Выпуск: №23 1999

Рубрика: Концепции

Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна

Понятие «постмодерн» ныне куда менее популярно, чем несколько лет назад, когда оно было даже слишком популярно (чем, кстати, и объясняется падение его популярности в наши дни). Однако как понятие философское оно отнюдь не утратило своего значения, оставаясь незаменимым для понимания актуального искусства, особенностей его бытования и восприятия. В философском смысле постмодернизм предполагает процедуру деструкции неких основополагающих, конституирующих черт модерности, причем одной из таких черт и, как мне представляется, чертой наиболее общей и характерной является вера в прогресс. Вера эта и сообщает понятию «модерность» ту присущую ей и поныне нормативность, согласно которой все более современное оказывается и более ценным, коль скоро все то, что располагается на шкале времени позже, одновременно оказывается ближе к telos'y совершенства, к которому, собственно, и устремлено само течение времени. Исходя из этого, можно, рискнув, определить модерность как эпоху, базовой ценностью которой является быть современной.

Однако вера в исторический прогресс, этот становой хребет модерности, в наше время утрачена. Как теоретические рассувдения философов и историков, так и фактическое социально-политическое устройство современного мира лишают эту веру всяких оснований. Речь идет не только, а быть может, и не сколько о теоретической дискредитации концепта модерности, то есть не о конце идеологий и «метанарраций», не об отказе философии от больших систем вроде гегельянства, марксизма, позитивизма и т. д. В первую очередь речь идет о совокупности историко-политических изменений: с крушением западного империализма история, которая сама по себе, возможно, является западным «изобретением», уже немыслима как единый процесс, а значит, и солидарное, всеобщее движение по пути прогресса. В ситуации, когда не существует более никакой «центральной» власти — будь то католическая церковь до Лютера, Священная Римская империя или, как в недавнем прошлом, так называемый «цивилизованный мир», полагавший себя наивысшим достижением человечества и претендующий на право «цивилизовывать» остальной мир, — говорить об Историй как о едином процессе, процессе прогрессивном и, следовательно, задающем нормативные ценностные критерии, более невозможно.

Понять постмодерность значит подвергнуть анализу слагаемые этого эпохального сдвига в понимании истории, суть которого можно было бы обозначить — не обязательно во всем соглашаясь с Фукуямой — как «конец истории». Одно из таких слагаемых — взрыв плюрализма. За этим вполне невинным словом «плюрализм» стоит крайне тревожное явление. В самом деле, вера в прогресс, в то, что ход истории есть процесс эмансипации, была — по крайней мере на протяжении двух последних столетий — единственной объединяющей ценностью модерной ментальности, ее, так сказать, «принципом реальности». Коль скоро эта вера дискредитирована, сама реальность как таковая утрачивает смысл: в постмодерном восприятии реальность не есть нечто объективное и непреложное. И связано это не только с утратой веры в прогресс. Не менее важную роль играет «медиатизация» нашей социальной жизни. Масс-медиа, в столь значительной степени определяющие наше восприятие реальности, вовсе не привели к тоталитарной гомологизации нашего мировоззрения, наоборот — масс-медиа спровоцировали взрыв плюрализма взглядов. Не только образованная элита понимает, что на медиа оказывается политическое, экономическое и социальное давление. Все знают, что «ТВ врет». А это, на мой взгляд, означает, что сама эта система полагает себя не объективным описанием мира, но совокупностью некоего множества взглядов и мнений. Все это, встречаясь с утратой веры в историю, имеет своим результатом утрату чувства реальности.

Отсюда и происходит то, что некоторые авторы называют феноменом эстетизации жизни в постмодерную эпоху; в основе «ослабления реальности»[1] — откровенный плюрализм взглядов. «Человек живет на этой земле поэтически», — говорит Гёльдерлин в стихотворении, на которое так часто ссылается Хайдеггер. Но корректно ли использовать эстетическую категорию при описании этого сложнейшего феномена — постмодерного существования? Мне кажется, что да, по крайней мере в той степени, в которой мы разделяем восходящую к Канту и затем подкрепленную Кьеркегором трактовку эстетического опыта, эстетического восприятия как опыта «нейтрального» относительно истины, относительно объективной реальности мира. Важно в этой связи обратить внимание на тот факт, что использование понятия «эстетизация» для характеристики распада модерного «смысла реальности» предполагает связь между эстетическим восприятием и плюрализмом. Эстетический момент, позволяющий назвать постмодерную трансформацию жизни «эстетизацией», проявляет себя именно в плюрализации и умножении стилей: не только стилей художественных, но и стилей жизни. Пока существует одно главенствующее понимание реальности — универсальная общепринятая «система метафор», как сказал бы Ницше, плюрализм альтернативных метафор ограничен сферой поэзии, эстетического восприятия. Но сегодня, с распадом этой нормы, сама разница между «реальностью» и «эстетическим воображением» исчезает.

