Выпуск: №23 1999

Рубрика: Исследования

«Коллективные действия» как институция

Екатерина Бобринская Критик и историк искусства. Специалист в области русского и европейского искусства первой трети ХХ века. Живет в Москве.

Если вспомнить исходный латинский оригинал слова «институция» — institutio, что означает образ действий, устройство и наставление, или же традиционное использование слова «институция» для обозначения элементарного свода юридических законов, то и в сфере искусства под ним, вероятно, тоже следует подразумевать прежде всего правила игры, устойчивый свод норм, позволяющий перемещаться в пространстве художественного. Или некий вид деятельности, дающей возможность легализовать, оформить — т. е. институционализировать — те или иные художественные концепции. История искусства (особенно после второй мировой войны) на фоне интенсивного развития галерей, критики, музеев и журналов, регулирующих художественную жизнь, демонстрирует многочисленные попытки художников уклониться от нормативов, в которые оказался вписан художественный мир, найти в культуре территорию, свободную от давления институций, управляющих обществом, ускользнуть от установленных процедур, открывающих «вход» в пространство культуры.

В какой-то мере институциональная деятельность в искусстве всегда соотносится с общей логикой, которой подчиняется структурирование социума. В качестве прообразов для институций художественных могут служить табели о рангах, мистические ордена, военные и церковные иерархии, политические партии и т. д. При желании и усердии всегда можно раскопать некую первичную модель, по которой создаются различные художественные организации. Соответственно и в основе процедуры легализации тех или иных художественных концепций всегда можно узнать некий внешний источник Скажем, история взаимоотношений передвижников и Академии художеств может быть прочитана как борьба двух во многом противоположных принципов структурирования и институционализации: светского, чиновного — со стороны Академии — и идеологического, причем с религиозными сектантскими интонациями, — со стороны артели, созданной Крамским и его единомышленниками. Однако на протяжении многих столетий различные процедуры институционализации обнаруживали лишь опосредованную связь с самим произведением искусства. Ситуация изменилась в XX веке, когда художники стали интересоваться механизмами, регулирующими существование искусства в социуме, и сделали именно их темой и предметом своей эстетической игры. Манипулирование сознанием, структурирование процессов восприятия и понимания с первых же шагов авангарда оказываются новыми сферами творчества, которые тяготеют к максимальному сближению с традиционными практиками создания институций.

В конце 60-х концептуализм сделал, очевидно, решающий шаг к сближению институционализации и творчества. Вместо производства художественных объектов концептуалисты, используя принятые в обществе инструменты институционализации (язык, масс-медиа, информационные системы и проч.), стали заниматься разработкой стратегий, с помощью которых те или иные художественные концепции обретали легальный статус в общественном сознании. Усвоив методику принятых в обществе процедур институционализации, точнее, как бы привив ее самому искусству, концептуализм попытался таким парадоксальным путем избавить художественный мир от давления извне. Однако результат оказался далеко не однозначным.

После этого опыта стало еще труднее с уверенностью говорить о том, что же имеет большее значение в современной культуре — Институции или Искусство. Искусство сегодня практически растворилось в различных формах институционализации, а само произведение оказывается часто лишь дополнением к системе разнообразных стратегий, с помощью которых современный художник работает в области функционирования и восприятия искусства. И тем не менее вопрос о возможности существования искусства вне той институциональной системы, которая предлагается ему обществом извне, остается одним из принципиальных сюжетов современной культуры.

***

some text
А. Монастырский. Структура акции «Негативы», 1998

Ситуация, когда произведение искусства рассматривается как удачно или не очень разработанный план легализации тех или иных идей, была хорошо знакома в советской культуре. В каком-то смысле вся она была построена на скрытом, неосознанном доминировании институционализации над традиционным типом творчества. Однако герметичность советской культуры, где и институции, и искусство двигались по своим весьма не похожим на западные траекториям, предопределила специфический характер тех форм институционализации, к которым обращались наши художники. В отличие от западных, они меньше интересовались механикой внешнего функционирования искусства в культурном контексте, и без того детально отработанной в советской культуре. В 70-е и начале 80-х московскими концептуалистами была разработана особая практика институционализации, ориентированная на легализацию в культурном пространстве «внутренних», психологических, ментальных механизмов восприятия и функционирования искусства. Интровертные принципы структурирования и сформировали тот скользящий взгляд, ту чуть-чуть расфокусированную оптику, которые определяют восприятие московской неофициальной культуры тех лет.

Категории дистанции, «пустого действия», созерцания извне, удаленности и проч., занимавшие многих московских концептуалистов, создали образ 70-х годов как периода, обладавшего парадоксальной бесструктурной структурностью. В московской художественной жизни 70-е годы, невзирая на отсутствие в те времена галерей, институтов и центров современного искусства — короче говоря, всей инфраструктуры современного мира искусства, — тем не менее воспринимаются сегодня как структурно упорядоченные и обладавшие какими-то эфемерными, но весьма эффективными способами институционализации.

