музеев или кунстхалле. И, разумеется, выбранные членами кунстферайна советы и кураторы, работавшие по поручению этих советов, постоянно занимаются поиском спонсоров на проведение выставок и программ. Бюджет кунстферайнов складывается, таким образом, из членских взносов, спонсорских средств и частично денег города или федеральной земли.

До недавнего времени положение всех немецких институций, поддерживающих современное искусство, было почти идеальным. Однако в последние годы система дала сбой. В немецкой специальной прессе все больше пишется о кризисе, в частности, кунстферайнов. И дело даже не в обострении экономической ситуации в Германии в целом и, следовательно, сокращении субсидий на искусство. Экономический спад затрагивает всю культуру, в том числе и государственную сферу. Сокращение субсидий коснулось и сферы музеев, причем даже в таких крупных городах, как Кельн. Разразившийся в марте этого года скандал в связи с уходом с поста заведующей городским Управлением культуры Катанки Диттрих ван Веринг (известной нам своей работой в начале 90-х годов в Институте Гете в Москве) как раз и был связан с тем, что культуру Кельна власти держат на голодном пайке. Эта демонстративная самоотставка — протест или своего рода художественный жест, который позволила себе Катанка Диттрих, чтобы привлечь общественное внимание к сфере культуры. Комментируя ее уход, Йохен Поттер, новый директор кельнского Музея Людвига, действительно подтвердил, что от «властей города денег на культуру ждать не приходится. Музеям нужно самим что-то предпринимать для выхода из финансовой пропасти»[4].

Государственные субсидии на содержание самого крупного немецкого кунстхалле в Бонне тоже сократились за последние годы с 20 до 17 млн. марок. Что же говорить о кунстферайнах, которые, по выражению критика Клаудии Херштатт, для многих политиков выглядят как «незаконнорожденные или нежеланные дета»?! А для обывателей (тех же бюргеров) сейчас, в отличие от 60 — 70-х годов, характерен скорее интерес к классическому искусству. Бюргерство объелось современным, часто эзотерическим искусством. Все это, по мнению немецких критиков, симптом наступления «волны неоконсерватизма»[5]. Кроме того, музеи делают все больше выставок современного искусства, тем самым конкурируя с кунстферайнами. Плюс всякого рода альтернативные культурные площадки (частные фонды с их выставками, музеи нехудожественного профиля, также часто принимающие в свои залы проекты молодых художников). В этой ситуации привлечь внимание публики к кунстферайнам удается только в крупных городах, где эта сообщества уже имеют сложившееся реноме. Городов этих по пальцам перечесть. Берлин, все более набирающая вес столица, где есть даже 2 кунстферайна с годовым оборотом более 1 млн. марок. Гамбург, Мюнхен, Кельн, Дюссельдорф, Карлсруэ, Франкфурт... Что же касается мелких и средних городков Германии, то можно говорить, что все кунстферайны находятся на грани банкротства[6]. Единственная надежда — на спонсоров, которые, в свою очередь, тоже уже не спешат так, как в 60 — 70-е годы, давать деньги на искусство. Если в прошлом году на культуру в целом было спонсировано 600 млн. марок, то в область спорта, как в область более эффективной рекламной отдачи, инвесторы вложили почта 2 миллиарда[7]. Если деньги все же даются на искусство, то на выставки-блокбастеры, типа Документы, или выставки импрессионистов.

Один из показательных для судьбы и сегодняшней реальной роли кунстферайнов скандалов разгорелся в марте 1998 года в Кельне — городе современного искусства. Сам Кельнский кунстферайн основан в 1839 году (за 20 лет до открытия первого городского художественного музея) и знаменит своими выставками. Например, одна из первых выставок дадаизма была устроена Максом Эрнстом в 1918 году именно в Кельнском кунстферайне. И вот сейчас власти города планируют снос современного здания кунстферайна (существующего с 1967 года), для того чтобы на его месте выстроить новый музейный комплекс, в котором разместится Этнографический музей. Деньги на строительство этого нового комплекса (в размере 115 млн. марок) уже найдены, и это при страшном дефиците бюджета на культуру. При этом кунстферайну отводится место в подвале, его выставочные площади по сравнению с нынешним зданием сокращаются на 40%. Будущее помещение лишится дневного света и больших оконных проемов. Не без черного юмора Удо Киттельманн, директор Кельнского кунстферайна, называет его «заживо погребенным». По его мнению, если это произойдет, то за время между переездами, не имея возможности делать полновесные выставки, кунстферайн потеряет своих спонсоров и погибнет[8]. Похоже, что тяжелое время наступает не только для кунстферайнов в провинции, но и в художественных метрополиях. То есть речь идет о кризисе этой идеи — идеи поддержки еще неизвестного в искусстве со стороны не экспертов, но просто граждан. Впрочем, прежде чем делать какие-то глобальные выводы о судьбе институций современного искусства в Германии, послушаем самого участника этой «драмы» — директора Кельнского кунстферайна Удо Киттельманна.

