Выпуск: №23 1999

Рубрика: Эссе

Институция — Institutio — Institor...

...еще Ницше заметил, что человек скорее стремится стать произведением искусства, нежели его творцом.
Б. Гройс. Художник как куратор плохого искусства[1]

Се sont les REGARDEURS qui font les tableaux.
M. Duchamp[2]

Институции не могут существовать без риторики (русское слово «красноречие» кажется здесь на первый взгляд неуместным): весь их «формализм» (строгая форма официальных писем, «бланков», поведенческих правил, например в армии, в суде, в тюрьме и т. д.) — не что иное, как современная версия нормативной «риторики власти» абсолютистской эпохи, которой в XVIII веке удалось укрыться за кулисами (или в кулисах) Просвещения (феномен, описанный в исследованиях Мишеля Фуко). Этот факт особенно релевантен по отношению к тем институциям, предназначение которых — репрезентация и контроль над культурным архивом, особенно же по отношению к тем, которые связаны с искусством XX века, искусством, обычно обнажающим собственные приемы, т. е. собственную риторику.

***

Речь в этом тексте пойдет об институции, функция которой — придавать ценность обесцененному. Собственно говоря, это и есть функция любого учреждения, наделенного правом придавать своей печатью или подписью официальной статус любой бумажке (основной источник по этому вопросу — «Записки сумасшедшего» Гоголя). Это касается и каждого института или университета, выступающих в качестве учреждения, т. е. пользующихся политической и «учредительной» властью, как касается это и каждого пишущего или говорящего, — другими словами, риторически действующей личности, становящейся «умственной инстанцией». Главная институция, наделенная способностью придавать ценность обесцененному, это сама риторика, в первую же очередь та риторика, которая делает вид, что она не риторика, а просто (по-новому) «высказанная истина», подобно тому как каждая институция претендует на то, что имеет «природное» происхождение.

Так, советская риторика всегда пыталась изобразить «свою восточно-западную» империю в качестве природного существа («столько в ней лесов, полей и рек»), но одновременно она самым парадоксальным образом пыталась представить ее совершенно новым явлением, сотворенным словами (т. е. риторикой) Ленина, Сталина, Брежнева и т. д. (они же «очеловечивают» империю, делают ее постимпериалистической). Период агонии Советско-российской империи интересен тем, что он сопровождается кризисом природно-имперской риторики; кризис этот и есть главный симптом агонии. Тема моих замечаний — возникшие в тот период «симптоматические» тексты об искусстве (прежде всего авангардном), которые сами при этом претендовали на некий авангардный статус, повторяя таким образом советский риторический жест или же действуя как метафорическое лекарство, заменяя «больные» симптомы «здоровыми» знаками[3].

Мои метаметодологические замечания[4] могли бы называться «Борис Гройс как институция среди и против институций». Или же «Институт Малевича и Дюшана». Я выбрал более отвлеченное название в силу того, что Гройс здесь является примером, эмблемой, иллюстрацией некой судьбы культурных институций «Востока» и «Запада» в период агонии Советско-российской империи. В своей работе он «разоблачает» определенные институциональные механизмы (точнее, их риторику), при этом сам он также является неким «историческим институтом»; Гройс пользуется механизмами, которые являются предметом его «разоблачения». Это и есть самое показательное свойство институциональной ориентации Гройса. Подобно Малевичу и Дюшану, Гройс остается exemplum, т. е. примером или же симптомом; описания его, как творчество Малевича и Дюшана, суть enonces, т. е. высказывания в метахудожественном дискурсе (о котором, в первую очередь, здесь и идет речь).

***

Русская версия работы Бориса Гройса «О новом»[5] кончается следующим пассажем: «Обменивая профанное на культурное, любой автор прежде всего обменивает собственное профанное существование на место для своего имени в культурных архивах. Но каждый человек всегда остается достаточно профанен и конечен, несмотря на все его культурные усилия, и поэтому лишь отчасти может рассчитывать на историческое бессмертие в культурном архиве: как автор он неизбежно столь же расколот, сколь и продукты его инновативных практик» (с. 113-244; см. в этом контексте первый эпиграф моей статьи).

Хотя на этих страницах я предполагаю говорить о Гройсе и даже использовать его прямые цитаты, но речь здесь пойдет не о личности Гройса и не лично о Гройсе, а о Гройсе как институции и о Гройсе среди институций, т. е. о «месте (его) имени в культурных архивах». Более того, не только в «культурных архивах», но и на «литературном рынке», т. е. в том месте или в тех местах, где его «слова» продаются, где они имеют свою цену. Речь пойдет не об актуальном состоянии этого места или этих мест, а прежде всего о конце 80-х и начале 90-х годов, т. е. в рамках определенной «конъюнктуры», когда российская империя сходила на нет и продажа «перестройки» на Западе достигла своей кульминации. Таким образом, мы уже столкнулись с несколькими институциями: Гройсом (и его издательствами), империей, «перестроечным рынком», но также и университетом resp. академией, художественным рынком, и, last not least, «Западом». Что же касается последней институции, то имеется в виду «на самом деле» не существующее культурное пространство, в котором идеи Гройса «находятся в обиходе» наряду с произведениями Дюшана и Малевича.