Одна из наиболее интересных стратегий институционализации была предложена в те годы группой «Коллективные действия» (КД) (А. Монастырский, Н. Панитков, Н. Алексеев, И. Макаревич, Е. Елагина, Г. Кизе-вальтер, С. Ромашко, С. Хэнсген). Основные интенции в деятельности группы (особенно в 70-е годы), на мой взгляд, вполне могут быть описаны в категориях философии творчества Джона Кейджа — культовой для многих московских концептуалистов фигуры. Позволю себе поэтому небольшой экскурс в сторону. Кейдж, как известно, отвергал любые иерархии и общественные институты, сужающие и программирующие горизонты личности. Оказываясь внутри неких устойчивых организаций — скажем, университетов, — он был способен расплавить и эти окаменелости. Так, один из своих университетских курсов он полностью подчинил прихотям Ицзина, отказавшись преподавать нечто конкретное и предложив студентам, следуя указаниям Книги Перемен, выбрать в библиотеке университета для ознакомления пять книг и затем рассказывать друг другу, что им удалось узнать из этих сочинений. Кроме того, окончательно подрывая устои университетского структурирования, Кейдж заранее объявил, что все студенты, записавшиеся на его курс, получат высшую оценку, так как сам принцип оценочной иерархии для него неприемлем.

Собственно музыкальные произведения Кейджа следуют тем же принципам, но их внешняя бесструктурность иллюзорна. Комбинации звуков и пауз задают в них некие векторы, условно говоря, дают наставления (institutio) или расставляют своеобразные дорожные сигналы на путях, по которым только может (но вовсе не обязано) следовать сознание. Его произведения построены так, как будто из них изъята готовая форма и на ее месте оставлено лишь свободное, пустое пространство, в котором и разворачиваются слушание и созерцание. Каждый раз их исполнение и восприятие превращаются в опыты создания эфемерных «институций» — т. е. в опыты структурирования особой логики своего, индивидуального существования в пространстве конкретного произведения. Иными словами, Кейдж последовательно демонстрировал пренебрежение к «институтам» и интерес к процессам институционализации. Причем внедрение в сферу эстетики, в само произведение искусства неких механизмов институционализации воспринималось им как средство освобождения искусства от давления внешних социальных институтов. В духе этой методики, на мой взгляд, и развивалась художественная практика Коллективных Действий.

В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои «поездки за город», московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством. Одной из функций КД в эти годы стало создание особого «ментального поля», или, если использовать выражение Кабакова, «поля сознания», на котором можно было бы прочертить контуры школы и направления. В 70 — 80 гг. регулярные поездки на акции и участие в их обсуждениях оказались особыми инструментами, структурировавшими художественную жизнь и, если так можно сказать, художественное сознание. Перформансы КД не только собирали, очерчивали круг лиц, так или иначе связанных с концептуализмом, но и задавали определенный ритм, определенные векторы для самосознания московской концептуальной школы. В значительной степени именно акционная практика КД положила начало разработке собственного языка описания для московского концептуализма, т. е. той практике институционализации, которая превратила его через несколько лет в «закрытую» систему с развитым и герметичным категориальным аппаратом.

Коллективные Действия вполне можно рассматривать как своеобразную институцию, даже как некий «институт», в котором разрабатывались методика создания ментальных пространств и правила перемещения в них. Предлагая каждый раз в своих перформансах новый сюжет и новый круг эстетических проблем, КД всегда сохраняли неизменным определенный набор элементов, что позволило не только сформировать достаточно жесткий жанровый каркас, но и выстроить определенную топографию для сознания. Эти устойчивые элементы существовали и в структуре акций, и в теоретической сфере, и в разного рода сопутствовавших моментах Так, приглашение на акцию за несколько дней до самой поездки неизменно открывало перед приглашенным особое «поле ожидания», а подарки, точнее, фактографическая документация, вручающаяся зрителям в конце перформанса, обрамляла и замыкала акционное действие, одновременно открывая «выход» с физического загородного поля в умозрительное пространство интерпретаций. Именно это пространство интересовало группу прежде всего. Предметом изображения в акции всегда был сам опыт созерцания и понимания, т. е. сознание воспринимающего, и перформанс превращался поэтому в акт институционализации самого мышления и легализации «внутреннего», выполняя кроме всего прочего и своеобразную терапевтическую функцию в культуре 70-х

some text
Подпись для картинки

Для структурирования «поля сознания» Коллективные Действия использовали и физические пространства (сама поездка, загородное поле, на котором проходило большинство акций), и пространство текста или речи. Схематизируя, эту деятельность можно свести к следующим этапам: непосредственный опыт акционного действия — пустой и бессобытийный; рассуждения по поводу увиденного, с помощью которых участники пытаются уловить и определить нечто ускользающее; затем формирование терминов и понятий (типа «пустое действие», «гантельная схема» и т. д.), создание через этот категориальный аппарат и развернутую систему описаний (описательный текст, рассказы участников, обсуждения и теоретические статьи) устойчивых координат для сознания. В процессе этой деятельности КД сумели организовать в пространстве советской культуры своего рода виртуальную реальность — самодостаточный, герметичный космос, практически не соприкасавшийся напрямую с социальными институтами.

