Выпуск: №7 1995

В этом номере «Художественного журнала» редакция решила представить материал о выставочной деятельности в виде отдельных, независимых друг от друга, подчас контрастных высказываний различных представителей современного искусства. Календарь художественной жизни был составлен на основе интервью с художниками — Д. А. Приговым, Г. Литичевским, Ю. Альбертом, Д. Гутовым, В. Сальниковым и Н. Котел, А. Осмоловским и критиками В. Пацюковым, М. Катковой, Г. Курьеровой, М. Сидлиным, Н. Шептулиным. Хочется надеяться, что в будущем мы сможем узнать также и мнения других представителей современного искусства. Предлагая обсудить конкретные события этого выставочного сезона, редакция попыталась расширить их круг, за счет включения в контекст художественной жизни не только выставок, но и лекций, презентаций, праздников и т. п. — явлений, которые подчас трудно отнести к какому-то определенному жанру. Следуя хронологии художественных событий, включены были только те из них, на которые отреагировали опрошенные люди. Очень многие художественные события, среди которых были не только проходные, но и довольно значимые, оказались вне поля зрительского внимания и потому остались неоткомментированными.

 

09.11.94
Лекция Бориса Гройса
Институт современного искусства

«В то время, как чтения Льва Рубинштейна, литературный вечер Бренера и Яркевича проходили в Центре современного искусства, лекция Гройса состоялась в мастерской Кабакова. В этом факте можно увидеть последовательность его позиции. Гройс показал, что важна зависимость от пространства. Мастерская Кабакова явилась местом экспозиции его лекции, в которой речь шла также о пространстве искусства». (Н. Шептулин)

«Я всегда воспринимал лекции Бориса Гройса как интеллектуальные перформансы, в которых он описывает расслоенные пространства. Его интеллектуальные усилия направлены на поиски медиаторных систем между различными реальностями. С одной стороны — это реальность российского менталитета, с другой — интеллектуальные реальности западного сознания, которые он пытается соотнести. Гройс замечателен тем, что он ощущает картину мира, и ощущает ее не как плоскость, но в расслоенном виде, наподобие картин Булатова. Дискурс Гройса строится так, что за высказыванием из одной парадигмы следует переход в другую, которая, казалось бы, не связана с первой. Самое интересное в его лекциях — это моменты перехода из одной интеллектуальной реальности в другую». (В. Пацюков)

«...в лекции речь шла о значении международного контекста, о том, что с появлением местного контекста значение международного контекста возрастает, вернее, он исчезает, поэтому нас призывали, что надо всеми силами делать вид, что он есть. Однако только я настроился слушать, подумав, что сейчас и начнется самое интересное, как все вдруг кончилось. Лекция была такой короткой (она продолжалась всего около получаса) и так неожиданно оборвалась, что у присутствующих даже не успели возникнуть вопросы. Мне непонятно, зачем и для кого все это устраивалось». (Д. Гутов)

 

05.11.94–13.12.94
«Документа. Архив»
Галерея 1.0, TV-галерея

«Представленная Гете-институтом экспозиция в галереях TV и 1.О., на мой взгляд, совершенно адекватно воплотила образ Документы. В отличие от Веницианской биеннале, которая строится по принципу парада павильонов, наций и звезд и является как бы продолжением зимнего карнавала, Кассельская Документа обладает характером жесткой радикальности, строгости и откровенной дисциплины, демонстрирующей германский анализ и подсчет лучшего в мировом искусстве. Эта концепция нашла очень точную визуальную модель. Были выделены два блока информации. В галерее 1.0. была представлена линейная история Документы, где ставились основные акценты, раскрывалась драматургия и последовательность художественных стратегий. В то время как в TV-галерее были показаны видеоматериалы в форме дискретных программ — как вспышки, являющие новые взаимоотношения человека и реальности, физического и виртуального под влиянием новых технологий. Таким образом проводилось разделение на жесткую, дисциплинированную и отстраненную рефлексию об эволюции мировой культуры и на зрелищный образ новой реальности, обладающий психофизическим воздействием и создающий среду, где зритель становится участником этой реальности за счет погруженности в экран». (В. Пацюков)

«Меня привлекла идея представить информацию о выставке в виде выставки. Можно усмотреть тавтологию в утверждении: документы по поводу Документы. Однако мне кажется интересным ход — представить информацию как произведение искусства». (Г. Литичевский)

«Это событие прежде всего является фактом пропаганды немецкой культуры в нашей стране. Германия замечательно себя рекламирует. Культура, как и спорт, является благодатным полем для саморекламы». (В. Сальников)

«Мне показалось, что, главным образом, выставка выполняла просветительскую функцию, поскольку была призвана восполнить столь ощущаемый нами сейчас недостаток информации. Все это было похоже на приезд миссионеров в дикий край». (М. Каткова)

 

25.11.94–02.01.95
Дмитрий А. Пригов. «Компьютер в русской семье»
Галерея Гельмана

«Жест украшательства существует только на поверхности, в то время как на более глубоком уровне обозначаются взаимоотношения с компьютером как с чужим и страшным пространством, с которым нужно правильно себя вести. Что такое украшение компьютера, компьютерный дизайн? Это его введение в свою семью, превращение в милую и трогательную вещь, заговаривание его. На него надевают ритуальные охранные предметы, обороняющие от нечистой силы. Компьютер — это предмет, на который в настоящее время мы проецируем наши представления об адском и райском, о необжитом и страшном и домашнем, уютном». (Д.А. Пригов)

some text
Courtesy М. Гельман

«Эта выставка, на мой взгляд, апеллирует к феномену мещанской культуры, культуры среднего класса, которая в России практически не развита. Милое мещанство, герань на окнах — все это подавлялось и деэстетизировалось долгие годы. Д. А. Пригов возвращает прелесть тихого уютного современного быта, напоминающего эпоху бидермайера — салфеточки, семейные портреты и компьютер, открывающий далекие пространства». (М. Сидлин)

«Я не могу воздержаться от оценочного суждения! Есть в русской культуре набор наиболее тусклых тем — западники и славянофилы, Россия и Запад. К ним прилипли, и вот уже 150 лет тянется эта претенциозная бессмыслица. Люди на этом сидят и не чувствуют, что эта эпоха уже кончилась». (Д. Гутов)

«Нельзя идентифицировать Д. А. Пригова с тем, что он делает. Наоборот, он демонстрирует, что ничего особенного в его высказывании не содержится. Надо просимулировать антисоветские стихи — он выдает цикл антисоветских стихов, надо просимулировать советские — у него есть и на эту тему, надо, чтобы художник отреагировал на тему всеобщей компьютеризации, — пожалуйста. Я не думаю, что Д. А. Пригов серьезно отвечает за все эти идеи. Речь идет не об идейности, но скорее о продуктивности. Еще в большей степени это относится к его следующей выставке в той же галерее Гельмана “Воля и представление” как “покой и воля”. Эта выставка не на тему фашизма, но о том, как нужно работать. Характерно для Д. А. Пригова в этом смысле и обязательство написать к 2000 году сколько-то тысяч стихов, как для Карпова, поставившего себе целью выиграть в ста международных турнирах». (Ю. Альберт)

 

29.11.94–23.12.94
Фабрис Ибер. «Кепки-радары»
Центр современного искусства

«По собственному выражению Фабриса Ибера, этого художника волнует идея артефакта как протеза. В качестве такого протеза здесь была избрана кепка с двойным козырьком, обретавшая значение радара, долженствующая таким образом способствовать более тонкому и интенсивному восприятию культурной информации. Центральная часть экспозиции была представлена очень выразительной инсталляцией — старая телефонная будка, набитая кепками. На стенах висели графические разработки данной тематики. Эти визуальные исследования можно сравнить с алхимическими опытами, в результате которых происходят трансмутации визуального в ментальное, геометрического в овеществленное или, наоборот, в вербальное». (Г. Литичевский)

some text
Courtesy ЦСИ

«Французы, как всегда, проявили свою резонабельность и практичность: сшили нелепые кепки и тут же их реализовали. Французская резонабельность была нам навязана в качестве такой же аксиомы, как японские ритуалы, американский образ жизни или русская расхлябанность». (М. Каткова)

 

02.12.94–16.12.94
Владимир Архипов. «Вынужденные вещи, или Помоги себе сам…»
XL-галерея

«Страсть к преобразованию вещей, к разного рода идиотическим приспособлениям, которыми развлекалось советское население, имеет свою долгую историю в нашей стране. Это знаменитые “Маленькие хитрости” — рубрика в журнале “Наука и жизнь”, всевозможные полезные советы, наполнявшие журналы для домашнего чтения, устные традиции домохозяек. Пересмотр функций вещей, когда им придаются новые значения, апеллирует к особому восприятию. отличному от детерминированности, задаваемой ВДНХ. Здесь можно с определенностью говорить о формах советского фольклора. В. Архипов занялся архивизацией этого наследия советского народного творчества». (М. Каткова)

some text
Courtesy XL-галерея

—На мой взгляд — это архаическая выставка. Речь шла о том, как можно приспособить старые вещи, сделав из них что-то новое.
—Я не люблю старые предметы. Гораздо больше меня вдохновляют новые вещи, приходящие к нам с Запада.
—Да, коммуналки и советский быт проигрывают в сравнении с этой, я бы сказал, новой вещественностью. Советская эстетика почти ушла из нашей жизни, но была так недавно, что не хочется воскрешать о ней какие бы то ни было воспоминания. (Разговор между Н. Котел и В. Сальниковым)

