Выпуск: №23 1999

Рубрика: Беседы

Из чего твой панцирь, черепаха?

Из чего твой панцирь, черепаха?

И. Кабаков. «Облучение позитивностью и оптимизмом». Проект для инсталляции «Дворец проектов», 1998

Лондонский «Раундхауз» — викторианское здание паровозного депо в Камдене с поворотным кругом — долгие годы пустовал и в настоящий момент возрождается как центр искусств. Этот монумент эпохи индустриальной революции — идеальная площадка для новой инсталляции Ильи Кабакова (в сотрудничестве с его супругой Эмилией). На гигантской внутренней арене помещения «Раундхауза» Кабаков выстроил из нейлона здание в здании — конструкцию, напоминающую татлинский монумент Третьему Интернационалу. Кабаков назвал эту конструкцию «Дворцом проектов»: по настилу; спирально уходящему вверх, зритель проходит мимо 65 моделей «преобразования и улучшения мира» — от ангельских крыльев из газовой белой материи (их нужно надевать на несколько минут каждые два часа) до новой формы чайника, который заставит вас сначала поменять скатерть на столе, а потом и всю свою жизнь. Проект разрабатывался четыре года и осуществлен группой лондонских кураторов «Артангел». На открытии инсталляции этой весной в буфете давали водку и охотничьи колбаски. Из-за однолинейности прохода зрителей по инсталляции в «Дворец проектов» тут же образовалась гигантская очередь, напоминая о советских истоках искусства Кабакова. Как бы претворяя эту утопическую экспозицию в жизнь, на открытии выступил представитель Министерства культуры Великобритании Мендельсон, ответственный за проект гигантского Купола в Гринвиче — монумента двум тысячелетиям христианства. А рядом с министром стоял на площадке перед очередью именитый писатель Салман Рушди — диссидент, героически сопротивляющийся силам мировой реакции.

 

Зиновий Зиник: Какую роль в вашей судьбе — артиста не словесного жанра, а визуального образа — играет языковая двойственность, присущая жизни человека из России, вне России? Впрочем, двойственность эта, как я понимаю, началась не здесь, а еще в самой России. Я имею в виду официоз и подполье...

Илья Кабаков: ...Где живут, как известно, только крысы. Совершенно ясно, что никакой России я не знал. Я не был русским не потому, что я родился евреем, а просто потому, что страна, в которой мы жили, не была Россией. Это был Советский Союз. Это только для иностранцев есть всегда лишь Россия — с медведем, Кремлем и Толстоевским. А насчет официоза и подполья: мы воспринимали Советскую власть не как политическое понятие, а как некий такой климат, скажем, когда камни с неба периодически падают или дождь идет беспрерывно. Нас здесь все время спрашивают: боролись ли вы с режимом, сопротивлялись ли вы? Бессмысленный вопрос. Когда рождаешься в стране, где беспрерывно идет дождь, бессмысленно ходить с транспарантом: «Побольше солнца!» или «Поменьше капель с неба!». Мы приспособились при таких климатических условиях выживать в укрытиях. Каждый представлял собой отдельную норку и бегал в норку к мышке по соседству, это было такое мышиное общение. Эмиграция, короче, начиналась уже изнутри, с детства.

3.3.: В этой норе, внутренней эмиграции, как дошла до вас идея, что существует другое искусство, Запад и вообще внешний мир?

И.К.: Нужно сказать, что Советская власть парадоксальным образом способствовала появлению этой идеи внешнего мира. Наше образование было, может быть, ужасным, но оно было классическим, с энциклопедистами и эпохой Просвещения. Мы жили — по контрасту с советской действительностью — на фоне некой утопической панорамы, другой жизни, внешнего идеального мира, далекого Рая. Это было не настоящее современное западное общество — это был некий идеальный Запад, где жила Мадам Культура. И мы фантазировали об этой мадам. Это была жизнь без женщины, но с фантазиями о женщине. Это было подобие эротической фантазии. Там все сияло. И мы знали об этом мире все. Даже то, чего там не было.