Для своих акций Коллективные Действия выстроили особый контекст, оформив его не только в теоретических текстах, но и в сознании всех, так или иначе связанных с деятельностью группы. Поездка на акцию и само действие воспринимались как особый ритуал, и люди, участвовавшие в нем и хоть немного знакомые с его структурой, охотно переживали (иногда неосознанно) предложенные им, например в «поле ожидания», переживания. Участие в акции Коллективных Действий давало достаточно уникальный опыт психологического, экзистенциального освоения многих основополагающих категорий эстетики московского концептуализма. Оставляя зрителя один на один в парадоксальном, часто абсурдном и неинтерпретируе-мом пространстве акционного события, один на один перед пустым пространством в собственном сознании, лишенном каких-либо опор, заданных извне, акции КД как бы выталкивали за пределы готовых, институционализированных схем мышления. Мифология пустоты в творчестве КД (как и молчание у Кейджа) была средством указать на индивидуальный внутренний опыт, не связанный с какими-либо внешними нормативами, т. е. абсолютно противоположный логике институциональной культуры. Но очертить его пространство оказывалось возможным только внутри строгих институциональных рамок. И перформансы КД, на мгновение открывая перед зрителем возможность «пустоты», одновременно провоцировали его на активное участие в процессе структурирования, создания многочисленных обрамлений для этого ускользавшего переживания.

Жесткая структурная оболочка для свободных, пустых пространств выстраивалась прежде всего с помощью наиболее устойчивого инструмента институционализации — языка, текста. Уже на первой акции «Появление» текстовые свидетельства — справки, раздававшиеся пришедшим зрителям, выполняли функцию минимального жеста, очерчивавшего акционное событие. В своей работе КД использовали еще один традиционный и, может быть, самый действенный инструмент институционализации — книги. Тексты, сопровождавшие акционную деятельность группы, собирались затем в машинописные сборники «Поездки за город». Кстати, именно «Поездки...» положили начало обширной издательской деятельности московского концептуализма, в результате которой были оформлены такие центральные институции московской концептуальной школы, как Московский Архив Нового Искусства (папки и сборники) и книги Медицинской Герменевтики. Существенно отметить, что именно книга стала внешней формой институционализации, с которой предпочитали работать КД. Книжная форма, пространство текста — т. е. нечто расположенное в «поле сознания» — в наибольшей мере соответствовали ментальным, «внутренним» институциям московского концептуализма.

Этот хитро устроенный механизм акций КД позволял балансировать на грани институциональной культуры и не поддающихся структурированию свободных пространств. Причем такой баланс давал группе возможность, с одной стороны, вполне профессионально и умело использовать возможности институциональной культуры, а с другой — исключал перспективу абсолютного замыкания в ее рамках Структура перформансов оказалась настолько точно разработана, что даже после распада той среды, в которой группа существовала в 70-80-е годы, ее отлаженный механизм продолжал успешно работать в совершенно ином культурном пространстве 90-х.

***

Бесспорные преимущества институциональной культуры состоят в ее подобии идеальному механизму, способному работать в заданном направлении практически независимо от внешних обстоятельств. Однако как в физике механика являет лишь один ракурс, лишь одну точку зрения на мир, так же и социальная и культурная механика может утрачивать свою привлекательность и значимость с определенных позиций. Едва ли сегодня можно ответить на вопрос: способна современная культура отказаться от подражаний идеальной небесной механике, свободной от трений и энтропии? Может ли она, все дальше уходя от устойчивых и детерминированных структур классической науки, в беспорядке и хаосе находить новые принципы институционализации? В одной из своих работ Джон Кейдж написал: «Прогуливаясь по лесу в поисках грибов, я обнаружил определенные структуры в некоторых сортах грибов. Но если наблюдать в лесу целый день за всеми событиями и всеми вещами, тогда нельзя говорить ни о какой организованности! Тогда структура исчезает. Такое ощущение, что фокуса нет, и шкала все время движется. Все расплывчато, и события следуют одно за другим без всякой зависимости между собой».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№47 2002

Глядя из Лондона–2: Заметки о британской политической и художественной культуре

Продолжить чтение