«Этот художник гораздо более относится к тем, кого следует называть “участник процесса”. Это тип среднего художника. Если раньше средние художники писали под импрессионистов, то теперь они делают инсталляции. Он понял искусство как делание инсталляции. Это явилось ему как данность. В такого рода деятельности нет ничего ни зазорного, ни странного, ни даже кричащего. Среди его инсталляций были хорошие и было очень много общих мест. Пока этот художник еще молод, но если он будет интенсивно работать, то придет к видео. Он — представитель нормальности художественного процесса, когда не требуется, чтобы каждое явление было эпохальным». (Д. А. Пригов)

 

29.11.94–15.12.94
Валерий Кошляков. Перспективная архитектура
Архитектурная галерея

«Будучи художником-монументалистом, В. Кошляков неожиданно предстал на этой выставке в своем более интимном аспекте. Формат работ удивительно правильно вписывался в камерное пространство архитектурной галереи. Тем не менее он остается верным своему методу. Если раньше он работал с упаковочными материалами, то здесь он использует ксерокс — тоже своего рода дешевизну. Он вмазывал в холсты ксерокопии с изображениями архитектуры, выстраивая композицию путем их уменьшения или увеличения, внося воздух разрывами и загрязнениями». (Г. Литичевский)

«В период, когда московское искусство развивалось в рамках помоечной эстетики, В. Кошляков раньше других обратился к “высокому” эстетизму. Тогда он открывал Грецию, Рим, антики, Ренессанс, классику. Он вдохновенно мазал свои монументальные композиции. Однако сейчас вокруг все изменилось, а В. Кошляков пытается работать, как прежде. Это уже не вызывает былого ошеломляющего эффекта». (Д. Гутов)

«Работая с таким измерением, каковым является картина, В. Кошляков открывает определенную нишу в нашем сознании и в нашей памяти. Это память юности, которую олицетворяет образ Рима. Мы хорошо фиксируем память детства, античности, но юность — переход от детства к зрелости, как правило, остается вне нашего сознания. Италия олицетворяет этот переход, когда мир только начинает складываться, когда на смену природе приходит город. Образ Рима, с которым работает В. Кошляков, это юность, через которую мы входим в мир сегодняшней цивилизации. Коллажность, перелистывание старых книг, где сама поверхность картины приобретает значение поверхности физической - нервного и кожного покрова, - реконструирует первые переживания высокой культуры, которые затем становятся профессиональными переживаниями». (В. Пацюков)

«Знакомство с работой В. Кошлякова я начну с представления Архитектурной галереи. Ее деятельность связана с реактуализацией архитектурных выставок. Такая попытка ранее была сделана в Музее архитектуры имени Щусева, однако она носила очень академический характер. Архитектуру выставлять трудно, если это не скучная, узкопрофессиональная выставка. Более того, в местном художественном контексте существует разрыв и взаимоиндифферентиость мира изобразительного искусства и мира архитектуры. На Западе такого нет. Наоборот, архитектурное в значительной мере формировало и авангардную традицию, и постмодернистскую. Первоначально я боялась, что деятельность архитектурной галереи будет развиваться в традиционном русле - узкопрофессиональном. Однако выставки В. Кошлякова и особенно Лаборатории архитектурных испытаний, руководимой Е. Ассом, показали, что деятельность галереи приобрела новое, более удачное направление, связанное с попыткой найти адекватный язык архитектурной экспозиции. Эти выставки имеют дело с двумя определяющими тенденциями деятельности Архитектурной галереи — центробежной и центростремительной. Кошляков отражает первую. Он не архитектор, но он очень чувствителен к архитектурному космосу, к архитектурности мира. Меня привлекает его чувство большого стиля, его ностальгия по большому стилю. Помимо этого, в его работе есть масса других интересных тем — ностальгия, руины, работа с поверхностью, трэш-дизайн... Надо сказать, что я наблюдаю за творчеством В. Кошлякова уже давно, и мои высокие оценки в основном проистекают из его ранних работ, в которых очевидна большая наивность, простодушие и независимость от критических суждений. Стилистическая подвижка его последних работ в сторону литературности удаляет его от чистого ощущения архитектуры. Поэтому работы, представленные в Архитектурной галерее, на мой взгляд, лишь отблеск того мощного архитектурно-визионерского потенциала, который был у него вначале». (Г. Курьерова)

 

06.10.94 (акция); 02.11.94–19.11.94
Л. Горлова. Счастливое детство
XL-галерея

«Картины, изображавшие реализацию различных детских комплексов, почерпнутых из Фрейда, были выставлены в палатах с младенцами в терапевтических целях. Предполагалось, что присутствие этих работ должно сразу же излечить этих детей от комплексов. Я с удовлетворением и в то же время с негодованием отметил, что и в Москве научились делать правильное конвенциональное искусство, где все как надо, но при этом невыносимо скучно». (Ю. Альберт)

some text
Courtesy XL-галерея

«Я бы обратил внимание на саму тенденцию социальной критики, которая мне кажется очень важной. Хотя работы Л. Горловой несколько менее любопытны, чем эта тенденция, все же они заслуживают внимания уже потому, что выражают эту тенденцию». (М. Сидлин)

«Я считаю, что это интересная выдумка, говорящая о серьезных вещах — о детстве, о взаимоотношениях детей с родителями. Не думаю, что она имеет какой-то терапевтический эффект, и это не так важно. Эти работы скорее связаны с воспоминаниями, в чем-то общими для всех и не всегда приятными». (В. Сальников)

«Тенденция вменять работу, построенную только лишь на хитроумной выдумке, не умирает на московской художественной сцене. Д. А. Пригов сострил по поводу компьютеров, Л. Тишков обыграл ТVарь, вставив монитор в жопу какому-то монстру, Л. Горлова поглумилась на тему Фрейда. Я не понимаю, что за этим стоит! Как не надоест художникам заниматься всеми этими бессмысленными вещами». (Д. Гутов)

 

23.12.94
Открытие Птюч-клуба

«Что можно сказать об этом? — весьма банальная огромная тусовка. На пресс-конференции сидели молодые люди и высказывали свою программу. Единственным очарованием этого вечера было присутствие 75-летнего Игоря Холина, высказывания которого не совпадали с несколько стебовым языком нового поколения. В открытии еще одного ночного клуба нет ничего плохого, наоборот, чем больше клубов, тем лучше». (Д. А. Пригов)

«В московской художественной ситуации определилась тенденция к клубно-дискотечной жизни. Клуб Птюч работает с определенным кругом художников, склонных к развитию в сторону шоу, фешн, развлекательных перформансов, декоративных хеппенингов, соответствующей полиграфии. Такая форма деятельности не может стать площадкой нового Центра современного искусства. Есть также вероятность недолговечности функционирования этого объединения. Вообще, я считаю, чем больше клубов, тем лучше. Тем более что художественный круг очень сузился. У нас нс хватает изобилия художественных жестов». (М. Каткова)

«В день, когда проходила презентация выставки “Мумификация женщины”, выяснилось, что вечером должно состояться открытие клуба Птюч, куда я подбил многих поехать и подвел людей, поскольку нужно было иметь приглашение и, более того, быть адекватно одетым. Я же, одевшись иод банкира, не подходил по внешнему виду, поскольку на мне был галстук и клубный пиджак, а там нужно было быть одетым в стиле рейв. Я простоял на улице со многими представителями средств массовой информации. Секьюрити, среди которых были, кажется, головоломы из Америки, на хорошем русском с приятным английским акцентом, вежливо извинившись, нас вытолкнули. Поэтому мне клуб Птюч запомнился выпиванием “Слнчева Бряга” в соседнем подъезде и общением с жителями этого подъезда». (Г. Литичевский)

«Меня поражает, что представители серьезного искусства обсуждают вещи, к нему не относящиеся. Понятно, что посещение дискотек, юбилеев, презентаций, равно как и дней рождения, — это часть художественной жизни. Но это не та часть, которая составляет ее сущность. С другой стороны, это подтверждает девальвацию выставок, которые сравнялись с дискотеками, танцами, презентациями и едой. Может быть, я представитель вырождающегося поколения романтиков, которые думают, что хотя искусство и вмонтированно в нашу бытовую жизнь, но все же от нее отличается. И меня поражает, что мы обсуждаем все это как эквивалентные вещи. Даже если мы несем в одной авоське книжку и колбасу, мы знаем, что книжка — это книжка, а колбаса — это колбаса. Можно даже одновременно читать книжку и есть колбасу, но все-таки это разные вещи. В художественных жестах в ночных клубах никакой содержательности быть не может, поскольку их смысл исходит из шоу. Просто в одних клубах предпочитают стриптиз, в других — художественный жест». (Ю. Альберт)

 

24.12.94
Праздник Пиноккио. Выставка «Нос»
Программа ОХМ. Центр современного искусства