Институция — institutio — institor. нарочито и демонстративно я перехожу границу между «восточно»-русской и «западно»-латинской азбукой, чтобы ввести в описание словесный фон «институции», на мой взгляд, крайне поучительный. Я рассматриваю «institution прежде всего в смысле «преподавания» (слово это также значит «способ организации» и «начинание, основание чего-либо»). «Institor» значит «коробейник», «уличный продавец» или «разносчик», т. е. продавец барахла, т. е. обесцененного. «Institor» же — и это его наиболее релевантное значение для моих соображений — это «тот, кто выставляет вещь как бы на продажу».

***

Присмотримся повнимательнее, как у Гройса институционализируются Малевич и Дюшан. Я сказал «институционализируются», но я мог бы сказать «риторизируются», т. е. употребляются в качестве «общих мест» в убедительной аргументации и «фигур» в орнаментальном стиле. Из всех работ Гройса книга «О новом» наиболее педагогична и (мета)риторична, т. е. она является «institutio» в основном латинском смысле слова, т. е. «обучение» или «образование»; ей даже можно дать название известного произведения Квинтилиана»Institutio oratoria» («Об образовании оратора»), ибо говорится там не столько о новом, сколько о том, как говорить о новом, как делать что-то новое и как продать что-то новое. Небезынтересно на этом фоне и другое значение «institutio», а именно «начало» или «основание», т. е. сотворение нового. Как и сам Гройс, так и классическая риторика не верит в новое, а наоборот, всегда ссылается на образцовые предметы подражания (imitatio, acmulatio), но всегда в конечном счете с целью продажи собственной речи. Можно рассматривать Малевича и Дюшана в качестве таких предметов, т. е. как творцов, которые выдумали стратегии для (вое) произведения нового.

При этом неизменный упрек риторике состоит в том, что она является чисто языковой и эмоциональной силой (может быть, и насилием), сотворяющей нечто из ничего (делает слабейший аргумент сильнейшим и т. д.). А это и есть главная тема книги «О новом».

В заключительном абзаце этой книги Гройс пишет об авторе, «обменивающем собственное профанное существование на место для своего имени в культурных архивах», но в конце концов остающемся «столь же расколотым, сколь и продукты его инновативных практик». Я хотел бы применить этот остроумный и, безусловно, правильный тезис к гройсовскому использованию Малевича и Дюшана в качестве коллективного (или, по крайней мере, двойного) авангардистского (т. е. радикально-инновативного) образца, незамедлительно уподобляющегося институции.

***

Педагогическую цель гройсовской «Institutio oratoria», названную «О новом» — книги, крторую сам автор, пожалуй, сегодня считает уже «старой», — можно сформулировать так: обучить искусству (точнее, технике) продавать (т. е. риторически-стратегически преставлять) старое как новое, т. е. представить «в виде» нового, или, как Гройс сам выражается, как «ценное иное» или как «переоценку ценностей» (Гройс-ницшеанец). Это цель его argumentatio. А главные его ехеmpla (примеры) — Малевич и Дюшан. Впрочем, интересует его отнюдь не всё творчество Малевича .и Дюшана, но Малевич, автор супрематических картин, 10-х и 20-х годов (в первую очередь «Черного квадрата»), и Дюшан, автор ready-made'ов.

На первый взгляд Дюшан и Малевич выполняют противоположные функции. Если Дюшан, автор ready-made», ультимативно переоценивает обесцененное и продает барахло, то Малевич «Черного квадрата» — автор абсолютного не-барахла, не-мусора, крайне ценного, чистой метафизики и vera icon современности. Дюшан — Запад, а Малевич — Восток

Но оба они выступают у Гройса как exempla novitatis (любопытно учесть, что novitas означает не только «новость», а также «карьеризм»). Можно ли сказать, что Дюшан — автор западно-нового (т. е. западной стратегий торговли), а Малевич — восточно-нового (т. е. восточной или даже «азиатской» стратегии)?

Посмотрим на гройсовскую характеристику этих гигантов искусства XX века. Начнем с высказываний о Малевиче в работах из книги «Утопия и. обмен»:

«Мондриан и Малевич (...) стремились выявить формальную структуру любой возможной картины за пределами любых ее исторически детерминированных реализаций — чтобы затем объявить эту впервые выявленную формальную структуру универсальным художественным стелем будущего» («О новом», с. 122).