3.3.: Свою собственную эмиграцию в семидесятые годы я назвал «литературным приемом» — в том смысле, что радикальные перемены в жизни, вроде переезда в другую страну, меняют твое прошлое и настоящее, привносят в них драму, как в романе. Изменился ли ваш «Запад» в связи с переездом? И.К.: Слова «переезд» или «эмиграция» для меня в житейском смысле вообще не существовали. Я, что называется, в командировке. Она будет длиться до самой смерти, я убежден, и никогда из этой командировки я не вернусь. И меня это вполне устраивает. Я здесь по делам. Я здесь не живу. Никакой ткани жизни для меня здесь не существует. Я здесь уже седьмой год, и до сих пор люди для меня тут — двухмерные, я их как будто вижу в кино на экране, мне страшно до них дотронуться, потому что боюсь прорвать этот хрупкий экран. И говорят они как будто по репродуктору: мне не верится, что звук исходит изо рта этих людей. Это не западный мир — это его изображение...

3.3.: .../Виртуальная реальность...

И.К.: ..Абсолютно верно! Я, например, вообще не вожу здесь машину, потому что земля для меня здесь не имеет плотности. Но при всей фиктивности этого мира мне здесь регулярно платят деньги, я стипендиат, меня все время куда-то приглашают. Вообще, это лучше описывать в гастрольных терминах Ни за что не отвечаешь и исполняешь тот номер, который давно заучил наизусть. Я гастролирую и пою, как тот самый петух, одну и ту же песню, рассказывая о той изгороди, на которой я когда-то сидел с утра до вечера.

3.3.: Любопытно, что в России эти «петушиные арии» — эти инсталляции — вы бы не делали, наверное?

И.К.: Наверное, нет. По одной простой причине: мой концерт настроен на западные уши. Во мне гастрольная природа так велика, что я с детства безумно реагирую на человека, который смотрит на меня, на мои работы и так далее. Вот мы сейчас разговариваем, а я слышу себя, как бы сидя в вашем кресле. Это или психоневрастения особого рода, или привычка из общежитий, в которых я прожил пятнадцать лет, где учишься подыгрывать и подстраиваться под других, ловить ожидание, удовлетворять ожидаемое. В детстве это принимало катастрофические масштабы, потому что я сразу был таким, каким меня хотели видеть. Я был обаятельным, милым, шаловливым или, наоборот, внимательным и серьезным, мрачным и задиристым в зависимости от партнера, с которым я имел дело. Я в ужасе часто думал в детстве: кто я такой? — потому что я был кем-то другим еще до того, как стал самим собой.

3.3.: Но самим собой, по вашим собственным словам, вы до сих еще не стали — вы все еще «подстраиваетесь» под собеседника, перестраиваете себя, как инсталляцию?

И.К.: Есть два типа скрипачей. Один настраивается на внутреннюю волну звука, извлекает звуки, синхронизируя их с собственными ушами. Но есть другой тип исполнителей: у них тоже есть своя внутренняя волна, но при этом часть этого музыканта как бы отделяется от него, садится в первый ряд и оттуда слушает игру этого Рабиновича и говорит: ах, если б здесь чуть-чуть пониже, было бы лучше! И этот Рабинович, опережая самого себя на секунду, себя же поправляет. Концерт играется, так сказать, от слушателя, а не от исполнителя. Нечто подобное происходит и со мной, когда я работаю на Западе. Еще с московских времен я гляжу на себя, на свои работы не глазами своих друзей и ценителей, а глазами референтной группы — той, что представляет художественный мир Запада. То есть глазами куратора выставки, директора галереи, художественного критика.

3.3.: То есть это Россия глазами иностранца, что ли?

И.К.: В известном смысле — да. Но при этом я воспроизвожу только русские звуки, вся эманация, все содержание идут из России. Но язык должен быть понят человеком, который сидит в стороне и не знает ничего о России.

3.3.: Поэзия, как известно, это то, что теряется в переводе. Не потерялась ли для зрителя Россия в ваших инсталляциях?