«Именно неофициальный характер католического Рождества спровоцировал необязательный и карнавальный характер этого праздника. Таким образом, создалась даже возможность обыграть чудовищно низкий уровень бытовой культуры нового поколения. Так обгадить Центр современного искусства вряд ли кто-либо себе позволил бы, не будь Праздника Пиноккио. Выставка, на мой взгляд, была самой незаметной частью праздника. Она утонула в атмосфере капустника и всеобщего веселья». (М. Сидлин)

«Мне показалось, что это несколько внешнее событие. Присутствовала в нем некоторая натужность. Тема Пиноккио, на мой взгляд, выбрана не очень удачно. На том уровне, на котором проходил праздник, любая тема могла заменить Пиноккио — Соловей, Зимний снег, Печное действо и т. д. Переменить весь план в сторону другой темы можно быстро и легко, поскольку смыслы, которые вкладывали в нее устроители, не были задействованы. Всего, что происходило на празднике, не имело в себе ничего субстанционального». (Д. А. Пригов)

some text
Courtesy ЦСИ

«Я бы провел сравнение между Праздником Пиноккио и “Новогодней елкой” в “Риджине”, поскольку, на мой взгляд, оба эти события являются двумя ипостасями одного и того же жизненного ритуала. Оба праздника отражали “цеховое” состояние художественной жизни. Однако в случае “Праздника Пиноккио” мы имели дело с органической, природной, институционально не оформленной свободой творчества, когда любой мог стать участником, принеся собственное произведение в виде носа, когда роль художественного объекта играла пища и приобщение к творческому процессу проходило на уровне раблезианства. Цикличность, с которой одно перетекает в другое - нехудожественные ритуалы в художественные, один художественный жест в другой, всякий участник перетекает в своего соседа, - отразила стихийное, природное состояние искусства. В “Риджине”, наоборот, искусство было явлено в виде институциональной общности. Елка обозначала социальный, а не природный аспект цикличности художественного процесса. Если посмотреть на оба эти праздника как на инсталляцию, взглядом сверху, то в “Риджине” была создана следующая модель: стол вдоль стены и далее алтарь. Прямая линия стола задает жесткость, соответствующую социальной детерминированности. Она задаст направленное движение к алтарю и далее переходит в вертикаль - движение вверх. Такой пространственный образ “Новогодней елки” в “Риджине” можно воспринимать как иерархическую структуру, вызывающую в памяти традиции масонских ритуалов. В то время как на Празднике Пиноккио развитие движения происходило в горизонтальной плоскости, столы были расположены но кругу, ничто не должно было вычленяться из неструктурированного круговорота». (В. Пацюков)

 

25.12.94
Владимир Сорокин. Презентация Романа «Роман»
Издательство Obscuri Viri. Дом учёных

«Не случайно был выбран Дом ученых. Он больше, чем какое-либо иное пространство, подходил по тематике. После ремонта его стилизовали под усадьбу XIX века. Внутреннее действие романа проецировалось на сценарий презентации. Потенциальные читатели оказывались в потенциальном пространстве романа, в гостиных, обставленных приблизительно так, как могли быть обставлены гостиные Романа, те же жареные поросята и моченые яблоки. В пригласительном билете было написано, что “Владимир Сорокин приглашает Вас выпить и закусить”. Тем самым сущность презентации не скрывалась под какими бы то ни было формами политеса. Гостиные, в которые постепенно пускали людей, располагались анфиладой: в первом зале играла пианистка на белом рояле, во втором — камерный оркестр, в третьем происходил фуршет с поросятами и водкой. Шампанское подавалось в хрустальных бокалах, а не в пластмассовых стаканчиках. Далее находилось стекло, за которым тонкими лучами света была создана бестелесная архитектоника, вроде недоступного пространства храма: здесь — поросята и чревоугодие, а там — Роман, и проникнуть из этого пространства в то невозможно. Уже при входе во дворик Дома ученых на центральной клумбе высился обелиск из льда, покрашенного в черный цвет, воспроизводивший могилу Романа. (Можно понимать это в обоих смыслах: и в отношении героя, и в отношении жанра)». (Н. Шептулин)

«Есть много социальных ритуалов, которые у нас еще не отработаны. Презентации входят в их число. Когда существует ритуал, мы знаем, что произойдет дальше. Здесь же я постоянно наталкивался на неожиданности, на какие-то таинственные залы и каждый раз не знал, чего ожидать дальше. Мы пытаемся сами изобрести эти ритуалы, но, по-моему, их нужно просто скопировать у какой-нибудь приличной нации, у французов например.» (В. Сальников)

 

25.12.94
Олег Кулик. Предвыборная кампания
Клуб «Пилот»

—Подкрепившись на презентации романа В. Сорокина, публика отправилась танцевать на дискотеку в «Пилот», где происходила предвыборная кампания О. Кулика и производилась запись в партию животных. Интересно, допускает ли партия животных одновременное членство в какой-нибудь другой партии, например в партии любителей пива?
—Я думаю, что допускает, потому как некоторые животные очень хороши с пивом. Говоря серьезно, предвыборная кампания О. Кулика еще раз подтвердила мои мысли по поводу девальвации художественного сознания, когда канкан, развлекалово для тусовки заменили собой достижения современного искусства. (Из беседы Г. Литичевского и Ю. Альберта)

«С точки зрения художественной идеологии О. Кулика его акция в “Пилоте” была крайне непоследовательной. Она производила впечатление капустника, развлекательного, бутафорского и совершенно симулятив- ного жеста, который профанировал его стратегию радикального поведения. С точки зрения политической демагогии, все было сделано правильно: предвыборная кампания должна проводиться в виде шоу. Но О. Кулик занимается искусством, а не политикой. Он же не идиот, чтобы стать президентом России от партии зверей. Этот экстравагантный жест, возможно, является попыткой структурировать новое художественное пространство. Если эту идею проводить последовательно, она может продемонстрировать некий новый опыт овладения реальностью». (А. Осмоловский)

«Рассматривать политическую деятельность О. Кулика можно только как часть большого художественного проекта. Для него эта акция носила характер настоящей предвыборной кампании. Он ищет разные способы обратить на себя внимание, задействовать в своем проекте как можно больше людей, как можно больше записать в партию. То, что эта акция проходила вяло, оказалась неубедительной и не действенной, вполне симптоматично. Здесь правят законы политической борьбы, и это делает невозможным достижение абсолютного успеха. На этой скользкой территории неизбежны поражения и отступления, верные и неверные ходы, повышение и понижение рейтинга и т. д. В отличие от других художников О. Кулик относится к тому, что он делает, совершенно всерьез. В этом смысле предвыборная кампания проводилась в рамках его целостной работы». (Д. Гутов)

«Мне О. Кулик интересен как человек радикальных художественных поступков. Пока эта акция оставила меня в полном недоумении. После того как он сам скакал голый, выпускать людей в масках довольно странно. Это выглядит на уровне детского карнавала и не несет в себе специфики деятельности О. Кулика. В качестве художественной акции все происходившее в “Пилоте” — глубоко бессмысленно, в качестве предвыборной кампании - невнятно. Судя по всему, это был для него необязательный ход».. (Д. А. Пригов)

«Мне как критику очень интересно наблюдать за драматургией творчества О. Кулика. Начав с пространственных вещей, с проблемы прозрачности, пытаясь найти новое измерение реальности, имеющее в чем-то религиозный характер, он пришел к проблеме телесности и поведения человека в буквальном смысле. В связи с этим возникла тема власти. Прозрачность не имеет границ, но распространяется в бесконечность; наоборот, власть возможна в мире, который обладает границами. О. Кулик пытается снять эти границы собственной экзистенцией, проживанием жизни внутри этих рамок. Он стремится к тому, чтобы каждая точка жизни обладала явленностью. Может быть, он теперь не задумывается о пространствах, находящихся за пределами этих рамок, поскольку пытается обнаружить дискретные пространства, в которых реализуется полнота переживания этого конкретного места в момент самой акции. Предвыборная кампания — это такая определенная точка, в которой соединяются его личные человеческие устремления, художественные и устремления человека, живущего в социуме. Ночной клуб - место опасное для обнаружения синтеза этих состояний. Но жест именно такого выбора уже оправдывает его действия как художника-личности». (В. Пацюков)

 

26.12.94
Новогодняя ёлка
Галерея «Риджина»

some text
Courtesy Галерея «Риджина»

«Очень остроумное решение. Было бы отлично, если бы “Риджина” занималась только такими вещами. Был накрыт шикарный стол, а никому не мешающую, незаметную выставку отодвинули к дальней стене, где К. Звездочетов соорудил конструкцию наподобие алтаря, на котором художники разместили свои подарки. Хотя он и написал там какое-то хамство и изрисовал стены свастиками и магендовидами, но все это было сделано весьма остроумно и со смыслом. Меня очень позабавил текст на обратной стороне пригласительного билета. Я считаю, что это была лучшая выставка “Риджины” за последний год. Однако, в отличие от “Праздника Пиноккио”, была плохо организована культурная программа: ни музыки, ни танцев; довольно скоро унесли наполовину не доеденные блюда, что послужило сигналом к тому, что пора расходиться». (Д. Гутов)

