Выпуск: №23 1999

Рубрика: Суждения

Музеологическое бессознательное

Музеологическое бессознательное

Виктор Агамов-Тупицын. Родился в 1945 году в Москве. Критик и теоретик культуры и искусства. Автор многочисленных статей̆ и книг, среди которых «Вербальная фотография» (2004), «Глазное яблоко раздора» (2006), «Музеологическое бессознательное» (2009), «Круг общения» (2013) и другие. Живет в Нью-Йорке и Париже.

Не так давно возобновилась еще одна традиция: художники начали субсидировать публикации о самих себе. Публикации, в которых они осуществляют контроль не только над выбором материала, но и над его толкованием. К числу примеров относятся рабочие тетради Ильи Кабакова — авторские тексты, схемы и разработки, не вошедшие в каталоги выставок, архив Игоря и Светланы Копыстянских (в их же интерпретации) и каталог-резоне Леонида Сокова, составленный им самим. Сказанное распространяется и на участников группы «Коллективные действия», чей шеститомник «Поездок за город»[1] выглядит так, как если бы автором являлся сам объект описания[2]. Каковы задачи этих публикаций на уровне того, что, следуя Пиаже, можно назвать эгоцентрической речью означаемого? Я имею в виду не рациональные объяснения типа «автору необходимо было собрать воедино результаты художественных поисков, а также их следы — архивные фотографии, письма, эскизы проектов, предварительные варианты и зарисовки, черновики и обрывки, причем таким образом, чтобы жизнь воспринималась как единый творческий процесс». Меня интересует именно эгоцентрический подтекст отношения к себе как к объекту описания и презентации, учитывая, что такой подтекст является частью любого креативного жеста или события. Извечный русский вопрос, на который, по-видимому, нет ответа, это «что делать?» и в данном случае — что делать с искусством, не реализовавшим своей музеологической функции в «положенный» срок, даже если неосуществленность подобной реализации — не его вина? В устах выходцев из России слово «музей» (музей современного искусства) звучит как магическое заклинание. Глезеровский «Музей в изгнании», музей Нортона Доджа, музей в Челси, музей в Царицыне — вот те полуреальные-полувымышленные структуры, которые, наряду с болезненным, ущемленным состоянием сознания, свидетельствуют о бедственном положении дел в сфере искусства. Я не случайно затрагиваю понятие музеологической функции: она, во-первых, обладает коммуникативной размерностью, а во-вторых — иллюзией того, что каждый творческий акт, каждая мысль говорящего есть общее достояние. А это, согласно Пиаже, подпадает под определение эгоцентрической речи. Таким образом, эгоцентричность публикаций, обсуждавшихся в начале статьи, подтверждается их главным целеполаганием — попыткой воспроизвести музеологическую функцию. Причем своими средствами, на своих условиях. Ведь перед тем, как перебраться на Запад, Кабакову, Сокову и Копыстянским пришлось много лет жить и работать в стране, где экспериментальное искусство пока что остается невостребованным. Понятно, что отсутствие музеев современного искусства в России и эмбриональное состояние музеологической функции порождают невыносимый психологический дискомфорт независимо от того, признаемся мы себе в этом или нет. Нам всем присуще желание компенсировать это зияние. Самыми разными способами, и в том числе посредством публикации книг, будь то сборники старых статей или старых художественных проектов.

Я уже говорил, что в России и за ее пределами фразу «Музей современного русского искусства» произносят с каким-то особым, мечтательным придыханием. Попытки создать нечто подобное уже делались и продолжают делаться на основе частных собраний. По большей части это мусор, но мусор, как известно, наилучший материал для сотворения мира. В каждом из таких случаев мы становимся свидетелями космогонического акта. Рождение музея воспринимается как начало времен, чему вполне соответствует поведение устроителей и тех, чьи работы находятся в постоянной коллекции. Соответственно, времяисчисление начинается с этого момента. Создается впечатление, будто музей — родильный дом референта, т. е. самого искусства, искусства-как-такового. Близость референта, его присутствие трактуются как абсолютное знание о нем. Толкования со стороны и предшествующее состояние дискурса не принимаются в расчет или аннулируются[3]. И хотя лица, причастные к таким космогоническим антрепризам, производят тусклое впечатление, к ним, по-видимому, нельзя относиться как к ординарным служителям культа: они святые, причисленные к лику. Составление монографии о самом себе — это прочтение автором его собственного художественного (и жизненного) архива в направлении, противоположном сигнификации. Под сигнификациями, естественно, понимаются социально и институционально контролируемые оценки, смыслы, суждения[4]. Речь идет об эгоцентрическом прочтении, которое (на Западе) считается альтернативой институциональному[5]. В случаях, когда институции отсутствуют, возникает потребность не в сопротивлении их контролю над смыслообразованием, а в эгоцентрической компенсации. Главное для большинства русских художников — это не подрыв механизмов сигнификации и не демонтаж музеологической функции, а их замещение и рекреация.