И.К.: Зритель бывает разный. Могу привести пример. Это «Туалет», который я построил на фестивале «Документа» в Германии. «Мы не живем в туалете!» — так называлась одна из статей о моей инсталляции в российской прессе. То есть это оскорбление — жирного и продавшегося подлеца, который проживает на Западе, а кормится он потом, кровью и страданиями простых русских людей. А рядовой немецкий зритель воспринял эту инсталляцию как урок из русской жизни. Во время одного из моих визитов на выставку ко мне бросился гид. Он умолял меня ответить на вопросы публики. Самый частый вопрос сводился к следующему: «Какой процент русских живет в туалетах?» Я сказал: «До перестройки приблизительно восемьдесят процентов, сегодня же практически все». И второй вопрос: «Обычно ли это для русских, что в мужском отделении бывает столовая, готовят еду, кабинет, а в женском — детский уголок, спальня и так далее?» Я охотно согласился: именно так, говорю, у нас в туалетах и живут.

some text
И. Кабаков. «Управление внешним миром». Проект для инсталляции «Дворец проектов», 1998

3.3.: Всякое искусство — убедительная клевета на жизнь?

И.К.: В эпоху неофициального искусства КГБ недаром считало нас клеветниками и шпионами. Это были не планы советских заводов, конечно. Но это были доносы на советскую жизнь со стороны неких наблюдателей. Ведь это целый феномен доносчиков, рассказчиков. Для невротиков, которые владеют речью, рассказать всю подноготную своего племени, все тайны своего клана является какой-то психологической терапией. Это еще Ливингстон заметил среди представителей африканских племен.

3.3.: В ваши инсталляции можно войти и выйти из них. Их переживаешь как сегодняшний день. Но Советской власти уже нет. Не выдаете ли вы прошлое в своих «доносах» за настоящее страны?

И.К.: Нет, не думаю. Искусство инсталляции — это всегда работа с прошлым. Зритель попадает в лоно, в некую пещеру знакомых образов. Инсталляция затрагивает те нервные центры у нас в мозгу, которые пробуждают в памяти архетипы страхов и фобий, связанных у каждого, без сомнения, с прошлым. Но в моих инсталляциях эти кошмары погружены в быт, в повседневность, в банальность, когда они уже не должны казаться кошмарами. Вот, мол, дверь, вот ручка двери, вот кастрюлька, а вот пальто мамы. Кошмар — это мир привидений, потусторонний мир. А тут визуально нет ничего кошмарною. Ты действуешь скорее атмосферой, притушенным светом, когда в этих сумерках, в полутенях человек теряет ощущение реальности и обращается именно к прошлому.

3.3.: Точно так же, как для вас потеряно ощущение реальности Америки вокруг вас? И вы обращаетесь к прошлому? Все мы из своей жизни создаем своего рода инсталляцию. Солженицын в свое время целый идеальный советский лагерь выстроил в своем американском поместье.

И.К.: С житейской точки зрения — да, конечно: мы живем за границей, в нереальном для нас мире, а наше воображение витает где-то там, в прошлом. Однако для художника реальность западного мира — это реальность не виртуальная, о которой мы говорили, а реальность художественных институций. Официальный художественный мир, истеблишмент, существовал и в Советском Союзе, но мы туда не были встроены или встроены были фальшивым боком: я был встроен в издательство «Детская литература». Это была двойная жизнь. Мы жили, как летающие рыбы: взлетали в воздух и снова ныряли под воду. Здесь же я, благодаря какому-то потрясающему стечению обстоятельств (уж не знаю, кого за это благодарить — маму, наверное), стал целиком и полностью, весь, с потрохами, частью мира художественных институций Запада. И я строю свои инсталляции на территории именно этого мира, а не в пределах западного мира вообще. Этот интернациональный мир очень динамичен, он постоянно в движении, это как рой пчел, который постоянно меняет в перелете геометрию движения, но остается, тем не менее, в собственных пределах. Ты перелетаешь от одного ангажемента до другого. Этот мир расположен как бы станциями в космосе, и из мира «нормального» художника — того, кто сидит у себя в мастерской и ждет очередной выставки, — этот мир с земли просто не виден.