 

«Художественный журнал»: Согласны ли вы с точкой зрения, что кунстферайны сейчас находятся в состоянии кризиса?

Удо Киттельманн: Если это кризис, то отнюдь не кунстферайнов. В таком случае можно сказать, что и музеи в кризисе. Почему они переключились на выставки современного искусства, хотя их миссия -собирать старое искусство, историческое наследие? Кризис в другом — в системе немецкой культуры в целом. Все чаще власти говорят, что культура должна сама себя окупать, все меньше становятся государственные вложения в нее. Происходит переориентация на рыночные отношения в культуре. Вот в чем кризис. Он нарастает не изнутри, а навязывается снаружи. Раньше кунстферайны и кунстхалле пользовались большим общественным признанием и получали средства от государства. А сейчас, как говорится, выживет сильнейший — мы вступаем в зону жесткой конкуренции.

«ХЖ»: Кунстферайны возникли именно как негосударственные организации. Но лишь часть их нужд покрывается за счет членских взносов. Все остальное дают власти и спонсоры?

У.К.: Так же, как и раньше, большая часть денег поступает от граждан — членов общества. В Кельне их более 2000, и каждый платит ежегодный взнос. Но в последнее время вливания со стороны государства становятся все меньше, а только на членские взносы, конечно, не проживешь. Ведь время голода по искусству, как это было в 60-70-е годы, уже прошло. Большая часть денег приходит от спонсоров.

«ХЖ»: Говорят, что в наше время вообще резко упал интерес ко всему изобразительному искусству и художественным выставкам, что он переместился в сферу «новых медиа». Люди уходят в Интернет, и им не нужны кунстферайны.

У.К.: Конечно, «новые медиа» становятся все большими конкурентами традиционной культуре. Они таят в себе такие искушения, которых изобразительное искусство уже не имеет. Мы верили, что претензии авангарда в конце века реализуются — искусство войдет в жизнь. Но этого не происходит. Искусство, особенно во второй половине века, становится все более интровертным и рефлексирующим. Занимается само собой. Я правда не знаю, хорошо ли было бы, если бы развитие пошло по другому пути и искусство таки активно внедрилось в жизнь. Но это уже разговор о стратегиях. Мне кажутся интересными оба варианта развития искусства: и жизнестроительный, и рефлексирующий. Но одно надо помнить: искусство всегда было, и особенно в XX веке, вещью элитарной, Поэтому, когда люди, видя наши выставки, вскрикивают: «О боже, что это вы такое тут сделали?!» — я вполне могу их понять.

«ХЖ»: Да, но я не имела в виду только лишь «нормальных бюргеров». Речь идет о том, что из искусства уходят и компетентные люди. Они видят актуальное вне искусства, в области новых медиа. Новые медиа тоже могут стать сегодня вещью для элиты?

У.К.: Я не вижу опасности в том, что компьютер отнимет у искусства поклонников. Если художнику есть что сказать, если выставка находит отклик у зрителя, если передается некий опыт, то и просто художественная выставка может сегодня иметь успех. Не думаю, что компьютер сделает искусство ненужным. Скорее всего, все эти сферы сольются в некоем новом синтезе. И это уже происходит! «ХЖ»: Вы тоже в последние годы отдали дань массовым вкусам — делали выставки, не совсем имеющие отношение к искусству. Например, выставка «Pop-Video»?

У.К.: Я выполняю задачу моей институции: критически фиксировать происходящее в искусстве. То есть если я понял, что некоторые музыкальные клипы имеют художественное качество, то я могу уже это их отношение к искусству с помощью выставки обсудить. Что мы и сделали в прошлом году на выставке «Pop-Video».

«ХЖ»: Но, может быть, это воспринимается теперь так, что все стали делать «попсовые», привлекательные для массового зрителя выставки?

