Выпуск: №23 1999

Рубрика: Интервью

Йон-Петер Нильссон: Система искусства постидеологической эпохи

Йон-Петер Нильссон: Система искусства постидеологической эпохи

Йон-Петер Нильссон - главный редактор художественного журнала «SIKSI». Комиссар Нордического павильона на Венецианской биеннале 1999 года

Олег Киреев. Родился в Москве в 1975 году. Художественный критик, автор ряда критических статей по современному искусству и исследований по истории авангарда. Участник коллективного проекта «ФСК», заместитель главного редактора журнала «Радек». Живет в Москве.

Олег Киреев: Как влияет процесс институционализации на искусство и его роль в обществе? И можно ли считать институционализацию искусства частью «культурной политики позднего капитализма»?

Йон-Петер Нильссон: Нет, я не склонен считать, что институционализация искусства тождественна «культурной политике позднего капитализма». Если я не ошибаюсь, термин этот принадлежит американскому философу Фредерику Джеймисону, для которого искусство и его смысл неразрывно связаны с рынком: именно рынок, рыночные отношения и структуры определяют ценность и значение как произведения искусства, так и художника. Я, со своей стороны, не буду отрицать, что между этими аспектами художественной жизни существует некоторая взаимосвязь, но рассматривать художественную практику только как часть контекста — слишком просто. Например, французский социолог Пьер Бурдье писал, что искусство связано не только с экономическим «капиталом», но и с другими видами «капитала», в частности с капиталом «культурным», который в свою очередь определяется вложениями социального, политического и бюрократического «капиталов». Так, на протяжении девяностых годов мы были свидетелями того, как множество частных и государственных организаций, борясь за первенство на мировом рынке и за общественный авторитет, вкладывали в искусство немалые средства. За всем этим — помимо обычной риторики о высокой значимости искусства, свободы творчества и т. п. — стоит вполне реальная система интересов: в отличие от бывших мировых художественных центров (Нью-Йорка, Парижа и т. п.), новые региональные центры и институции борются не за глобальное господство, а за влияние на конкретных территориях. Кстати, аналогичная стратегия присуща ныне и бывшим «мировым» центрам. Поэтому я бы предпочел говорить не о «культурной политике позднего капитализма», а о «культурной политике постидеологической эпохи». Сегодня «Великой идеологии», подобной той, что после второй мировой войны призвала к жизни такие глобалистские институциональные проекты, как «Документа», уже не существует. География полностью заменила «идеологию» и в смысле «открытия» нового искусства, и в смысле его репрезентации. Мир, который, по выражению Маршалла Маклюэна, превратился в global village («мировую деревню»), стал меньше, но в то же время и намного больше! Ось «центр — периферия» постепенно ломается. «Пути» стали интересовать всех намного больше, чем «корни». Мир искусства пришел в движение, стал «мигрировать» из одной географической точки в другую. Поэтому и мощнейшие транснациональные институции могут сегодня посвящать себя поддержке «локальных» художников, а локальные структуры — организовывать международные выставки.

O.K.: Можете ли вы сказать, какие из художественных институций наиболее значимы для актуального процесса? Галерея? Музей? Центр современного искусства? Журнал? Выставочный зал?

Й.-П.Н.: Разумеется, некоторые из актуальных музеев, галерей, центров, выставочных залов играют роль более заметную, другие менее. Но, поймите, важна сегодня не институция как таковая, а стоящий за ней конкретный человек Это же относится и к художественным журналам: в конечном счете, все зависит от человека — что, о чем и как он или она напишет. Кроме того, на протяжении последних двух десятилетий мы стали свидетелями появления и взлета новой «институции» — независимого куратора. Мне кажется, что в конце девяностых годов именно куратор и стал наиболее важной фигурой. Именно он — постоянно путешествуя и общаясь с художниками — обладает наиболее полной и достоверной информацией о том, что происходит в мире современного искусства, именно он способен высветить и оценить те изменения, которые происходят на художественной сцене. И самое главное то, что независимый куратор — независим! В то время как традиционные институции, занятые новыми постидеологическими играми, до сих пор кого-то или что-то представляют, куратор же не представляет никого и ничего, кроме себя.

О.К.: Можно ли назвать восьмидесятые годы временем институционализации? Изменилась ли ситуация с тех пор?

Й.-П.Н.: Нет, восьмидесятые скорее были временем рынка. Именно необычайный подъем художественного рынка диктовал тогда специфику художественных выставок, принципы комплектования музейных коллекций, политику художественных журналов. Если девяностые годы можно назвать временем независимого куратора, то восьмидесятые скорее были временем частного коллекционера (например, в Великобритании именно коллекция Саачи сформировала так называемое поколение «молодых британских художников»).

О.К.: Как изменилась ситуация с галереями сегодня?