Что касается культурной памяти, то тут необходимо сделать два параллельных наблюдения. Во-первых, прошлое — конструкт, создаваемый здесь-и-теперь, преимущественно в нашем воображении (на основании того или иного набора фактов). Подобно лейбницевской монаде, мы не в состоянии «объять» прошлое, т. е. знать «всю правду» о нем, о его утраченном контексте, критериях и т. п. В качестве компенсации создаются те или иные модели прошлого, которые мы опрокидываем (умозрительно) в тот или иной исторический диапазон, чтобы убедить себя и других, будто «именно так оно и было». Во-вторых, «подлинное прошлое» — если о таковом вообще уместно говорить — всегда подвергалось репрессии. В этом смысле прошлое — психоаналитическое понятие. На месте прошлого воцарялась и воцаряется репрезентация, приемлемая для тех, кто заинтересован в построении линеарной (историфицированной) модели идентичности и кто использует этот конструкт в виде идеологического алиби, а также в дидактических целях — в качестве предостережения, урока, назидания и т. п. Ничто так не проституировано, как прошлое. Хотя у меня нет рецептов, способствующих овладению прошлым, я думаю, что оздоровлению культуры может способствовать не только осознание связей с прошлым, но и тех разрывов с ним, которые наводят на ряд «ценностных подозрений». Такие разрывы способствуют контакту с le reel, с тем, что Лакан призывал не путать с реальностью. Я вполне разделяю озабоченность прошлым «неофициальной» культуры, которую испытывают художники 60-х и 70-х годов, хотя у меня в этом отношении немало скепсиса. В 1996 году я принимал участие в семинаре, посвященном русскому искусству в Берлинской Академии художеств. Первые слова выступавших были: «Давайте, наконец, определим, что такое неофициальное искусство». И это при том, что период «определения» неофициального искусства давно пройден. Получается, что уровень знаний, достигнутый за последние 20 лет, либо перечеркивается, либо игнорируется, и нас (в очередной раз) пытаются выпихнуть со стадии дискурса на стадию сбора первичной информации. Нас в лучшем случае воспринимают как поставщиков событийного сырья, на основе которого создается упрощенный образ прошлого. Вывод самоочевиден. Пока Россия сама не востребует своей культуры и того лучшего, что в ней сделано и о ней написано, нам не стоит играть в академические «жмурки» с немецкими или американскими славистами, которые не имеют профессиональных знаний и подготовки не только в области русского, но и западного искусства. Поэтому я вполне понимаю Сокова или Копыстянских, когда они берут ситуацию своей истории и своего художественного наследия в собственные руки. Они осуществляют разрыв с институциональной исторической функцией, которая в их случае (и в случае большинства русских художников) не действует. Как и они, я не верю в реальность идеальной критериологической ситуации и в систему принятия «абсолютно объективных решений» в период создания художественных ценностей. И это при том, что практика принятия таких решений, увы, существует. Еще в меньшей степени я верю в возможность принятия объективных решений постфактум. Чаще всего решения принимаются коллективными телами, коммерческими структурами, рыночными механизмами. А если нет, то кто они, эти ценители? К чему сводятся их собственные критерии, позволяющие определить, какое произведение искусства заслуживает внимания, а какое нет? Люди, склонные к интеллектуальной рефлексии, ничем подобным, как правило, не занимаются, т. к. знают, что оценки и мнения о произведениях искусства — такие же изделия на полке культуры, как и сами произведения[6]. Во всяком случае искусство, утратившее свое время (и, соответственно, свою связь с референтным пространством), восполняет его «музеологическим временем». Препятствовать или способствовать этому — не в моей власти. Здесь действуют масштабы, превышающие срок жизни. Так или иначе, понятия «музеологического времени» и «музеологической ценности» — принудительный ассортимент, обретаемый произведением искусства, когда из него вытряхнули его содержание: причастность к уникальному срезу породивших его обстоятельств (обстоятельств времени и места). Известно, что музеи — феномен конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века. Другое дело -музеологическая функция: она гораздо старше музеев. Как, впрочем, и музеологическое бессознательное[7]. Никто не присутствовал при его рождении, и непонятно, каким образом оно возникло. С моей точки зрения, искусство — это дыхание времени. Борис Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф -дворняжка. То же самое касается любого художника. Художника, фотографа, критика можно действительно сравнить с собакой, которую заставляют (или поощряют) нюхать стертые подошвы эпохи, чтобы по этому «запаху» восстановить картину бытия. И если к моему критическому (собачьему) носу поднесут платоновскую вечную идею, лишенную «положенного срока» или — что то же самое — контекста, то «обоняние» не сработает. При всей небезынтересности вечных идей у меня нет по их поводу каких-либо мнений или оценок. «Вечная художественная ценность» не может быть художественной, она другая. Арт-дилеры, коллекционеры и связанные с ними «критики» употребляют слова «вечное» и «метафизическое», когда хотят поднять цены на искусство. Я не верю в автономность эстетики и в то, что некоторые из моих друзей называют «самодостаточными художественными действиями», хотя эта гуссерлианская терминология (Гуссерль и его школа) популярна и по сей день. У меня нет проблем ни с нарративным искусством (например, политическим или этнографическим), ни с тем, что называют «чистой визуальностью», поскольку все они, вместе взятые, формируют сложный и неоднозначный образ времени (эпохи, контекста). Бытие — даже в высоком смысле этого слова — не есть что-то однородное. Порой мы наводим в нем эстетический порядок (или даже террор), не понимая, с чем, в сущности, имеем дело. Имеет смысл сравнить любую из публикаций Кабакова и Сокова о самих себе (я имею в виду «книгу-дневник», «книгу-музей», «книгу-ковчег») с «Атласом» Рихтера. В «Атласе» почти все фрагменты асигнификативны, не обладают ценностной автономностью, самостоятельностью. Ценность этого проекта внеположна ему самому. Я имею в виду момент соизмеримости с жизнью, с ее темпоральными и пространственно-телесными аспектами, ее протяженностью и конечностью. Именно это создает вотум доверия. Мы прощаем Рихтеру занудство, педантизм и излишнюю длительность его скучного мероприятия только потому, что во всем этом мы с трепетом узнаем себя. Однако аналогия с «Атласом» имеет ограничения: отличительная особенность соковских или кабаковских работ — в наличии у каждой из них своего мифа и своей взрывной потенции, studium и punctum, в терминологии Барта. Вот на чем хотелось бы заострить внимание.

