Выпуск: №7 1995

Рубрика: Исследования

Волшебное царство музея

Волшебное царство музея

Фото: Луиз Лавье

Творят ли художники, умирают ли богатые люди - все случается на благо музеев. Как казино, они не могут проиграться, и в этом их беда. Ибо люди безнадежно потеряны в галереях, наедине с таким количеством искусства. Единственную альтернативу Валери видел как всеобщий зловещий итог, к которому приводит всякий прогресс в овладении материалом. Это растущая поверхностность. Искусство становится предметом образования и средством информации; Венера становится документом. Образование попирает искусство.
Теодор В. Адорно, 1967.

Прогуливаясь однажды по Эдему Волшебного царства с Уолтом, Билли Грэм поздравил его с созданием такого удивительного сада фантазии. «Здесь настоящий мир», — строго ответил Уолт. — Фантастический мир — снаружи.
«Мир Диснея»: 20 лет Волшебства, 1991.

Когда говорят, что произведение искусства показывается или покупается музеем, это все еще производит большое впечатление, хотя музей уже и развенчан в качестве мавзолея[1]. «Музейное качество» все еще представляется истинной моделью ценности, поскольку даже самое идеологически правильное искусство хочет сделать ставку в казино. Например, для недавней выставки «Дислокации» куда важнее было ее размещение в престижном Музее современного искусства в Нью-Йорке, чем очевидно разрушительный эффект выставленного там искусства. Ибо квазиреволюционная способность искусства дразнить и раскалывать сознание фактически нейтрализуется и овеществляется, получая санкцию музейной власти. Ирония и пафос судьбы художественного музея были давно замечены Полем Гогеном, который писал в 1895 году, что «в искусстве есть только два типа людей: революционеры и плагиаторы. И, в конце концов, не становится ли революционное произведение официальным, как только Государство прибирает его к рукам?» Стать официальным — все равно что умереть при жизни. «Слова Курье все еще справедливы: «Вдохновленное Государством чахнет, защищенное — умирает». Гоген намекал на государственный музей, на Лувр. Но каждый музей, имеет он государственные полномочия или нет (а какой музей, пусть косвенно, не поддерживается сегодня государством?), функционирует, по-видимому, как маленькое княжество, по типу Монако.

Гоген упустил из виду тот факт, что даже самое радикальное революционное искусство, столь же склонное перевоспитать нас, как любой комиссар, мечтает о надежном убежище в музее. Когда оно утратило привлекательность в глазах того мира, для которого создавалось, оно ищет благосклонности потомства, т.е. оно возвращается в музей. Искусство солидаризируется с музеем как с оплотом бессмертия, поскольку бессмертен институт, а не искусство. Искусство знает, что «посмертная жизнь» зависит от его институционализации, и потому, при всех протестах в пользу обратного, художник вряд ли испытает к ней отвращение. Даже Гоген, при всей своей независимости, пытался нащупать путь к официальному успеху. И в самом деле, сегодняшние музеи — настоящие «салоны независимых».

Таким образом, каждое произведение искусства создается с оглядкой на воображаемую, идеальную публику потомства. Эта воображаемая публика, по необходимости, музейная публика, поскольку именно в музее искусство будет жить после смерти художника. Здесь оно получит признание, будет любимым и незаменимым дитятей всегда доброго, заботливого, терпеливого родителя, предъявленное будущему, которое, в воображаемом музее художника, есть чистое зеркало, говорящее о том, что его искусства прекраснее в свете нет. То есть музей это не только Мадонна оплакивающая, в чьих трепетных объятиях искусство умирает, как Леонардо, согласно легенде, умер на руках Франциска I (государство), но и мадонна Рождества — или, точнее, мадонна второго рождения. Музей — это гораздо более магическое и диалектическое место, чем думал Адорно. Оно не может быть решительно проклято как противоречивое кладбище, где искусство обязательно овеществляется и снижается. Искусство на самом деле может быть снова задействовано институтом, заново рождено как духовный феномен, превышающий свое только материальное домузейное бытие.