«Я не воспринимаю Новогоднюю елку в “Риджине” как художественную акцию. Она, как и Праздник Пиноккио, вписывается в череду событий предновогоднего сезона. В отличие от Праздника Пиноккио, в “Риджине” не было той претенциозности, все сложилось гораздо более естественным образом. Новый год преисполнен собственных ритуалов, которые включаются сами собой. Даже на алтарь К. Звездочетова никто особого внимания не обращал. Было всеобщее ощущение праздничности, в которой отсутствовала какая-либо насильственность; была возможность встретить друзей. Карнавал на Новый год мне кажется противоестественным. Бессмысленно наряжаться в маску, так как ты ее тут же снимаешь, когда встречаешь друзей и начинаешь разговаривать. У нас нет культуры карнавалов, где существуют свои ритуалы, поэтому люди должны каждый раз думать, как надо себя вести». (Д. А. Пригов)

 

22.12.94–27.12.94
«Выбравшим Пепси». Группа «Море матросов» (К. Звездочётов, А. Петрелли, Д. Филиппов, Б. Матросов)
Галерея-XL

«Эта выставка сложилась в результате продолжительных разговоров. Заслуживает внимания текст на обратной стороне пригласительного билета. Этот текст явился своего рода перевариванием и превращением в пародию того, что сейчас делают художники нового поколения. Его пафос состоял в том, что “мы все делаем правильно, у нас правильная идеология, мы сделали правильную выставку, где все, как у них, только они напрягаются, пыжатся, а мы это же самое делаем небрежно, левой ногой, и при этом получается гораздо лучше”. Беспредельный поток иронии над сознанием, которое воспринимает все это доверчиво, искренне и серьезно, порождает ощущение внутренней пустоты - артистизм, за которым больше нет ничего. И это вызывает смутное, но сильное ощущение жути. Сказать абсолютно нечего, но как изящно подано!» (Д. Гутов)

 

03.01.95
Арсен Савадов, Георгий Сенченко. Чеченская ёлка
Галерея Гельмана

«Акция проходила монотонно и долго. А. Савадов и Г. Сенченко — люди известные, хотя их тактика более размыта, чем радикальные жесты О. Кулика или А. Бренера. У этих художников еще есть кредит доверия, позволяющий делать выставки, вписывающиеся в их деятельность вообще, не претендующие на этапность. Если они два года будут огорчать зрителей плохими выставками, то у них возникнет уже кредит недоверия и каждая их последующая акция будет рассматриваться с этой точки зрения. Интереснее смотреть на художников, у которых уже есть выстроенная стратегия, даже если отдельные вещи непонятны или слабы, чем увидеть отдельную, может быть, хорошую вещь. Потому как, если у художника нет прослеженной линии, просто не знаешь, чему это приписать: случайности, заимствованию чужой идеи и проч. Художник должен явить ряд поступков, при которых прочитывается данная вещь». (Д. А. Пригов)

some text
Фото: В. Оборосова

«Образ елки воспроизводит определенную мифологему повторяемости, цикличности, которая усиливается ритмической барабанной дробью. Эта мифологема проецируется на ситуацию чеченской войны. Два зайца в маскировочных костюмах представляют образ беззащитности, приобретающий ироническую форму. Любую жизненную ситуацию следует рассматривать с точки зрения влипания/отстранения, иначе возможность выживания сведется к нулю. Пульсирующие телевизионные сигналы, как пульсирующий поток времени, типичны для постмодернистской образности. Смыслы только пульсируют, но не уходят в глубину. Время сегодня не ставит кардинальных вех, и художественный акт может рассматриваться в этой ситуации только как свидетельство. А. Савадов и Г. Сенченко давно отошли от картинного сознания и обратились к проблеме художественной стратегии. Для них очень важна тема войны. Если рассматривать в целом драматургию их творчества, то эта акция в нее органически вписывается». (В. Пацюков)

«Мы находимся на территории искусства, и этот контекст отсылает к вечности. На жестком острие между вечным и временным для художников, эксплуатирующих политическую ситуацию каждого дня, есть опасность того, что подобная деятельность ни к чему не приведет. Убийство Листьева, уход генерального прокурора, заявление Лужкова о намерении покинуть пост мэра - мало ли событий преподносит наша абсурдная политическая действительность. Нужно ли реагировать на все это? Не является ли такая реакция путем в никуда? Неужели нет другого пути, кроме пресловутой социальности?» (М. Каткова)

 

03.02.95–17.02.95
Лаборатория архитектурных испытаний (К. Ходнев, Д. Виченко, Н. Сидорова, Н. Токатев, Н. Савич, руководитель Е. Асс). Представление.
Архитектурная галерея

some text
Courtesy ЛАИ

«Если выставка В. Кошлякова отражает центробежную тенденцию в архитектуре, связанную с тем, что в последнее время она утратила свое ядро, то участники Лаборатории архитектурных испытаний, наоборот, пытаются аккумулировать центростремительную тенденцию. Их подход можно назвать поиском фундаментальных архитектурных категорий архитектуры как таковой. Архитектурный фундаментализм сейчас находится в подвешенном состоянии. Проблема состоит в том, что непонятно, чем можно заменить классическую перспективу и понятие проекции, когда даже авангард не смог от них отказаться. И наоборот, что в мире, утратившем простор и горизонт, может воспроизвести “метафизическую вертикаль” и “проекционную горизонталь”. Конфликтность современного архитектурного сознания заключается в полном уничтожении проекционности и традиционной архитектурной дистанции. В этой ситуации участники Лаборатории архитектурных испытаний пытаются выяснить архитектурный потенциал человека, присущий антропологии “человека архитектурного”. И хотя “архитектурность совечна человеку и даже ему предвечна”, ее актуализация требует начать с нуля. Удачным отказалось название лаборатории — Лаборатория архитектурных испытаний. Было отвергнуто много слов — экспериментов, “исследований”, “проектов” и т. д. Остановились на "испытаниях", то есть познании непосредственно на ощупь. Тактильность является естественным архитектурным ощущением мира. Архитектура требует телесного ее обживалия и восприятия. Акцент с проекта переместился на штрих. Когда они перетирали кальку, важно, что они при этом ощущали. В архитектуре определяющее значение имеет технология, которая на редкость метафорична. Заштрихованная и перенесенная в виде отпечатка на кальку стена — все эти действия предельно концептуализированы. Это — концептуализация тактильности, взывающая к основам архитектурности мира п жизни. Их работа строится на столкновении спонтанных ощущений и фундаментальных категорий. Имеет смысл обратить внимание на детали этой работы. Поскольку все создается акцентами, а не общими формами. Казалось бы, речь идет о механической заштриховке, однако штрих становится графологическим показателем, как почерк. Стена, которую они представили в Архитектурной галерее, состояла из “разных рук”, бликовала почерками, манерами и настроениями. Поразительно, что, будучи поклонниками минимализма (который, однако, они отличают от редукционизма), в своем жесте они явили столько максимального, индивидуального, он изобиловал нюансами. При этом камерное пространство Архитектурной галереи в период выставки обладало всеми признаками архитектурности, что сказалось на “заторможенности” движения (в отличие от традиционного пробега но выставке), поскольку это пространство побуждает ощущать себя “в архитектуре”, которую нужно обживать. И, наконец, уйдя от какой-либо литературности, сюжетности и даже идеи, в смысле фабулы, им удалось сделать выставку, которая могла бы стать особым жанром, тем, что не есть ни инсталляция, ни экспозиция, ни дизайн, ни макет, ни даже проект. Именно поэтому она была названа “Представление”, поскольку представляла архитектурность в ее чистоте и фундаментальности». (Г. Курьерова)

 

06.01.95–02.02.95
Светлана Мартынчик, Игорь Стенин. «Иппэ Гиллэпэ»
Галерея Гельман

«Когда встречаешься с настоящим трудолюбием, нежностью и честностью в работе, хочется излить признание в любви, для чего не требуется вникания в детали изучения этого народца. Не нужно напрягаться и мучиться на выставке, пытаясь ответить на вопрос, что хотел сказать этим художник. В работе Мартынчиков существуют два уровня. На первом - зритель просто любуется совершенством этого мира, второй же для него не имеет особого значения. Он важен для самих художников. Поскольку если бы не было этого второго измерения, то и первое не получилось бы. Их оригинальность также и в том, что они посвятили себя этому. Они сделали этот мир, эту работу своей Судьбой». (Д. Гутов)

«Хотя Мартынчики разрабатывают такую линию, которую можно развивать всю жизнь, мне было бы интересно говорить об одной или, может быть, о двух-трех первых выставках. Для тех, кто приемлет их деятельность, она может представлять интерес и дальше. Они являются примером развития узкой области в современном искусстве. Планомерность и долбление в одну точку в нашем богатом, полисемантичном мире выигрышны. Мартынчики узнаваемы и являются полными властителями этой зоны. Среди художников больше никто этим не занимается, хотя подобных шизофренических миров очень много. Они представляют определенный тип человеческого менталитета, который очень распространен в этом огромном мире культуры. Есть, например, общество контактеров с НЛО, экстрасенсы, живущие в собственном виртуальном мире, где свои правила и законы поведения. Мне Мартынчики кажутся интересными в связи с тем, что, разрабатывая этот мир, они представляют всех прочих людей подобного рода, не имеющих собственного представительства в сфере искусства. Как они разрабатывают этот мир изнутри? Достаточно оригинально, хотя это нельзя сравнить с мощью Толкиена. Однако, как и у Толкиена, у них есть идея красоты, экзотики, таинственности, так что в принципе это полноценный художественный мир». (Д. А. Пригов)