3.3.: Человек склонен возвращаться на круги своя — выстраивать заново определенные аспекты своего бытия. Вы жили двойной жизнью в Советском Союзе. А здесь — есть ли у вас здесь другая «подпольная» жизнь?

И.К.: Никакой абсолютно! У меня нет никакого противоречия между тем, над чем я работаю, и что я выставляю. Инсталляция и есть одновременно и работа, и ее результат, и сама выставка. Практически сегодняшняя инсталляция включает в себя все. Я делаю картину не просто так, но специально для инсталляции. Там есть и тексты, там и голоса участвуют, и музыку я включаю, даже актеров. Это молодой жанр, прожорливый монстр, он вбирает, вбирает в себя все устаревшие классические жанры. История западного искусства, с моей точки зрения, прошла через эпоху фрески, потом была эпоха икон, потом была эпоха картин, и вот сейчас мы в начале эпохи трехмерных инсталляций. Пока никто не знает их возможностей, их законов. Все занимаются инсталляциями, но пока ни одной книги не написано. Сегодня восприятие инсталляции — это как ощупывание слона слепыми. Один, трогая хвост, говорит, что слон — длинный и тонкий. Другой, трогая кожу, говорит, что он шершавый. Третий говорит, что он мокрый, коснувшись конца хобота. Никто не знает, что это такое в целом.

3.3.: Одни из первых инсталляций были как импровизационный театр, хэппенинг — исчезали вместе с актом представления. А сейчас инсталляции собирают и разбирают, передвигаясь из музея в музей, это стало уже музейным искусством.

И.К.: Западный хэппенинг — это действительно воспоминание о действии, которое происходило перед вашими глазами. Но есть другая традиция — то есть, может, нет пока традиции, но именно этим я лично и занимаюсь: мои инсталляции идут от картины. Точнее, это много картин, и они повешены так хитро, что зритель не знает, где тут рамки, границы, и он попадает вовнутрь самой картины. Это — серия картинок, отпечатавшихся в памяти человека. Мы ничего на самом деле не видим. Мы только вспоминаем. Причем безразлично национальное, этническое происхождение предметов в этих картинах. Кастрюлька, стоящая на кухонном столе мамы, определенным образом освещенная лампой, с книгой в определенной позиции, дает вспышку воспоминаний вне зависимости от того, русская ли это книжка и французская ли это лампа.

3.3.: Как же это заурядное и универсальное становится искусством, то есть чем-то уникальным, экзотическим?

И.К.: Это очень интересный феномен. Я сначала для своих инсталляций возил мусор и всякую дрянь из России. Огромные ящики с поломанными стульями и вонючими шкафами, ящики обыкновенного мусора. На таможне искали золото и брильянты. Французская галерейщица заплатила за это огромные деньги и была, в конце концов, в бешенстве: она повела меня в свой подвал, где стояли точно такие же сломанные стулья и вонючая тахта со шкафом. С тех пор я работаю с местным мусором и дрянью средней руки. Оказывается, этот мусор среднего уровня — он везде одинаков. И дешевые столы или кастрюли — везде похожи. Различается высокое и низкое, народное и элитарное. Но средний уровень — универсален для всего мира. Для архетипов (а в инсталляциях имеешь дело с архетипами) и годится только этот средний, что называется, middle класс.

3.3.: И тем не менее западный зритель воспринимает ваши инсталляции — эту универсальную заурядность — именно как русские картинки.