Какое отношение так понимаемая эстетизация имеет к эстетическому опыту в собственном смысле слова — к искусству, потреблению искусства, художественной критике и т. д.? Я склонен считать, что столь присущие ныне миру актуального искусства состояние общего дискомфорта, переживание кризиса как раз и связаны в значительной мере с этим феноменом эстетизации. Искусство и эстетическое восприятие, утратив пределы — те самые, которые удерживали его в границах мира чистого воображения, — потеряли и свое «определение». Признаки этой утраты определенности ясно видны уже в историческом авангарде начала века, в его отказе выполнять традиционные «функции» искусства и существовать в рамках его институтов. В этом ключе можно истолковать и политическую ангажированность экспрессионистов, и социальное подвижничество Де Стиля и Баухауза. В основе авангарда — более или менее откровенно декларируемое осознание того, что вследствие вырвавшегося на свободу плюрализма мнений и взглядов границы между «эстетическим» и «реальным» размываются. Интерес представителей авангарда к африканскому искусству и другим культурам был вызван не только потребностью в формальном обновлении собственного языка; этот интерес был также и формой утверждения свободы разного и множественного в качестве самой сути эстетического опыта.

В этом же, кажется, и заключается смысл постмодерной эстетизации жизни: плюрализм (художественных стилей и стилей жизни) более не стеснен жестким разграничением реальности и воображения. Так, с одной стороны, история все больше превращается в эстетику; миры и личности, изучаемые историками, все меньше отличаются от миров и персонажей романов. С другой стороны, само эстетическое восприятие становится все более «историческим», хотя бы в том смысле, что суждение о произведении искусства уже не исходит из некоего предустановленного формального канона (предполагающего наличие доминирующей системы метафор), напротив, на художественное произведение смотрят как на Darstellung, репрезентацию некоего мира, возможную «форму жизни». Не будем забывать, что Дильтей рассматривал эстетический опыт (по аналогии с опытом историческим) как способ проживания в воображении иных жизней, от которых нас вынуждает отказываться рутина повседневности.

Иными словами, речь идет о том, что постмодерность — во многом предугаданная и предваренная целым рядом черт искусства и культуры начала века, — отказываясь от традиционных представлений о формальном совершенстве, изменяет саму сущность эстетического восприятия, переопределяя его в понятиях плюрализма. Удовольствие, которое мы испытываем при созерцании произведения искусства, не связано более с переживанием некой завершенности. Подобный тип удовольствия Брехт называл «гастрономическим» и противопоставлял ему свою идею эпического театра. Все это, пусть и в иной формулировке (без брехтовской политизированности), присуще всему авангарду, равно как и актуальной художественной практике. Искусство так и не примирилось с реальностью, в том числе и с реальностью художественного произведения как завершенной и совершенной формой, прямо наоборот — оно продуцирует состояние бесприютности, бездомности, unheimlichkeit. Дискомфорт, который испытывали первые читатели «Улисса» и «Поминок по Финнегану» Джойса или первые зрители «Фонтана» Дюшана и т. п., отнюдь не был обусловлен лишь со временем притупляющейся «новизной» этих произведений. На самом деле дискомфорт этот был первым проявлением тех изменений эстетического восприятия, которые в течение последних десятилетий приобрели тотальный характер. Действительно, можно было бы без труда показать, что привычные нам критерии оценки качества художественного произведения уже не имеют никакого отношения к совершенству его формы и что, напротив, они связаны со способностью произведения искусства — открытого к миру искусства не меньше, чем к миру повседневной жизни, -порождать, вызывать у нас множество воспоминаний, аллюзий, ассоциаций, отсылок, связей. Достаточно вспомнить поэзию Элиота и Паунда, музыку Кейджа или фильмы Феллини. Ни в одном из этих парадигматических случаев не применимы критерии «Поэтики» Аристотеля или «Эстетики» Гегеля.

Однако, как все это сказывается на отношениях между повседневной жизнью и восприятием искусства? Имеет ли в мире диффузной эстетизации еще какой-то смысл феномен «произведения искусства»? Не следует ли нам быть готовыми к тому, что подлинный эстетический опыт наших дней в конечном итоге окажется связанным со зрелищными формами общественной жизни, с шоу-бизнесом, масс-медиа, рок-музыкой, даже с рекламой и что традиционным формам искусства суждена все большая маргинализация вплоть до их полного исчезновения?