Музей поэтому не столько гробница, сколько порочный источник молодости. Принятое в члены клуба избранных музея, произведение искусства может вести восхитительную жизнь, в сравнении с которой его жизнь до вступления в клуб окажется жалкой. Либо оно не подходит, и тогда оно умирает в унижении как не оправдавшее ожиданий. Увиденное в музее, произведение искусства кажется или более значительным, чем когда-либо казалось прежде, или теряет всякое значение. Или это объект поклонения, священная реликвия, способная вызывать чудеса эмоций, если на нее молятся с подобающим почтением, или скелет в пустыне. Музейная публика, не исключая интеллектуалов, бессознательно выносит скоропалительные эмоциональные суждения об искусстве, решая его судьбу как-то произвольно, доктринерски. Ибо публика долго ждала того часа, чтобы побыть, наконец, наедине с искусством в музее, вдалеке от грубости и беспорядка повседневности. В самом деле, ее цель состоит в том, чтобы вступить в особый, бездумный, но острый и напряженный контакте объектом искусства. Теория, поддерживающая искусство, требует медленного наслаждения; сейчас, испытывая конфуз от своей позиции в музее, она предоставляет искусству возможность вызывать повышенные эмоции или умолкнуть.

Ожидаемые награды велики. Если музейная публика сумеет сделать искусство своим сокровенным достоянием - совершенной вещью в несовершенном мире, — зеркально отражающим ее бессознательную веру в свою собственную идеальность или совершенство, она получит сполна архаическое эмоциональное удовлетворение, какого ни пожелает. (Интересно отметить, что художник тоже использует искусство как нарциссическое средство — как объективацию и символизацию своего собственного воображаемого совершенства). Именно функция искусства быть нарциссическим горючим для публики и нарциссическим проектом для художника сообщает ему архаическую витальность, заставляя его казаться источником молодых эмоций. По слову Адорно, омоложение — это настоящее “promesse du bonheur” («счастья» — фр.) искусства[2]. Нарциссизм лежит в глубине подсознания, но на сознательном уровне выражается мечта о вечной жизни, музей, где все возвещает о бессмертии, есть по преимуществу то место, в котором можно ожидать воплощения этой мечты, по крайней мере в воображении.

То есть музей — это место, отведенное обществом для глубоко интимных отношений — сделки между художником и публикой. Искусство есть посредник между ними, как подчеркивал Марсель Дюшан. Музей на самом деле столь же приватное место, как любая спальня, а страсти в нем даже сильнее: ставка публики на бессмертие художника, которое она хочет разделить, даже отождествиться с ним. Рандеву публики и художника могут состояться или не состояться, в зависимости от глубины нарциссических ожиданий обеих сторон. Имеет ли художник универсальные притязания, хочет ли он иметь Эхо в каждом? Или художник — для немногих счастливцев, истинно понимающих его претензии и его внутреннее совершенство, столь же нарциссически экстравагантных и самодостаточных, как он сам? Если взаимность между художником и публикой налажена, они сплавляются без швов, они созданы друг для друга. Если ее нет, они эмоционально независимы друг от друга.

Но решает все «полюс зрителя!» — по слову Дюшана. Он полагал, что для публики в конечном счете важнее искусство, чем так называемый объект искусства. По его мнению, в том случае, если публика считает объект «искусством», то его создатель и есть художник: художник только номинально художник, пока этого не признает публика. Развивая эту мысль, можно сказать, что объект, не удовлетворяющий бессознательным нарциссическим потребностям публики, не будет восприниматься как бессмертный. В самом деле, он станет чем-то вроде саранчи, повторяя судьбу несчастной девы из греческой мифологии, получившей бессмертие, но забывшей испросить вдобавок вечной молодости. Не умирая, она иссохла, получив поистине опыт живой смерти. Музеи потравлены множеством таких объектов, или «объектов-саранчи», если требуется соответствующий термин.

some text
Фото: Луиз Лавье

Да, непостоянство публики печально известно. Люди не потеряны и не одиноки в музеях, как думал Адорно, они бродят в неудовольствии, в поисках новой дозы искусства — нового искусства, на котором можно зафиксировать себя. Они выглядят потерянными и одинокими, потому что колеблются между безрассудными страстями. Музейные жрецы утверждают, что одно искусство по своему существу важнее — волшебнее, — чем другое, но как раз в том случае, когда оно не нравится публике, они начинают придерживаться другого. Легионы художников, поколение за поколением, неустанно работают для удовлетворения нарциссизма, своего собственного и публики. Они могут так никогда и не добиться успеха, но все же обречены на творчество, иначе музею придется закрыть свои двери, и художникам придется уйти из бизнеса.