 

07.01.95
Лев Рубинштейн Литературный вечер
Центр современного искусства

«Меня радует, что на вечере у Л. Рубинштейна собралось так много народа. Тем более что стилистически он ориентирован к определенному времени и определенному кругу литераторов. Он принадлежит к тем немногим, кого относят к литературной концептуальной школе, и работает в этом направлении чисто и точно. Надо сказать, что в литературе ситуация отличается от ситуации в изобразительном искусстве. В литературе нет такой жесткой борьбы за новое, как в изо. За поколением, к которому принадлежал Л. Рубинштейн, следует обвал. Здесь не было никого, кто бы мог сказать Л. Рубинштейну, что он устарел. Литературная сторона деятельности людей, могущих соперничать с Л. Рубинштейном, факультативна. Она является частью их большого художественного проекта. Поэтому Л. Рубинштейн — вещь специфическая: он отражает то время и поколение, в котором он сложился, и при этом до сих пор актуален». (Д. А. Пригов)

 

26.01.95–20.02.95
Нина Котел. «Обрезки неба»
Галерея «Студия-20»

«Был период в постсоветском искусстве, когда все работали с живописью, потому что это дорогое искусство. Сейчас настала бедная пора, когда бумага среди материалов оказалась единственным, с помощью которого можно что-то зафиксировать. Даже в сравнении с фотографией с бумагой быстрее, легче или дешевле работать. Бумага — самый простой, самый минимальный из всех материалов». (В. Сальников)

«Меня поразило очень правильное расположение каждого типа облаков: облака, соответствующие определенному уровню на небе, соответствуют определенному уровню на экспозиции. В 30-е годы было издано научное исследование об облаках (отсюда происходит название “Облачная комиссия”). Все, что в этой книге присутствовало в виде текста, на выставке Н. Котел было визуализовано с потрясающей точностью. При этом каждый из рисунков был датирован. Эта параноидальная точность мне также напомнила историю о том, как А. Белый, посетив в Париже выставку “Закатов” Моне, в точности назвал, в какой день какой закат был написан. Ведь, проводя время в мистическом ожидании, он наблюдал закаты каждый день». (Н. Шептулин)

«Художественное высказывание Нины Котел состоит из двух частей: облака и дымы, постоянно меняющаяся и в то же время всегда одна и та же картина, видимая из окна квартиры. Исходя из простого наблюдения, она выстраивает определенную систему координат, которая образуется из расположенных по горизонтали облаков — естественных парообразований — и вертикальных дымов, исходящих из труб, — искусственных, химических испарений. Их взаимоналожение образует крест — знак, который отсылает к универсальному измерению. Выход в это универсальное измерение достигается путем элементарного монотонного наблюдения изо дня в день. В этом метафизическом обобщении обнаруживается эффективность ее художественного видения». (В. Пацюков)

 

27.01.95–15.02.95
Наталья Турнова. «Преступление»
Галерея «Риджина»

«Проблему, с которой работает Н. Турнова, можно сформулировать как визуальный образ и массовое сознание. Она давно определила направление своей художественной деятельности, избрав портрет современника в качестве индикатора социальной действительности. И взгляд ее эволюционировал но мере изменений общественного климата. Раньше образная парадигма нашей культуры формировалась портретами политических деятелей. Теперь же их сменили образы, выносимые на поверхность картины из реалий сегодняшнего дня, которые отражают обстановку всеобщей криминогенной среды, преобразившей облик нашего общества. Эта тотальная криминогенная действительность нашей жизни соотносится с современной ситуацией агрессии, в которую погрузилась вся Россия. В структуру ее работы органично вводятся коммуникационные моменты, ассоциируемые с хроникой, которую изо дня в день мы наблюдаем по телевидению. В связи с чем появляется новый герой, приходящий в массовую культуру в образе гангстера. Этот персонаж, сформировавшийся в западной массовой культуре в 50–80-е гг., сегодня появился и у нас». (В. Пацюков)

«Выставка Н. Турновой — классический пример многоуровневости художественного процесса. Для тех, кто работает с акциями, перформансами, радикальными жестами, ее творчество практически неразличимо. Если говорить с позиций актуального искусства, то существует некий центр — ядро этого процесса, где работа с визуальностью движется, но нескольким направлениям — в сторону инсталляции, в сторону фотографии, видео, новых медиа и в сторону жестуального перформативного искусства. В рамках работы с визуальностью Н. Турнова находится на границе этого ядра, в этот же разряд можно отнести Т. Новикова и его академию, С. Файбисовича, В. Дубосарского и др. На этом уровне можно выделить два подхода к визуальному материалу: с одной стороны, возрождение персонажности, с другой — выяснение отношений различных типов визуальности. У Н. Турновой же наблюдается абсолютао адекватное отношение к живописи. Она не делает попыток понять свой собственный художественный жест. Если художественный процесс продвинется немного дальше, то ее отбросит из ядра на периферию, в большой и уже неразличимый художественный процесс». (Д. А. Пригов)

 

27.01.95
«Искусство–мороженое»
Хладокомбинат «Айс-Фили» (куратор Олег Мавормати)

«Эта работа обращена к народу. Этой выставкой мы стремились утвердить идею о том, что современное искусство должно стать не менее популярным в народе, чем мороженое. Мороженое любят и едят все. Это сила, которая сплачивает людей. Приводя искусство, как действенную политическую силу, к такой же популярности в народе, как мороженое, мы можем вернуть Россию на прежний уровень супердержавы». (О. Мавромати)

some text
Евгений Митта. Венера во льду. 1995

«Тема фашизма муссировалась в связи с этой выставкой. Если угодно, выставка действительно носила фашистский оттенок. Он присутствовал не в работах, но в том факте, что среди приглашенной публики было много персонажей, чьи имена ассоциируются с так называемыми “правыми дискурсами”. Распространялась на ней и соответствующая литература. Я ужасно боюсь фашизма. Участвуя в этой выставке, я хотел испытать ощущение, что не так страшен черт, как его малюют. Правильно говорил Бодрийар, что мы не знаем, откуда придет опасность. В правых дискурсах нет ничего хорошего. Однако эта выставка показала, насколько они слабы и находятся в декадансе. Тем не менее она еще раз доказала, что общество набрякло желанием какого-то зла, что в нем существует что-то сильное и страшное, но где находится зло и откуда оно может прийти, неизвестно». (Г. Литичевский)

«Экспозиция не сочеталась с пространством, которое было настолько мощным и обладало такими сильными визуальными характеристиками, что делало практически невозможной выставку, с этими характеристиками не соотносящуюся. Я бы также выделил художников, чьи работы все же удалось с ними соотнести. Это инсталляция Вавы, где вода разрушает машинное пространство и вносит элемент природного хаоса, работа Л. Горловой, которая удачно вписалась в отведенное для нее место, и объект Е. Митты, выигрывавший не благодаря собственным характеристикам, но, наоборот, за счет места, в котором он был расположен. Сама же выставка удивляет нечеткостью своей организации и в то же время предлагает не слишком лицеприятный образ социальной иерархии. Художники находятся наверху, а внизу, под ними, находится цех, в котором в это же самое время “народ” занят тяжелым физическим трудом по обслуживанию халявы. Таким образом искусство показывает единение не столько с массами, сколько с администрацией и охраной». (М. Сидлин)

«Прежде всего бросается в глаза неартикулированный характер экспозиции. Тому есть несколько причин. Во-первых, работы не выдерживают конкуренции этому выразительному, насыщенному агрессией, техно- логизированному пространству. Во-вторых, смысл выставки, в сущности, сводится не к рассматриванию произведений, но к поеданию, поглощению, перенасыщению, раблезианству. Недаром основной акцент делается на фуршете и обилии мороженого. Это самое яркое впечатление от выставки. Работы же отодвинуты на второй план, и уже невозможно отличить экспозицию одних художников от других. Размытость границ, как между обедом и десертом, так и между искусством и мороженым, заложена в смысловую канву выставки. Единственным внятным жестом на выставке оказалась работа Е. Митты. Не случайно она находилась отдельно от остальных произведений. Это единственная работа, где соблюдено формальное и тематическое единство в связи с идеей холода и замерзания. Венера представляла некий стерилизованный эрос, замороженную потенцию, сексуальную апатию и противостоящую ей в качестве прототипа сексуальную агрессию. Можно привести много других коннотаций, как-то: сопоставление с “Венерой в мехах”, с орлом Макаревича и Елагиной из цикла “Жизнь на снегу” и т. д. По крайней мере, эта работа способна провоцировать ясные и четкие интерпретации. Интересно и то, что она помещена среди сырья: здесь — готовое искусство среди сырья, в то время как все остальное — сырье искусства, помещенное среди готовых продуктов». (Н. Шептулин)