Й.-П.Н.: Сегодня их деятельность сильно активизировалась, а следовательно, и выросло их значение. Однако здесь важно иметь в виду, что галерея девяностых — это нечто большее, чем просто «магазин». Новое поколение галеристов не интересуется «куплей — продажей» в той степени, в какой ею интересовались их предшественники в восьмидесятые годы. Ведь художественный рынок ныне — в силу общего экономического спада — крайне неустойчив. Сейчас многие галереи работают более осторожно, боятся идти на риск, в отличие от восьмидесятых годов, когда они продавали почти все, что выставляли. Поэтому актуальные галереи часто прибегают к смешанному финансированию, обращаясь к поддержке спонсоров или общественных фондов. Характерно и то, что в последние годы возникли многочисленные независимые организации, которые функционируют как галереи, но финансируются государством.

О.К.: А что вы можете сказать о музеях современного искусства?

Й.-П.Н.: В восьмидесятые годы инициатива «отбора» имен и направлений принадлежала галереям — структурам наиболее мобильным, готовым к тому же идти на риск Музеи же через систему галерей черпали информацию, проводили экспертизу и таким образом отбирали для своих экспозиций и закупок наиболее удачные (в том числе и с коммерческой точки зрения) имена, придавая им «музейный статус». Мне кажется, что сегодня роль музеев изменилась. Во всем мире сейчас много музейных кураторов и директоров музеев, которые берут на себя роль «независимого куратора»: они предлагают яркую творческую музейную программу и таким образом активно формируют художественный процесс. Оправданна также и аналогия между музеями и академическими и/или интеллектуальными структурами: и здесь, и там теоретическая практика хотя и играет еще важную роль, но большее значение приобретают задачи «культурного строительства». Я имею в виду, что музеи и выставочные залы и т. п. создают события — тематические и концепционные выставки, конференции и «круглые столы» и т. п., цель которых — не столько решение отвлеченно теоретических проблем, сколько обсуждение общекультурных вопросов. Наконец, возрастание роли музеев в настоящее время можно объяснить еще и тем, что, в связи с общим экономическим упадком, уменьшилось число частных коллекционеров.

O.K.: Как вы относитесь к полемике многих художников с миром художественных институций? Ведь конфликт этот имеет давнюю традицию, восходя еще к шестидесятым годам? И как вы относитесь к роли в «антиинституциональной» критике художника Ханса Хааке?

Й.-П.Н.: Вопрос этот очень многосторонний и сложный. Сложный и многосторонний хотя бы потому, что большинство таких «антиинституциональных» атак заканчивалось тем, что работы этих художников закупались в различные частные коллекции и музеи! В принципе же я считаю, что такая критика имела и до сих пор имеет значение. Она всегда давала стимул к развитию художественной ситуации и структурированию художественного мира. Мне кажется, что вопрос этот скорее философский: сколько «свободной критики» можно допустить и как на нее реагировать? Нужна ли вообще такая критика для функционирования системы? Сама постановка этих вопросов мне представляется более интересной, чем слепая убежденность, что лишь антиинституциональное искусство — единственно правдивое и свободное. Как известно, любая альтернатива всегда предполагает наличие противоположностей, противостояние которым и делает ее альтернативой. Однако если какая-то противоположность побеждает, то свою сущность, а следовательно, и свой смысл теряет и сама альтернатива. Иными словами, ситуация редуцируется, сводится к нулю. Как показала история, подобные результаты — далеко не самые плодотворные. Я убежден, что «иное» или «противоположное» необходимо вбирать в себя, порождая единство, а не борьбу противоположностей. Изменение — это не война. Изменение — это процесс. Ханс Хааке — это очень хороший пример: именно этот художник сумел вскрыть и сделать наглядными многие противоречия в идеологии художественных институций. Он — «белая ворона» послевоенного западного искусства, и его терпят потому, что он обеспечивает критикой так называемую «демократическую систему», которая без этой критики формально как бы и невозможна. Однако смогла ли его критика хоть что-то изменить? Смог ли, к примеру, хоть что-нибудь изменить его знаменитый проект, полемизировавший с Гуггенхеймским музеем? Тогда, в 60-е годы, Хааке в своем проекте показал, по каким чисто меркантильно-капиталистическим законам функционирует этот «храм искусства». И что же?! Ныне структура и деятельность Гуггенхейма уже совсем откровенно уподобилась скорее бизнес-структуре, чем музею в традиционном представлении, Гуггенхеймский музей прозвали сегодня Мак-Гуггенхеймом (по аналогии с Мак-Дональдсом). Таким образом, полемика Хааке выполнила скорее роль пророчества, чем роль конструктивной критики, способной привести к реальным изменениям. И дело здесь не просто в недостаточной последовательности Хааке или во всемогуществе Гуггенхеймского музея. Просто изменение как таковое стало невозможным. Невозможным, потому что сама идея диалектической критики больше не действенна. Сегодня абсолютно очевидно, что противоположность и ее альтернатива не могут более уничтожить друг друга. Любое положение неразрывно связано со своей противоположностью, так как обе стороны точно знают местонахождение друг друга, обе зависят и питают друг друга, но, тем не менее, каждая продолжает двигаться своим путем и преследовать свои цели.

 

Интервью брал ОЛЕГ КИРЕЕВ

Перевод с английского ЕКАТЕРИНЫ МОРОЗОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№86-87 2012

Деполитизация Гюстава Курбе: трансформация и реабилитация при Третьей республике

Продолжить чтение