Если нарциссическое значение искусства общепризнано[3], то факт, что желание бессмертия включает желание вечной молодости, — еще нет. Удовлетворение этого желания по необходимости галлюцинаторно: ни одно общество, ни один индивид не существует вечно, а молодость они теряют прежде смерти, — и музей есть галлюцинаторная сцена для его удовлетворения. Искусство остается привлекательным, пока длится иллюзия бессмертия. Поскольку в бессознательном нет идеи смерти, это может затянуться надолго. Но рано или поздно человек пробуждается для сознательного понимания реальности смерти. Пузырь иллюзии лопается, и тщетность как искусства, так и музея, становится очевидной. Конечно, некоторые люди — эстеты? — не пробуждаются никогда. Они умирают, бессознательно веря, что они сами и их искусство бессмертны, в особенности потому, что искусство обладает музейным качеством. Принцип удовольствия вытеснил принцип реальности в их внутренней жизни. Однако большинство людей не могут позволить себе не проснуться. От этого зависят их выживание в мире и их индивидуализация.

Музей может воздействовать или не воздействовать магически на взаимоотношения между художником и публикой, но он всегда магически воздействует на объект искусства. Как говорит Адорно, музей превращает его в документ образования. Вопрос заключается в том, делает ли эго его тривиальным, как думал Адорно, или может придать ему больше глубины, как я думаю. Объект всегда не таков, каким кажется, он всегда либо поверхностнее, либо глубже — недооценивается или переоценивается, — поскольку не имеет необходимой, фиксированной идентичности в глазах публики. Только как общественный документ, объект имеет такую идентичность, на самом деле становясь «искусством», превышая свою, кажется неизбежную, нарциссическую функцию. (Некоторые снобы предпочитают мазохистский способ получения своего нарциссического удовольствия, позволяя истязать свои эмоции глубокими «авангардными» объектами. Другие предпочитают легкое, быстрое удовольствие, выбирая поверхностные объекты «китча». Но, конечно, что представляется глубоким одному, будет поверхностным для другого, и наоборот. Редко найдешь человека, равно удовлетворенного глубокими и поверхностными объектами — оптимальное состояние эмоциональной гармонии, то есть нарциссического равновесия. И так же редко найдешь объект, который остается глубоким или поверхностным — строго авангардом или строго кичем.) навсегда. Несомненно, оказавшись в музее, объект искусства становится идеальным средством вложения капитала или собственностью — вот что подразумевается, когда на языке иронии говорят, что он стал «музейного качества», — и тем самым получает привилегию превосходства (с воображаемым бессмертием в пределе). Материальное превосходство означает превращение в идола для потомства, то есть в объект постоянной заинтересованности. Материальное превосходство означает, что привратники массовой информации открывают свои жемчужные ворота, чтобы впустить искусство в их информационный и авторитетный рай — это другое волшебное царство. Но во всех случаях произведение искусства превращается в документ образования. В музее ставится на карту бессмертие художественного документа, а не бессмертие объекта искусства. В самом деле, искусство может быть бессмертным только в качестве документа. «Документация» объекта - это попытка утвердить его идентичность во времени так, что он станет самоидентичным на все времена. Выловленный из художественного процесса посредством документации, он навсегда обретает реальность и потому кажется истинным и бессмертным — искусством музейного качества. Но остается вопрос: что есть вечная истина бессмертного искусства? И более конкретно: каков правильный способ документирования объекта искусства? Каков, во всяком случае, род этого документа? Ответы будут зависеть от того, чему, как мы ожидаем, научит нас документ искусства. Самое определение и влияние музея зависят от того, как в нем интерпретируется образовательная миссия искусства. Музейный мир не принадлежит какой-либо одной точке зрения по этим вопросам. Фактически существует по меньшей мере две школы мысли относительно природы образования, даруемого нам искусством. Одну представляет Харальд Зееман, свободный куратор выставок в Кунстхаузе Цюриха. Искусство, пишет он, должно восприниматься «по своему мастерству и/или свободе выражения... Оно может быть постоянно возобновляемой встречей внутренней природы — всегда активной, напитанной образами и судьбой, и внешней окружающей природы, которая всегда остается в осадке». Таким образом, «искусство лучше всего играет свою роль, когда являет собой концентрированную сущность жизни, воображения и мечты, а также безрассудств и слабостей, страхов и страстей людских и их целей... Творение искусства — это синтез тела, души, сердца и эроса».