И.К.: В этих инсталляциях иностранец, как правило, ищет что-то специфически русское в самих предметах. Он не понимает, что русское как раз в обстановке, в атмосфере, в самом воздухе. Важны не вещи, а интервал между ними. Пространство — русское. Огромная разница между нашим миром и западным в том, что западный мир ориентируется на вещи. Но где расположены эти предметы — совершенно безразлично. Общественные помещения всегда чистые, светлые и нейтральные и редко отличаются одно от другого. Музей не отличается от аэропорта, аэропорт от туалета — зато предметы всегда конкретные. В России все наоборот. У нас главное — это пространство, воздух между предметами, их положение, их освещенность, окраска. И предметы служат средствами этого пространства, а не его субъектами. Это два разных мира. И западный зритель в моих инсталляциях чувствует Россию, но бессознательно. Как сказал Гройс, Россия — это подсознание Запада.

3.3.: Вы сказали: два разных мира. Но эту советскую атмосферу, это убожество и безликость можно увидеть и в Англии, скажем, в муниципальных застройках, в учреждениях по социальному обеспечению неимущих — это и есть полусоветский социалистический собес.

И.К.: Я совершенно с вами согласен. Но дело в том, что все эти феномены западной жизни не перенесены пока еще в художественный мир. Речь идет не о типе жизни каких-то людей, а о том, что уже воспринимается как искусство. Как только советский мир вошел в обойму западного арт-мира, тут же возникли параллельные идеи. Я не хочу сказать, что у меня крадут: идеи возникают синхронно в разных местах. И вот уже мы видели инсталляцию из Калифорнии про какой-то бюрократический сервис, с таким же мусором и будничностью, отчаянием и убожеством.

3.3.: Россия как инсталляция вошла уже в художественный мир. То есть если она исчезнет как страна, в вашей деятельности это ничего не изменит?

И.К.: Но ведь Советская страна уже исчезла, а я и имею дело с психологией именно этого лживого, несчастного, искрученного человека из СССР. И я таскаю его за собой как собственный хвост.

3.3.: Меняется ли прошлое в вашем сознании в зависимости от вашего отношения к нынешней России и к Америке? Переписываете ли вы свое прошлое, как сталинские историки: то есть когда «никто не знает, что будет вчера»?

И.К.: Нет, советское прошлое окаменело. С годами оно все больше уходит в мифологический мир, еще больше каменея. Но в нем открываешь новые ноты, я бы сказал. В начале этот миф был наполнен ядом, негативизмом, хотелось еще раз плюнуть в него, пнуть ногой, ударить. Но постепенно вспоминаешь, что и в нашей советской школе мы играли в волейбол, и вообще было даже неплохо. Это — трогательная и пищащая нота из нашего прошлого. Действительно, мы жили в бункере. Но в этом бункере мы варили общую кашу и как-то тепло сидели. Вот это «теплосидение» в бомбоубежище во время бомбежки для меня каким-то образом должно присутствовать в моих сегодняшних инсталляциях. В форме, например, советских песен 30-х годов, которые выбивают слезу даже у иностранцев своей позитивной энергетикой, душевностью.

3.3.: Советская культура — это культура догуттенберговская, непечатная: культура разговорного общения, застолья и так далее. Вы же тоже вышли из этих кругов. В какой степени вы сейчас можете обходиться без этого личного общения?

И.К.: Этот круг остается во мне. Все мои инсталляции, как правило, пронизаны, укутаны и прошпигованы словами. Показ постоянно комментируется текстами. За каждой инсталляцией следуют документация, какие-то книги об этом, домашние альбомы.

3.3.: А непосредственно словесное, устное общение?

И.К.: Как всякий больной советский человек, я слышу голоса. Голоса моих друзей. Они по-прежнему оценивают то, что я делаю. Я продолжаю с ними дискутировать по поводу всего, что происходит в мире, хотя их в прямом разговоре нет. Мы встречаемся редко, но мы продолжаем прежние споры, я их слышу постоянно. Они продолжают звучать в том же ключе, что и тридцать лет назад в московских квартирах. Голоса не пропадают. Я как та улитка, которая носит на себе свой домик Я думаю, тут стоит процитировать стихотворение Халифа: «Из чего твой панцирь, черепаха? — я спросил и получил ответ он из мной испытанного страха, и брони на свете крепче нет».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№6 1995

Страница художника. АЕС

Продолжить чтение