В тексте «Россия как подерзнание Запада» он пишет о «черноте некой космической пра-вагины» и в «Москва и Нью-Йорк пленники сверхдержав» — о «преодолении всего земного и природного» (с. 275). В статье «Страдающая Картина, или Картина страдания» мы читаем, что Малевич «снимал оппозицию означаемое/означающее», а в «Произведение искусства как нефункциональная машина», что он отказался «от отождествления «искусство-машина»« (с. 367). В том же контексте пребывает и ключевая формулировка: «Беспредметность Малевича чем дальше, тем чаще интерпретируется не столько как отказ от изображения предметов мира, сколько как «бесцельность», неутилитарность, ненаправленность воли на конкретные блага, т. е. отказ не только от мира традиции, но и от построения нового мира — задачи, которую Малевич рассматривает как основную ловушку для нового искусства» (с. 368). Таким образом Малевич выступает у Гройса как не-западный, ибо не-утилитарный художник, пишущий чистую метафизику и возвышенное.

Определения Дюшана имеют, по крайней мере на первый взгляд, диаметрально противоположный характер. Самое характерное высказывание Гройса о Дюшане находится в статье «Художник как куратор плохого искусства»: «Начиная с Дюшана, художники все более решительно стали присваивать себе функции куратора выставки» (с. 311). Художник выступает как продавец и ритор.

Наиболее подробное описание позиции Дюшана находится в главе книги «О новом», которая называется ««Ready-made» Марселя Дюшана как ориентир для понимания инновации» (с. 157-170). Здесь Гройс пишет: «...понимание инновации как перемещение вещей относительно границы, определяющей валоризованную и хранимую культурную традицию от текущей и профанной действительности, отсылает (...) прежде всего к эстетике ready-made'а и, в особенности, к работам Марселя Дюшана» (с. 157). В той же главе мы встречаем замечания о Малевиче, определяющие «Черный квадрат» «картиной картины» и «картиной изначального черного хаоса».

Очень существенны вводные слова:

«(...) эстетика ready-made эксплицитно предполагает наличие определенной институализированной и социально обеспеченной системы хранения, чтобы гарантировать конечной по своей внутренней природе инновации по меньшей мере относительную историческую стабильность: такая гарантия не может быть получена никакой апелляцией к бессмертному или универсальному самому себе.

Сказанное относится не только к эстетике ready-made в чистом виде, но справедливо для механизма инновации в целом. Так, например, знаменитый «Черный квадрат»... И в то же время «Черный квадрат» Малевича есть профанная геометрическая фигура, отсылающая, в первую очередь, к миру профанной техники (...) и стандартного массового производства. Внутреннее напряжение «Черного квадрата» возникает, в первую очередь, именно из сопоставления в одном произведении искусства этих двух иерархически различных уровней. (...) Уравнение валоризированной традиции и профанных вещей является универсальной стратегией исторического авангарда» (с. 166-167).

При всей этой мультаиерархии оправдан вопрос: что (кто) подчиняется чему (кому)? Чисто формально Малевич — Восток -метафизика подчиняются Дюшану — Западу — рынку: ведь Дюшан предстает (точнее, ready-made Дюшана или Дюшан ready-made'oв) «ориентиром». И в самом деле: нет абсолютно-объективного нового: существует лишь продажа под маркой «Новое» или же «О новом» (вот скрытое значение тезиса «Россия как подсознание Запада»).

Особенно ярко Гройс высказывается на эту тему в провокационном тексте «Апология художественного рынка» (1990): «...нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать: в этом случае достаточно внутреннего созерцания и медитации. Искусство всегда было ориентировано на создание ценностей и на их сбыт. Нельзя представлять дела так, что производство искусства и его поступление на рынок в душе должны быть разделены между собой непроницаемой стеной, вроде прежней Берлинской(!), и что любой проход в этой стене изначально коррумпирует художественную практику. Напротив, следует с самого начала тщательно рассмотреть, какие механизмы обеспечивают произведению искусства ценность — в том числе и коммерческую. Эти механизмы наиболее четко выявились именно в искусстве XX века. Уже Дюшан продемонстрировал их функционирование достаточно наглядно, в свое время перенеся писсуар из пространства банального и профанного в пространство искусства. (...) Писсуар Дюшана как объект отличается от простого писсуара прежде всего тем, что стоит намного дороже. Только после этой констатации можно и нужно говорить о психоаналитической, политической, культурно-исторической и прочей символике работы Дюшана» (с. 326).