some text
Фото: Луиз Лавье

Другой образ мыслей имеет Роберт Сторр, хранитель в отделе живописи и скульптуры в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он говорит о себе как о «собаке, побежденной в драке», потому что неудачник там, «где есть схватка». Очевидна огромная дистанция между густым, энигматическим языком Зеемана — таким же «загадочным проявлением бытия», как само искусство, — и журналистски скупым, лозунговым языком Сторра. Но еще более существенна непроходимая граница между концепцией искусства Зеемана — как противоречиво богатой матрицы внутреннего и внешнего мира, и одномерной концепцией искусства Сторра — как места столкновения, как социального пространства, где раскрывается различие между активностью непокорившегося побежденного пса и комфортабельной пассивностью победившего истеблишмента[4].

Сторp принимает сторону побежденного, а не победившего, и это выдает предвзятость его иерархического деления художественного мира, которое стремится отразить базисное классовое разделение западного общества. Но происходит ли это? В таком размежевании художников на победивших и побежденных (или включенных в ситуацию и аутсайдеров), которое проводит Сторр, заключена упрощенная соломонова мудрость. Оно имплицитно заложено в катезианском различении разума и тела, или, конкретнее, в различении высших бесплодных функций интеллекта и низших «инстинктивных» — тела. Но правда ли, «действия» больше в одном месте, чем в другом? Правда ли, одно более необходимо и подлинно, и его следует предпочесть другому? И кто определяет, какое «действие» более законно? Обе стороны страдают от упрощенного, устаревшего, непротиворечивого различения. По сути, локус этого различения — музей. Уже институционализированное искусство — это победивший пес, неинституционализированное — подмятый. Нарциссически, почти олипсически, Сторр полагает институт, на который он работает, арбитром художественной ценности. На практике это означает, что искусство de facto ценно, если оно показывается и/или приобретается музеем. Но Сторр желает всего сразу: он хочет сделать ставку и на мир истеблишмента, и на мир не-истеблишмента, разыгрывая сразу обе карты, одну против другой. И проигрывает обе. Практически, его единственное ощущение ценности произведения искусства основывается на его предстоянии vis-a-vis музею, верховному существу и центру художественного мира, рычагу, им управляющему. Сторру хотелось бы привести подмятых псов в музей в знак протеста против победивших в схватке. Но приведенные в музей подмятые псы становятся победившими посредством музейного мнения о себе как о пике художественного мира, более высоком, чем любая художественная галерея, или журнал, или мастерская. Сторр вынужден заново стравливать псов, чтобы продолжить свое буйство. Но против чего этот бунт? Фактически, это не настоящий бунт, поскольку он не подвергает сомнению претензию музея быть сакральным пространством истинных ценностей. Сторр замкнулся в порочном круге музейного чванства. В каком-то смысле он только подкармливает музейного льва свежим художественным кормом, чтобы тот никогда не умер от скуки. Поскольку в наличии всегда больше подмятых псов, чем победителей, Сторр может всегда открывать и закрывать турникет.