У.К.: На примере выставки «Рор-Video» могу сказать, что креативность не всегда вступает в противоречие с успехом. И даже очень интеллектуальные выставки могут иметь успех у публики. Два года назад мы проводили выставку кельнского художника Карстена Хеллера «Счастье». Он выстроил в зале инсталляции, как в Диснейленде. Разные приспособления для получения «порций счастья». Проект был очень интеллектуальный, но пользовался успехом. То есть искусство еще способно достигать такого эффекта.

«ХЖ»: А вот скандал с вашим кунстферайном — это разве не знак того, что роль ваша все уменьшается, а роль музеев возрастает?

У.К.: Да, это верно. Наш кунстферайн, по плану, должен будет перейти в подвал, а в здании будет доминировать этнографический музей. Если бы мы были музей, этого не произошло бы. С кунстферайном легче разобраться таким образом. В конце концов политики, которые это решение принимали, они себя с нашим искусством не идентифицируют. Ведь мы не занимаемся уже известным искусством и художниками. Например, в последние годы мы устраивали выставку «Ка-ка-пу-пу» (обыгрывавшую тему собачьих экскрементов. — «ХЖ»). Конечно, они этого не понимают. Если бы мы показывали классических модернистов, скажем Пикассо?! Или если бы мы сейчас показывали Кабакова! А вот когда в 1992 году Кабаков сделал у нас одну из первых своих больших инсталляций, они его тогда не знали и тоже не понимали.

«ХЖ»: Но иногда кажется, что политики замыслили тотальное переструктурирование стратегии развития города. Это будет не город искусств, а город «новых медиа», и именно на это сейчас идут все деньги?

У.К.: Да, приоритеты изменились. И в развитие сферы новых медиа, в частности производство фильмов, уже вложены гигантские деньги. К этому надо добавить, что вся немецкая культура подвергается американизации, традиционная культура заменяется Event-культурой. Символ этого в Кельне — гигантская голубая палатка у готического собора — Дом мюзикла. Причем если в Америке уже наблюдается спад интереса к жанру мюзикла, то у нас он — как раз «а острие моды. То есть мы опаздываем по отношению к Америке примерно на 10 лет. Как бы там ни было, ясно, что Кельн — на пути к новой стратегии развития и с помощью традиционной культуры это будущее построить нельзя. Она требует вложений и не приносит дохода. Что является еще одной причиной, почему искусство сейчас прозябает в нищете.

«ХЖ»: И все-таки вы полны оптимизма и готовите новые проекты?

У.К.: Да, в наших планах выставка кельнца Петера Циммерманна с поэтическим названием «А все вообще-то могло быть по-другому». Затем параллельно с выставкой Миши Кубалла идет молодой австриец Мартин Гостнер с его проектом, в котором он выдвигает новую, собственную историю искусств XX века. Затем выставка англичанина Дугласа Гордона, который получил стипендию от Центральной больничной страховой компании. Начиная с мая он будет жить в Кельне и готовить свой проект. Кроме того, мы готовим проект на телевизионном музыкальном канале Viva-2. Это будут работы видеохудожников из разных стран — несколько художественных проектов будут внедрены в ряд обычных музыкальных видеоклипов. То есть мы не замыкаемся в своих четырех стенах.

 

Кельн, 4 мая 1998

Примечания

  1. ^ В зависимости от возраста, тематики произведений, специализации немецкие художники подают свои проекты в эти фонды, консультируясь по большой «Настольной книге молодого художника» «jahrbuch der Kunstpreise», и могут, в идеале, на эти стипендии существовать долгие годы
  2. ^ Сегодня кунстферайны существуют и в Австрии, где они, впрочем, возникли уже после второй мировой войны как подражание немецким.
  3. ^ См. статью Beatrice Schaechterle «Entree fuer Jungsammler», in: «Sueddeutsche Zeitung», 30.11.92.
  4. ^ Cм: «Kunstzeitung», 20.04.98
  5. ^ Cм: «Handelsblatt», 18.11.94
  6. ^ Статья в «Kunstzeitung», 20. 04. 98, так и называется — «Банкрот. Кунстферайны разорены»
  7. ^ Cм: Christiane Vielhaber. «Sponsoren-Erlass»  in: «Kunstzeitung», 20.04.98.
  8. ^ Cм: «Die Tageszeitung», 23.03.98
Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Postscript to the "The Communist postscript"

Продолжить чтение