«Возможно создание вещей в прямом соприкосновении с социальностью, но создавать объекты для народа бессмысленно. Попытка внедриться в социальную реальность, задействовать различные вещи и привести их в определенные взаимоотношения интересна. Сейчас в любой инициативе, взывающей к подобным отношениям, можно увидеть что-то интересное. И поскольку современное искусство находится “в раздумье”, любая инициатива заслуживает уважения». (А. Осмоловский)

 

02.02.95–09.02.95
Марина Обхова, Марина Колдобская. «Любимые люди»
Лаборатория Центра современного искусства, Галерея Obscuri Viri

«Мне хотелось противопоставить тщательность и домашность работ этих художниц многочисленным художественным фальсификациям. Вот перед вами продукция любви, и этим обусловлено их “тщание”. Дорогая ткань и вышивка не могут быть обесценены. Это жест, который лишен каких-либо комментариев по определению. Мы экспонировали то, что действительно можно экспонировать в буквальном смысле. В противном случае та же вышивка делается вокруг несуществующего предмета путем словесных интерпретаций. Любое произведение современного искусства на 99% — узор, только он является не произведением художника, но налагается другими людьми — зрителями, критиками и т. д., дабы сделать работу художника удобоваримой». (Н. Шептулин)

«Эта выставка удивительна тем, что мы вновь встречаемся с мифологическим сознанием, которое пытается воспроизводить иконные формы видения. Эти вышитые лики напоминают парсунных персонажей XVIII века. С одной стороны, эти портреты сделаны конкретными людьми и представляют конкретные исторические фигуры, с другой — в них присутствует некоторая анонимность и мифологичность, связанная с придуманными историями. Акцент сделан на технике. Вышивка как любительское искусство заявляет о своем праве войти в органику профессионального видения. Это говорит о той демократизации, в которой мы все сегодня пребываем. То, что эта выставка принадлежала “Obscuri viri”, для меня было парадоксом. Однако, занимаясь концептуализацией шизофрении и имея дело с инфантилизмом и детской патопсихологией, вполне естественным кажется обращение к фольклору, который соотносится с детским состоянием сознания. Может, есть что-то, о чем мы не задумываемся, когда анализируем Медгерменевтику и “Obscuri viri”, может, мы забываем о детском мифологизме, в котором они пребывают». (В. Пацюков)

 

24.11.94
Александр Берен и Ярослав Могутин. Диспут-шоу «Они думают, что мы будем убивать друг друга»
Центр современного искусства

27.12.94
Александр Бренер. «Последняя истома»
Галерея Гельмана

11.01.95
Александр Бренер. Акция в Елоховском соборе

24.01.95
Александр Бренер и Игорь Яркевич. «Поэзия и проза. Литературный час»
Центр современного искусства

04.01.95
Александр Бренер «Жжёт». Выступление на литературном вечере Д.А. Пригова
Дом актёра

11.02.95
Александр Бренер. «Первая перчатка»
Красная площадь, лобное место

01.03.95
Александр Бренер. Шоу «Архитектура»
Министерство обороны РФ

«Меня удивило лукавство А. Бренера, когда я спросил его, будет ли он что-либо делать на моем перформансе, и он ответил, что нет. Он не хочет платить нормальную цену за свое поведение. Можно порезать Рембрандта и сесть на десять лет, а влезть в текст, который является выстроенным действом, ничего не стоит. Запланированные перформансы входят в разряд нормальной артистической деятельности, и это уже его не устраивает… Он выбирает более радикальные действия, связанные с апроприацией чужих пространств. Однако такая позиция тоже требует понимания, что происходит. Можно принять его вторжения в чужие тексты, когда они не сопряжены с выстроенностыо всего действа, как, например, на семинаре у М. Рыклина, когда чтение могло прерваться и затем возобновиться без особых последствий. Его идеи возникают спонтанно. Он не готовится к действию и даже отрицает необходимость что-либо тщательно продумывать. Ему кажется, что спонтанный жест действительно спонтанен, но на самом деле ровно наоборот: необдуманная спонтанность детерминирована инерционном системой. Спонтанность входит в него корявыми, непластифицированными кусками. При этом А. Бренер читается только тогда, когда среда подготовлена. Он более чем кто-либо, зависим от круга художников, являясь виртуальной частицей среды, которая его порождает, поскольку за пределами этой среды его уже трудно отличить от сумасшедшего. Это подрывает его стратегийность. И, наоборот, выбирая позицию сумасшедшего, он не должен действовать на заранее подготовленных артистических площадках». (Д.А. Пригов)

some text
Courtesy ЦСИ

«А. Бренер воспроизводит один и тот же стереотип и тем самым увеличивает воздействие на внемлющую ему художественную среду. Однако он неизбежно терпит поражение, поскольку среда абсолютно не чувствительна к боли и унижению. Все его попытки брутального контакта с микросоциумом под названием “художественный мир” обречены на институциональную неудачу. Всем наплевать, и потому никакой жесткой реакции быть не может. У него две цели - вызвать шок и сказать: “Я самый лучший”. Но, с одной стороны, активность не означает законного первенства, с другой — такая подрывная деятельность возможна лишь в условиях социальной стабильности. Но у нас нет той консервативной социальной среды, в которой действовали, например, венские акционисты. В ситуации кризиса этических норм и тотальной аморфности акции А. Бренера неконкурентоспособны, они заведомо слабее реальных фактов всеобщей невменяемости. При этом невменяемость невозможно, на мой взгляд, лечить невменяемостью». (М. Сидлин)

«Реакция публики на деятельность А. Бренера не имеет особого значения. Важно, чем она является сама по себе. Если художник берет в качестве поэтики истерию, он обязан не учитывать реакцию окружающих, иначе это не истерия. При этом истерик всегда знает, где и когда закатить истерику. Однако, в отличие от клинического случая, А. Бренер сознательно выбирает истерию как полный отказ от рефлексии, отстранения, но, наоборот, приятие спонтанной биологической позиции. Он говорит: я даю своей истерии волю. И если в связи с чем-либо его начинает бить колотун, он не сдерживает его. Это единственное, что может быть адекватно этой аморфной и безответственной среде и потому не лживо, как большая часть художественной практики. То, что все действия А. Бренера кончаются поражением при столкновении с этой средой, естественно, иначе и быть не может». (Д. Гутов)

«Драма А. Бренера в том, что он представляет архаический тип романтического героя, художника наподобие молодого Маяковского. Он, как и все остальные, подобные ему художники, выражает то, что сейчас происходит в России. Может быть, Ельцин, Грачев, Дудаев и прочие не понимают, но это их художники. Это медиумы, транслирующие те неприятные, деструктивные вещи, которые происходят в нашем государстве». (В. Сальников)

«В целом деятельность А. Бренера мне идеологически нравится, однако местами она непоследовательна. Может быть, рано упрекать в этом А. Бренера, поскольку он не явил еще свою позицию до конца. Но ему можно посочувствовать, поскольку он выбрал путь, который накладывает на него очень большую ответственность. Сможет ли он с ней совладать? Если он будет продолжать в таком же духе, то его деструктивные действия должны распространиться на очень многие контексты и в конце концов на самого себя». (А. Осмоловский)

«Обычно наши художники приходят к нам с Запада. А. Бренер пришел с Востока. И во всем остальном он так же пытается противодействовать. Если в первом случае делается текст, то во втором — делается тело. Показательно в этом отношении сравнение литературного вечера Л. Рубинштейна и А. Бренера с И. Яркевичем. В отличие от Л. Рубинштейна, куда люди пришли слушать текст, в случае с А. Бренером все пришли смотреть на тело. Самые отчаянные сели в первый ряд, ожидая, что он их обоссыт или метнет в кого-нибудь тазиком. Бренер читал глупые и нелепые стихи, типа “Я выдавливаю прыщ у себя на шее” или “Я давно хотел познакомиться с “Медгерменевтами”, и какая это, в сущности, хуйня”. Последний текст был очень длинный и совсем мутный, что-то об изнасиловании и обоюдном желании и т. д. По мере чтения он раздевался. Все, что делает А. Бренер, бесперспективно. Однако он честнее других, поскольку откровенно предлагает стриптиз и не пытается это скрыть в какой-либо изощренной форме». (Н. Шептулин)

 

04.02.95–10.02.95
Дмитрий А. Пригов. «Воля и представление» как «покой и воля», «Ялта»
Галерея Гельмана

11.02.95–11.03.95
Борис Михайлов. «Если бы я был немцем», «Ялта»
Галерея Гельмана

«Взгляд Д.А. Пригова — мистический, направленный на поиски идеальных связей и нашей соотнесенности с Германией. Б. Михайлов строит свое видение этой темы на детской мифологии. Воспоминания о фильмах 40– 50-х годов на тему оккупации и связанных с ней ужасов были переосмыслены и гране формированы в памяти детства и окрашены ностальгическим чувством. Сама эта тема граничит с жестокостью и цинизмом. Однако она смягчается за счет детского наивного взгляда на мир. Мое убеждение состоит в том, что мы живем в череде сменяющих друг друга катастроф, в связи с чем нижние, реликтовые слои нашего сознания становятся наиболее актуальными. Во многих явлениях новейшего искусства я вижу эти реликтовые слои». (В. Пацюков)