Доступ всегда ограничен, и многие художники просто не имеют жетонов, чтобы пройти. Стоит отметить, что, какой бы неадекватной, даже ложной, ни была оппозиция победившего подмятого, она останется критерием ценности в американском музее, подразумевая, что американский куратор не в состоянии понимать искусство вне музейного контекста. Возможны свидетельства обратного: например, апология Дэвидом Россом видео как квинтэссенции времени, концепция Керка Варнедо об искусстве авангарда как «прекрасном пренебрежении» существующими правилами игры, и собственный интерес Сторра к «столкновению субъективности творца и объективности материальной реальности»[5]. Но дело заключается в том, что видео символизирует «реальное время» современности, поскольку оно противоположно нереальному времени — вневременности — музея; существующие коды искусства устанавливаются и закрепляются музеем; и именно музей «объективно» и «субъективно» определяет, что будет считаться искусством. Росс, Варнедо и Сторр как музейные хранители хотели бы, конечно, показать, что музей не отстанет от актуальной «художественной» практики — откроет свои двери различным новым объектам, заявляющим о себе как об искусстве, — но краеугольным камнем для них все же останется закрытая система музея. Музей может быть не запечатан наглухо, но он закрыт в том смысле, что полагает хранимое в нем искусство объективно ценным.

Именно тогда, когда объект искусства кажется не проходящим по стандартам объективной ценности, что противоречит самой идее музея, именно тогда он начинает представлять интерес для музея. Для музея, как его понимает Сторр, это опасное противостояние и есть настоящая причина, по которой искусство «различно». Другая сходная причина, то, что Зееман называет жизненной ценностью произведения искусства (которая отличается по типу от ценности искусства, уже помещенного в музей), считается менее важной. Опасность, которую представляет противостояние, надо снять — лучше всего после благопристойной паузы, символизирующей поддержку музеем искусства, уже им приобретенного, сделать это, приняв «революционное», другое искусство в стены музея, а затем объяснить его как вовсе не другое, а именно как эволюционную ступень в истории искусства[6]. Тот факт, что «искусство наших современников не имеет точной истории», как говорит Руди Фухс, и что попытка музея написать ее представляет собой отрицание противоречивой ситуации, в которую оно в действительности включено[7], означает, что музей предлагает ложное осмысление современного искусства. Он стремится рассматривать другое искусство, обороняясь при помощи идеализированного сидения всеобщей истории искусства, которое укладывает его в прокрустово ложе линейности, тогда как на самом деле оно есть, по слову Роберта Смитсона, «растянувшееся развитие», как сама природа[8]. Поставленное на свое историческое место, новое искусство играет но правилам, включая сюда авангардное правило нарушения всяких правил. То, что подлинно другое искусство меньше всего озабочено музеем и правилами искусства прошлого, что оно бьется над созданием выразительного синтеза внутреннего и внешнего мира, как отмечает Зееман, и что оно останется искусством в случае, если станет их концентрированной сущностью, независимо от музея и его искусства, — об этом музей не задумывается.

Различие между взглядом на искусство Зеецмана, выносящего его вне барьеров музея, и Сторра, упрощающего его до музейного феномена, есть, по сути, различие между европейским и американским пониманием искусства. Это различие заложено в сравнении взглядов на искусство и музей Валери и Пруста, проведенном Адорно. «Отношение к искусству Валери, его обожание до идолопоклонства, на деле способствовало процессу овеществления и обветшания, которому, согласно инвективе Валери, подвергается искусство в музеях. Ибо только в музее, где картины выставлены для созерцания как самодостаточные, они становятся абсолютными, как того желал Валери, и он в ужасе отшатывается от реализации своей мечты. Пруст знает лекарство от этого. В некотором смысле произведения возвращаются к себе домой, когда становятся элементами субъективного потока сознания зрителя. Таким образом они отказываются от культурной прерогативы», которую им дает музей. Американский куратор — род вульгаризированного валерианца — стремится наделить искусство объективной необходимостью, которой, предполагается, обладает музей как место решения судеб искусства. Посредством идолопоклонства перед искусством — выставляя произведения искусства как объекты культа — музей созерцает свою собственную абсолютистскую власть. Признавая эту власть, искусство приобретает свою собственную и становится настолько же тавтологично обязательным, каким считает себя музей. И в то же самое время оно упрощается, становится одномерным.