Поскольку «восточный» Малевич и его антиутилитарный супрематизм подчиняются (у Гройса: в период агонии империи) этому «западному» Дюшану, претворяющему обесцененное в предмет продажи, его ценность претворяется и переводится в голую цену, а «восточная» авангардная риторика становится («западной») стратегией продажи (пропаганда — это ведь тоже продажа).

Иначе и конкретнее говоря, речь идет о судьбе и наследстве институций западной и восточной риторики и риторики западных и восточных институций, столь очевидных в текстах Гройса поздних 80-х и ранних 90-х годов. Гройс тогда острее, чем кто-либо, почувствовал запрос на восточно-западный «институциональный» дискурс о дискурсивных приемах, т. е. лучше других сориентировался в «рынке идей», с тем чтобы научить своих читателей «языку рынка». Поэтому столь важной для него оказалась риторическая стратегия текста по отношению к западным и восточным институциям и institutiones, но также и для продажи самого себя на границе и как границу между Западом и Востоком. Здесь искусство исчезает за своей рыночной ценой, но это банально (это была бы чистая апология капитализма, т. е. продажа продажи); гораздо более существенно то, что автор замечаний об этом исчезнувшем искусстве выступает как продавец продажи продавца и использует парадоксально-про-вокационные риторические приемы, чтобы это продажа продавца продалась бы успешнее: именно как (словесное) искусство, т. е. красноречие, которое остается у Гройса последней сферой «истинно» прекрасного.

Итак, героем этой эпохи — а это, между прочим, имеет отношение и к концептуализму, и к соцарту — является продавец обесцененного (institor), прибегающий к риторическим институциям, институтам и инструкциям (т. е. institutiones) с целью вписаться в рынок ценностей в качестве производителя памяти о себе самом. Минула ли эта эпоха? Наступили ли новые времена? Иначе говоря: появились ли в самом деле «новые русские»? Еще иначе: происходит в данный момент новое «изобретение России» (так называется очередная вышедшая на Западе книга Гройса[6]) или, наоборот, эта inventio Rossica зиждется исключительно на общих местах и действует в рамках старых (советско-российских) институций? И здесь вновь мы имеем дело с чисто риторическими вопросами.

Примечания

  1. ^ См; Б. Гройс. Утопия и обмен. — М: Знак, 1993, с. 316. Все ссылки на русские тексты Гройса относятся к этому изданию и помещены в основной текст.
  2. ^ См; М. Duchamp. Duchamp du signe. Ecrits, сост. Michel Sanouillet, Paris 1994, c. 247.
  3. ^ См. концепцию симптома у Ж Лакана, который сравнивает симптом и его лечение с метафорическим процессом. Так как бессознательное у Лакана имеет структуру языка, психоаналитическая терапия является риторической работой: «больные» метафоры заменяются лечащими метафорическими эквивалентами. Если рассматривать тоталитаризм как болезнь, то посттоталитарные тексты можно сравнить с таким метафорическим лечением. В период агонии империи в институциях сосуществуют «больные» и «лечащие» знаки.
  4. ^ См. мой первый метаметодологический текст «Перформанс как насилие» («ХЖ», №19/20), близкий настоящему тексту по крайней мере тем, что и там и здесь теоретическая и художественная деятельность рассматривается не как объект непосредственного анализа, а как позиция в некой «изобразительной стратегии». В первом тексте теория следа ЖДеррида и ее применение Тупицыными к творчеству концептуалистов обсуждаются как параллельные позиции независимо от того, правильно ли само это применение (данный вопрос — методологический, а не метаметодологический), и по той же логике деятельность постконцептуалистических боди-артистов-акционистов рассматривается как следующая фаза аутентичности и абсолютной справедливости после «следов деконструкции» (см. в этом контексте книгу Бодрийара 1995 г. «Le erime parfait», где совершенное преступление равняется отсутствию следов), т. е. после «ультраструктурализма» (этот термин введен в историю структурализма Франсуа Досса). Точно как позиция Гройса обсуждается здесь в отношении к некой теоретической и художественной конъюнктуре (агонии империи), в которой она двигается и на которую реагирует.
  5. ^ Эта работа вошла в состав уже упомянутой книги «Утопия и обмен» (до этого она была опубликована «на Западе», т. е. по-немецки, в 1992 г. в престижном мюнхенском издательстве «Хансер»).
  6. ^ «Die Erfindung Russlands», Мюнхен, 1995. В статье «Этика авангарда» Гройс вновь ссылается на Малевича, подчеркивая опять неутилитарный характер его супрематизма, который приводит к «руководству искусства над всеми остальными областями человеческой деятельности». Последняя монографическая публикация Гройса в Германии — «Логика собрания» («Die Logik der Sammlung», 1997), книга более общего характера.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Заметки о проблеме коммуникации и автономии в современном искусстве

Продолжить чтение