«Меня эта выставка очень развеселила. Хватит ли у немцев чувства юмора, чтобы воспринять ее именно так. Б. Михайлов работает с массовым сознанием, превращая мифы второй мировой войны в порно-юмор. Это на грани плохого вкуса, но Б. Михайлов не впадает в него, а остается на грани, сохраняя художественную тонкость. Если сравнивать выставки Д.А. Пригова “Воля и представление” как покой и воля и выставку Б. Михайлова, то их объединяет тема фашизма. Однако Д.А. Пригов обретает катарсис в параноидальном проникновении в архетип фашизма, когда исторические персонажи сливаются в неразличимых монстров, олицетворяющих имманентно ужасное. Он исследует тему глубинных источников ужаса, выходя за пределы исторической проблематики, отсюда возникают эти чудовища и библейские цитаты. Б. Михайлов ассоциирует тему фашизма с советской мифологией и пропагандистской идеологией, формировавшими сознание советских людей посредством кино. Работая с образами послевоенных советских фильмов о фашизме, которые наполняли массовое сознание, он доводит эту тему до пределов абсурда. Его герои — не фашисты, но костюмированные под фашистов персонажи, и уже непонятно, где насильники, а где их жертвы. Советская мифология превращается в веселье, теряя свой идеологический пафос и демонстрируя бесполезность серьезных мыслей по этому поводу. Его работа — это полная деконструкция мифа о фашизме и низведение его к порно-юмору». (Г. Литичевский)

 

11.02.95–26.02.95
«Искусство умирать»
Центральный выставочный зал, Манеж, Якут-галерея

«Выставка “Искусство умирать” имеет четкую концепцию. Это история искусства без авангарда. Серебряный век, таким образом, формирует тоталитарную линию в искусстве. Хотя для Александра Якута, наоборот, важен отказ от идеи тоталитарности. Он как бы боится, что авангард содержит формы, из которых рождается тоталитаризм. Поэтому он стремится исключить эту форму художественного сознания, выстраивая совершенно иную парадигму искусства, парадигму, где царствует органическая красота. Он изымает моменты конфликтного сознания, исходящие из цивилизации, и обращается к тем явлениям, где культура не отделена, но погружена в цивилизацию, органична с ней. Он задает определенную перспективу взгляда, пытаясь обнаружить в сегодняшних явлениях образы, которые рифмуются с “Миром искусства”. В этом отношении построение экспозиции было очень убедительным. Однако А. Якут как бы заново переписал историю искусств. Насколько эго правомерно — главный вопрос, который вызывает выставка”. (В. Пацюков)

some text
Courtesy Якут-галерея

«Создавалось впечатление, что мы смотрим собрание этой галереи, в связи с чем мне показалось странным название “Искусство умирать”. Может быть, для этого были скрытые основания, важные для этой галереи... Концепцию, обусловленную этим названием, можно перенести в любой контекст, связать с любым периодом искусства на любой территории». (М. Каткова)

«Возникает странное соотношение между иочеркушками очень известных художников начала века и широкоформатными и претендующими на высокий класс работами художников нашего времени. Несоответствие масштабов создает разрыв и большую дистанцию между началом и концом века. Работы современных художников разрежены маленькими работами художников Мира искусства. Однако в действительности последние оказываются композиционными центрами, вокруг которых группируются большие работы. Эти маленькие точки — сосредоточение смысла. Современные художники оказываются вторичными и как бы менее актуальными, чем их предшественники. Важно отметить эгу эстетическую иерархию, поскольку преклонение перед эстетизмом ушедших эпох было свойственно и “Миру искусства”. (М. Сидлин)

«Тенденция умирания, замерзания, энтропии была выведена в качестве центральной темы выставки. Понятны замысел и претензии, но их воплощение кажется довольно убогим: размах на рубль — удар на копейку. Ставилась задача — убедить в праве искусства быть предметом экспонирования, реконструировать идею искусства ради искусства. Именно поэтому был выбран Манеж. Однако его стерильное пространство требует такой же стерильной экспозиции. В то время как я не вижу логики в присутствии Ferrum а А. Козлова и работ В. Кошлякова, воплощающих агрессию и разрушение, с одной стороны, и позитивную гармонию, с другой, вместе с ничтожным рисунком Бакста и невыразительным пейзажем Крымова, или работ С. Файбисовича и А. Мареева, которые разбивают в принципе согласующиеся между собой работу Жирновской и фотографию “Демона” Врубеля. Экспозицию можно оправдать разве что в связи с названием. Она напоминает прогонку всей жизни за секунду до смерти, когда образы сменяют друг друга как в калейдоскопе. Шторки, обозначавшие ритмическое членение экспозици, были важны скорее как больничностерильное деление пространства на боксы. Однако нельзя было допустить, чтобы они читались именно так. Поэтому их надо было заполнить текстом. Соответственно, текст мог быть произвольным. Вместо цитат из Ницше можно было написать лозунги А. Бренера или А. Осмоловского, и от этого ничего не изменилось бы. Было бы интереснее, если бы каждая шторка отмечала определенную степень распада и деградации, поскольку речь идет именно об этом. Эта выставка показала, что А. Якут просто не умеет работать с большим количеством художников. Более успешными можно считать его камерные проекты. Экспозиция хороша лишь своими отдельными местами. А. Якут взял на себя слишком много и, таким образом, превратился из персонажа, выставившего лимузин, в персонаж, находящийся в лимузине и оттуда смотрящий на искусство». (Н. Шептулин)

«Обычно выставка представляет личные мифы и стратегии. Смысл выставки заключается не в картинах, но в наполненности личным содержанием. Здесь же нет возможности оценить авторов, поскольку эта выставка не персонифицирована. Тема, в связи с которой отбирались работы, близка кураторам, а не художникам. Если это презентация коллекции, то выставка говорит о том, по какому принципу она собиралась». (Д.А. Пригов)

 

ADDENDUM

Юрий Альберт: «Произошла девальвация понятия выставки. Все, что было предложено к обсуждению, является единичными и очень камерными работами, которые не могут называться выставками, даже на понятие инсталляции они не тянут. Сделать хорошую работу сейчас труднее, чем организовать выставку. Залов больше, чем художников. Из всех выставок, которые я видел за последнее время, по-настоящему мне были интересны не кураторские проекты, но музейные. Кураторские выставки ничего не меняют, не добавляют и не отражают актуальный художественный процесс. В последние два сезона самым интересным в художественном проирссе были отнюдь не выставки, но семинары, учебный проект ОХМ, лекций».

Милан Мохар. Группа Ирвин (Любляна): «Сравнивая художественный процесс в России несколько лет назад, когда я был здесь в прошлый раз, с тем, как он развивается теперь, я могу сказать, что художественная жизнь стала менее динамичной, однако позиции и высказывания художников мне представляются более глубокими и осмысленными. Я видел мало выставок, но меня очень заинтересовало то, о чем я разговаривал с художниками. Насколько я понимаю, художественная жизнь в России переместилась из области выставок в область семинаров, дискуссий, workshop’ов. На Западе искусство интегрировано в общество. Вклад искусства - это те же товары. Если художник не производит ничего, что можно продать, то он изымается из общества. Здесь же все происходит как-то иначе».

Владимир Сальников: «Все, что сейчас происходит в современном искусстве, развивается по контрасту с 80-ми годами. Если 80-е гг. отмечены гигантскими дорогими проектами, необычайной зрелищностью и визуальностью художественной продукции, то сейчас все наоборот, даже в кино. Чем более произведение искусства убого и дешево, тем оно выглядит свежее».

Дмитрий А. Пригов: «В моменты кризиса ослабевает инстинкт самосохранения и повышается суицидальный комплекс (комплекс самоубийства). Нездоровая взбудораженность вокруг неразработанной системы галерей, выставок, закупок поддерживается ажиотажными разговорами о трагедии, гибели, пустом месте, гниении и разложении и сопровождается полной атрофией социальной деятельности. Кризис существует везде. Однако в других местах он смягчается институционально разработанной художественной системой. Такие художники, как А. Бренер или А. Осмоловский, имеют право на свои радикальные жесты, потому что свой хлеб они добывают убийством. Но критики и институицональные люди не имеют права поддаваться этой панике. Можно говорить о процессе, о его уровне по сравнению с тем местом, где он хорош, можно разделять выставки на хорошие и плохие относительно друг друга, говорить об уровне идей. Но нельзя проецировать на это свое настроение в рамках понятийного описания. Кризисные элементы мы муссируем уже довольно давно. Сначала это были предчувствия, затем мы сошлись во мнениях. Это наша данность. Если сфера изобразительного искусства уходит на задний план, то надо попытаться проанализировать этот процесс в общем плане культурологических смен, оценочно отнестись к этому, а не как к трагедии и кризиса».