Не думаю, что «смерть искусства» действительно неизбежна. Напротив, несмотря на плюрализацию кодов и стилей, именно эстетика продукции масс-медиа и является еще в высшей мере эстетикой «классической». Так, если где и можно сегодня встретить образцы совершенства греческой скульптуры — этот высший ориентир гегельянской эстетики, — то исключительно в фото- и телерекламе. Если в слове кич и есть еще какой-то смысл, то сегодня этим словом определяется произведение, претендующее на классичность, на соответствие идеалу совершенства. Потому, к чему бы ни привела в будущем эстетизация повседневной жизни, следует признать, что «традиционные» искусства все еще выполняют важнейшую функцию: именно они способны довести до логического предела постмодерный плюрализм, взяв таким образом реванш над массовым искусством, все еще тоскующим по классическому идеалу совершенства... Произведения традиционного искусства отличаются от продукции медиа не тем, что в них больше формы, больше структурности, напротив, они менее совершенны, в них меньше завершенности, меньше классических черт, они менее удовлетворительны в «гастрономическом» смысле. Именно в силу того, что они не связаны необходимостью рекламировать товар, в них можно в большей мере реализовать ознаменовавший конец модерной эпохи опыт распада смысла реальности.

В задачи этого текста не входит описание всех аспектов постмодерной эстетики, его цель — лишь выявить некие следствия этой эстетики для такой специфической области, как музей. В некотором смысле предложенный мною выше набросок постмодерной эстетики можно одновременно рассматривать как музееведческую теорию. Ведь если «гастрономическая» концепция художественного произведения — как объекта, ценность которого определяется совершенством его формы, — была, в сущности, ориентирована на приватное потребление искусства, то свойственные постмодерности плюралистичность и «историчность» эстетического восприятия требуют, по всей видимости, определения искусства в терминах «публичности»... Если эстетическое восприятие сегодня есть, по сути своей, восприятие множественности возможных миров и форм жизни, идеальным субъектом эстетического восприятия является не кто иной, как посетитель музея.

Возможно, что многие проблемы, связанные с деятельностью публичных художественных институтов (в том числе и тех, источником финансирования которых является частный капитал), обусловлены тем, что к ним продолжают применять логику «традиционной» эстетики, логику приватного (или, говоря словами Брехта, гастрономического) потребления. Впрочем, мы еще не знаем, по крайней мере, насколько мне известно, «логики» постмодерного эстетического восприятия. Однако можно попытаться проработать ее на каком-нибудь одном примере, хотя бы на примере музеев и публичных институтов.

Обратимся для начала к ситуации, которая может быть определена как «общественный эстетический выбор». Кому решать, какой тип искусства должен иметь общественную финансовую поддержку? Кто отбирает произведения современного искусства при закупках для публичных музеев? В самом деле, и поныне в своей деятельности современные общественные институты более или менее откровенно руководствуются традиционной «приватной» логикой: мэр города, приведшая его к власти партия выбирают облеченного доверием куратора из числа собственных друзей (политических или просто личных) и поручают ему отобрать коллекцию, сформировать выставку и т. д., которые в свою очередь будут отражать вполне определенный личный вкус (или, если речь идет о группе кураторов, — совокупность вкусов). Подобная практика не может не вызвать множество возражений: не только потому, что она в принципе не пристала общественному институту (это нигде не было предусмотрено, это никогда не было узаконено и не получало общественного одобрения), но и потому, что осуществляемый таким образом «эстетический» выбор публичного музея или публичной галереи попадает в зависимость от изменений политического климата, от того, кто составляет политическое большинство, да и вообще подвержен любым «внешним» влияниям... Из данного примера ясно, что публичные художественные институты (в особенности те, которые имеют дело с современным искусством) все чаще оказываются перед задачей формирования своего рода «коллективного» эстетического субъекта. Ориентация на традиционную логику индивидуального вкуса (делегирование полномочий облеченному доверием критику) не может считаться решением проблемы. Полагаю, что для ее решения необходимо учитывать то, что я в самом общем виде описал как постмодерную трансформацию эстетического восприятия. Намечу самым приблизительным образом некоторые существенные моменты такого подхода.