Примечания

  1. ^ См: «Поездки за город». Москва, Ad Marginem, 1998.
  2. ^ Этот феноменологизм опосредован внутрипсихическим образованием, которое у Фрейда и Лакана определяется как «Я идеальное» 
  3. ^ Рядом с Богом нет теологов; при слипании с истиной толкование упраздняется.
  4. ^ Плохо, когда художественный консенсус находится под полным контролем институций — как, скажем, в Германии. Но другая крайность выглядит еще более пугающей. Пример — Россия.
  5. ^ Так же, как эгоцентрическая речь противостоит социальной, эгоцентрическое прочтение вершится наперекор институциональному.
  6. ^ Ведь если мысли и высказывания — «лексические артефакты» (термин Хайдеггера), то их пригодность для установления ценности визуального искусства сомнительна. К ним нельзя апеллировать как к независимой ценностной шкале: единственное, что остается, это бартерный обмен, возможность расплачиваться художественной свининой за художественное зерно.
  7. ^ Благодаря музеологическому бессознательному происходит перенос (трансфер) инстинкта самосохранения с физического тела индивида на результаты его деятельности, заслуги и достижения — достижения в области культуры, науки и т. д. Соответственно, музеологическая функция задается формулой «Я — наследие»
Поделиться

Статьи из других выпусков

№86-87 2012

В настоящее возьмут не всех. Тезисы художника в депрессии

Продолжить чтение