Виталий Пацюков: «Мы живем в промежуточной ситуации, в ситуации предощущения того, что откроются иные измерения, кардинально изменящие художественный процесс. Поэтому искусство окрашено психофизическими элементами, очень личными чувствами художников, уходящими в подсознание. откуда вылезают мифологические концепты и детские ощущения. Художник как бы мучается оттого, что не видит картины мира. И личные переживания по этому поводу становятся фактами искусства. Мы, зрители, становимся свидетелями того, что искусство не открывает никаких пространств. Зрители предпочитают иные зрелища. На выставки ходит только близкое окружение, очень специальный зритель — это художники и друзья художников, те, кто не может избавиться от наркотической зависимости от искусства. Мы переживаем состояние предстояния перед закрытой дверью. Художник имеет глаза, но мир не раскрывается в образах. Мир плотно заслонен культурой, и нужно проткнуть культуру, мешающую видеть жизнь. Идея деконструкции как способ обращения с культурой - это и есть поиск тех ниш, которые она еще не заполнила и не успела тотализировать. Единственное, что остается, — обращаться к памяти детства, поскольку память детства — это первое прикосновение к универсальному. Через память детства можно обрести и само переживание Ведь чувство тоже сегодня пропадает. Его заменяют рефлексия, анализ. А там, в детстве был какой-то чистый родник».

Материал подготовила Юлия Обысова

 

Ричард Серра
Галерея Zachenta (Варшава), Ноябрь 1994

Повторение Серрой серии «Опоры» (1969), совершенно бессмысленное с точки зрения творческой эволюции автора, трудно объяснить стремлением куратора восполнить существующие пробелы в художественном образовании среднестатистического зрителя. Еще более проблематичной представляется мысль о поиске адресата в профессиональной среде — вещи Серры, ставшие хрестоматийными, доступны в ведущих музеях и собраниях мира. Подобные сомнения могут показаться обоснованными в контексте предполагаемых реляций Серра — Музей современного искусства в Нью-Йорке или Серра — Стеделийк-музей в Амстердаме. В результате реляции Серра Национальная галерея современного искусства «Захента» в Варшаве зрители увидели воспроизводство скульптур, объективно снижающее авторскую ангажированность в создание раз уже созданного и ставящее клеймо тиража на готовых объектах, что в свою очередь приводит к мысли о подчинении творческого начала процессом промышленного производства «Опор». Не случайно Розалинд Краусе во вступительной статье к каталогу выставки столько внимания уделяет фигуре художника, отливающего олово — исходный материал «Опор». На фотографии, послужившей точкой отсчета для логических построений Краусе, действие разворачивается в Кастелли, Варехауз, и в этом помещении скульптура «Время 5.30», которая видна на фоне освещенного окна, приобретает черты промышленных полуфабрикатов или специально обработанного сырья, подверженного невообразимому методу складирования. Проецируя образ Серры — рабочего и мастерской — фабричного цеха на все последующее творчество художника, убеждаемся в правомерности этих сравнений.

some text

На выставке в «Захенте» Серра показал шесть скульптур. Аналогии увиденному, возникающие в сознании зрителя, простираются от мегалитических дольменов до обыкновенной игры с картами, суть которой заключена в определении «карточный домик». Именно такое название — «Опора в одну тонну» («Карточный домик») носит одна из работ Серры, представленных в «Захенте». Парадокс заключается в соединении столь различных представлений о природе материалов и связанных с ними человеческих действий в объектах Серры. «Опора в одну тонну» действительно напоминает карточный домик благодаря геометрической правильности составных частей (122 х 122 х 2,5 см) и использованию того же принципа их организации, но их вес (227 кг) тут же заставляет вспомнить первые архитектурно-скульптурные опыты человечества. Принципиальное сходство с ними усиливает водруженный сверху рулон оловянной жести, с помощью которого удерживают равновесие такие объекты, как «I-I-I-I» или «Время 5.30». Названные работы составляют группу с более высоким уровнем организации скульптурного материала, заложенным в идее «Опора в одну тонну».

Представленные на выставке «Столбовая опора» и «Прямоугольная опора» являют функцию опоры, обозначенную глаголом «подпирать», в чистом виде: в первом случае рулон оловянной жести, а во втором — широкий оловянный пояс, согнутый под углом 45°, подпирают стоящие у стен прямоугольные плиты.

Все последующее творчество Серры вырастает из серии 1969 года, являясь развернутой вариацией гениально найденного в «Опорах». Расширение диапазона промышленных материалов и увеличение масштабов реализации отдельных произведений только подчеркивают ясность и самодостаточность «Опор».

Датировка объектов, которые можно было увидеть в «Захенте», указывает на периодичность обращения к первоисточнику 1969 года, начиная с повтора «Столбовой опоры» 1972 года и заканчивая «В + 5» 1994 года. Очевидно, существуют более глубокие причины возникновения этих двойников, лежащие в творческой психологии автора.

Возвращаясь к технологической природе «Опор», следует отметить, что именно особенности вышедшего из прокатного стана листа олова толщиной в 2,5 см и свернутого в рулон более тонкого его аналога овладевают зрительским восприятием, а напряжение, возникающее из взаимодействия отдельных частей между собой и законами тяготения, окрашивают это восприятие эмоционально. Экспозиция фотографий Эрики Киффл, представляющих монтаж скульптуры «Бегущие дуги для Джона Кейджа» в Кунстсамлюнг Нордхейм — Вестфален в Дюссельдорфе еще дальше уводит зрителя в сторону технологий, механизмов, процесса производства и, в случае с фотографиями, монтажа, заставляя его недоумевать по поводу веса отдельных блоков и точности их установки, граничащей с подсознательным страхом за собственную безопасность и отвлекающей от творческой логики автора. Фотографии Э. Киффл, безусловно заслуживающие внимания с информационной точки зрения, в контексте выставки Р. Серры в «Захенте» нарушают ясность изложения «Опор» в двух предыдущих залах, усиливая одновременно образовательный уклон кураторского проекта. Последний, как оказалось позже, продолжает играть существенную роль в процессе интеграции художественного опыта восточного и западного мира. Местоположение Польши в этом процессе нельзя недооценивать, а выставка Серры в «Захенте», если ограничить его только западно-восточным направлением, продолжает ряд, обозначенный ранее именами Дж. Хольцер, А. Серрано, Дж. Кошута.

Валерий Сахарук

 

Александр Кошкин. «Практика сна»
Москва, Галерея «Велта»
23.03.95 г.

Смена художественного ареала обитания автора, ведущая к неизбежному изменению аудитории, часто вызывает закономерное непонимание ряда наблюдателей артистического процесса. Концептуалист, неожиданно ввергнувший себя в лоно классической живописной традиции, может быть истолкован как изощренный стратег в рамках того же концептуального опыта, тогда как иллюстратор детских книг, обратившийся к «взрослой» проблематике, кажется неловким нарушителем институциональных границ.

some text

По мнению «специальных корреспондентов “Ъ”» (Коммерсантъ-Daily, 31.03.95), презентованный в галерее ВЕЛТА проект А.Кошкина «Практики сна» — безнадежная попытка приобщения к серьезности CONTEMPORARY ART вечно инфантильного художника. Заметим, что, вероятно, не удосужившись прочесть «натужно интеллектуальный комментарий», специальный корреспондент не утомил себя особым размышлением над заявленной идеей, и потому не заметил, что проект отнюдь не предназначен для визитирования детским садом. А.Кошкин, как было справедливо отмечено, «талантливый иллюстратор детской литературы, обладая известным профессионализмом, в равной мере признается таковым и во взрослой литературе» (В. Жуковский, Гете «Фауст», А. Чехов «Три сестры»).

«Практики сна» — проект, утверждающий возможность иллюстрации сна и текстовых традиций его истолкования, предлагает вниманию иную точку зрения на, казалось бы, банально известную проблему. «Сон разума рождает чудовищ», и опыт трактовки сонных сюжетов в стиле «пост-Гойя» в большинстве своем склонен апеллировать к ужасной стороне дела. А. Кошкин, в некотором смысле нарушая общее представление об ужасе ночи, утверждает, что лишь бодрствующий ум способен к производству кошмаров наличной реальности и сон — безвредная фантазия, своего рода качественная категория прогресса человечества, получившего право на спокойный сон, сообщающий таблицы Менделеева и сюжеты романов. «Сказочное зверье», столь умилившее спецкора «Ъ», отнюдь не сентиментальный пассаж для нежных деток, но иллюстрации к своеобразному статистическому анализу зоопарков нашего сна, составляющих 20% образного ряда и содержащих вполне определенный контингент местных и экзотических животных, первичный символизм которых уходит своими корнями в деилювиальный период человеческого бытия, а этапность аллегории соответствует схеме восхождения от зоологической / вещевой реалии до иррационального образа. Потому не случайно в толкованиях сна в большинстве случаев конкретное видится к абстрактному: крыса — тяжелые времена, лягушка — короткая радость, художник — к счастью...

Сон, составляющий треть нашей жизни и доставляющей ей либо невыразимое удовольствие, либо столь же невыразимый ужас, на протяжении ряда исторических эпох привлекал к себе пристальное внимание творящей части населения, снабжавшей его развернутыми комментариями, мистическими толкованиями и прозаическими объяснениями, ныне не только не утратил своей актуальности в художественном контексте, но и приобрел возможности иного взгляда...

Мария Каткова

Поделиться

Статьи из других выпусков

№30-31 2000

Схватиться за стоп-кран. Искусство в головокружении скоростей

Продолжить чтение