а) Музей более не является эстетическим «субъектом» в традиционном понимании; напротив, он представляет собой центр аккумулирования информации, документации и т. д. Именно это и делает его эстетическим субъектом постмодерного типа. Из этого следует, что музей перестает претендовать на роль судьи «эстетического» (или гастрономического) качества произведения. Это не означает, что музей коллекционирует все подряд, отказываясь от вынесения оценок, однако его выбор должен опираться на плюралистические и «исторические» критерии (о которых я говорил выше), а не на качество и формальное совершенство художественного произведения. Очевидно, что это акцентирование «документа», а не произведения до известной степени можно обнаружить уже и в традиционной концепции музея. Но в постмодерной ситуации этот акцент становится более явным и начинает играть определяющую роль. Ведь ныне и отдельный потребитель искусства получает эстетическое удовлетворение «второй степени», практически всегда воспринимая объект не непосредственно, но опосредованно — через эстетическое восприятие других (впрочем, возможно, именно этот феномен и определяет суть «Критики способности суждения» Канта).

б) Для того чтобы более точно определить подобного рода критерии и использовать их более эффективно, музей должен превратиться в коллективного субъекта. В той мере, в какой он не сосредоточен более на фетишизации отдельного произведения, а на являемых произведениями стилях жизни и «возможных мирах», музей должен превращаться в центр самой разнообразной связанной с искусством деятельности, в то, что по-итальянски звучит как центр «культурной анимации» (хотя это понятие мне не слишком нравится). Это вполне согласуется с другой характерной чертой перехода к постмодерному восприятию искусства — смещением акцента с объекта на деятельность. Примером этому может служить многое из того, что делается в Центре Помпиду, но в том же ряду будет и менее громкая деятельность районных или коммунальных библиотек, уже не ограничивающихся выдачей книг, но инициирующих разнообразные культурные события. Подобный взгляд на музей может показаться упрощенным, однако напомним — речь здесь идет преимущественно о музее современного искусства. Наряду с этим напомним и то, что перенос акцента с объекта на деятельность является одной из основополагающих черт, если не самой сутью авангардистского опыта XX века, со всей непреложностью знаменующего изменение в современную эпоху эстетического восприятия. И если музей не сумеет откликнуться на эти изменения, ему в конечном итоге не останется ничего иного, как пассивно следовать за колебаниями художественного рынка, то есть принимать участие в забеге, где он фатально обречен на поражение.

в) До тех пор пока существует художественный рынок (а я не склонен полагать, что ему суждено сойти на нет, хотя нынешняя его форма, не имеющая никакого отношения ни к «традиционному», ни к постмодерному эстетическому восприятию, отличается признаками серьезной патологии), предназначение публичного музея — быть своего рода pharmakon'ом, коррективом порождаемых рынком искажений. Среди тех направлений музейной работы, о которых я говорил в пункте «б», на первом месте должно быть внимание к художественным инновациям, не принятым (еще?) рынком именно в силу их новаторского характера... Следуя этому направлению, музей сам оказывается в роли традиционного индивидуального эстетического субъекта, Делающего ставку на то или другое художественное явление, еще не получившее всеобщего признания. В этом-то, с нашей точки зрения, и состоит проблема, противоречие, которое, возможно, будет и впредь постоянно воспроизводиться, поскольку традиционная логика «эстетического качества» не может быть полностью отменена плюралистичной логикой постмодерна. Однако на пути полного возврата «гастрономической» оценки произведения-фетиша должны оказаться «коррективы», которые, как мне кажется, состоят в следующем: во-первых, это введение своего рода негативного критерия в духе кантов-ской этики — делай прямо обратное тому, что делает рынок, и, возможно, окажешься прав; во-вторых, это интенсификация деятельности по анимации (описанной в пункте «б») с тем, чтобы «эстетический» выбор музея не зависел от вкуса отдельного критика или эксперта с их демиургическими претензиями, а был бы результатом предельно широкого обсуждения и консенсуса множества участников...

 

Перевод с итальянского ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ

* Перевод (с незначительными сокращениями) сделан по Gianni Vattimo. «II Museo е l'esperienza dell'arte nella post-modernity». — «Rivista di Estetica», 37, 1991, anno XXXI, p. 3-11.

Примечания

  1. ^ «Слабое мышление» — центральная категория философской концепции Джанни Ваттимо. См.: G. Vattimo. «И pensiero debbole», Feltrinelli, Milano, 1991.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№86-87 2012

Все, что вы хотели знать о русском искусстве,
 но негде было прочесть

№98 2016

Темпорализация как трансцендентальная эстетика: авангард, модерн, современность

Продолжить чтение