Европейский куратор — умудренный прустианец — стремится сообщить искусству субъективную необходимость, какую имеет каждый индивид. Это придает ему своего рода «выпуклость», если воспользоваться различением плоских и выпуклых характеров Е. М. Фостера. У Зеецмана произведение искусства есть фактически микрокосм напряженных отношений дерзости /слабости, желания / страха, тела / души, составляющих человеческую свободу, магически зашифрованных в форме артефакта. Куратор расшифровывает их, испытывая их воздействие на свою субъективность. Разумеется, как Адорно говорит о Прусте, тот «переоценивает акт свободы в искусстве, как делал бы любитель», переоценивается и субъективная свобода куратора. Субъективный поток сознания принимает объективную историческую форму точно так, как музейная объективная историческая форма подавляет субъективность, разбавляя и сводя ее почти к нулю[9].

some text
Фото: Луиз Лавье

Тем не менее европейский куратор стремится предотвратить простое примирение между объективным музеем и субъективным искусством и утверждает невозможность этого, осваивая музей, скорее как пространство зрителя, чем как пространство объекта. Как пишет Жан-Кристоф Амман, директор Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне: «Произведение искусства, хотя оно и есть по традиции артефакт в некотором окружении... должно воспротивиться ему и адресоваться к восприятию зрителя». Амман и Зееман, два организатора Documenta-5 в 1972 году, задумывали выставку как форум для полемики, что обозначено в ее подзаголовке «Оспоренная реальность — образы-миры сегодня». Критик Юрген Хартен думал тогда, что выставка станет «своего рода бунтом помешавшейся теории против установившейся иерархии художник — коллекционер – публика». Речь шла о том, чтобы подвергнуть сомнению канонические взгляды на искусство, а также оспорить представление о том, что какое-либо искусство из выставленного канонично. Этот дух полемики, вовлекавший зрителя в марафон идей, найдет свое развитие на Documenta-9 (июнь 1992-го). Ян Хут, ее организатор, говорит о взаимоотношении музея и публики: «Мы должны вступить в дискуссию, в диалог. В вербальный диалог относительно вещей, выставленных только для обозрения»[10].

Налицо попытка европейского куратора использовать музей нос пространство, чтобы показать несовместимость искусства с самим собой — то есть представить противоположные типы искусства. Он не ставит своей задачей, как это делается в американских музеях, разрешить художественные противоположности в большом панорамном зрелище. Фухс, например, описывает свою идею презентации как концепцию «сочетания и встречи», когда произведения размещены таким образом, «что они постоянно испытывают воздействие соседних». Отдельное произведение не более чем фрагмент, «поскольку в ином окружении оно получает новое значение». Для Зеемана кураторский «акт выбора» но необходимости противоречив. Так, он стремится делать конкурирующие выставки, например, в 1967 году, одновременно показывая живопись Пьера Боннара вместе с работами, вдохновленными научной фантастикой, а «Патафизики» Альфреда Жарри вместе с экземпляром продукции современной арт-сцены Цюриха. Самая радикальная концепция музея, наверное, у Хута, как видно по его выставке 1986 года “Chambres d’Amis”. Выставка, на которой 58 гентских семей открыли свои дома для 50 художников, фактически рассеяла музей, а сам музей стал произведением искусства — оригинальной инсталляцией.

Принцип несовместимости европейского куратора — создание пространства, становящегося игрой конфликтующих художественных сил, когда обе стороны выглядят инакомыслящими, причем подразумевается, что обе — равно значимые параллельные линии, которые могут встретиться только в воображении зрителя, — этот принцип вновь утверждает музей в качестве места, где непоследовательность и различие раскрываются больше, чем последовательность и одинаковость. Таким образом, европейский музей отрицает всеобщее бессмертие искусства и тем самым не оправдывает надежды на бессмертие. Обнажая нерешенные противоречия внутри искусства, он заставляет публику возвращаться к реальным противоречиям ее собственной жизни.

Перевод с английского Дмитрия Молока

Примечания

  1. ^ Теодор В. Адорно замечает, что «музей и мавзолеи связаны больше, чем по фонетическому созвучию. Музеи подобны фамильным склепам произведений искусства. Они свидетельствуют о снижении культуры. В них накапливаются сокровища искусства, рыночная стоимость которых не оставляет места для удовольствия их разглядывать».
  2. ^ Адорно пишет: «В таком случае promesse du bonheuг искусства имеет даже более острый критический смысл: это определение не только выражает мысль, что повседневный опыт отрицает счастье, но также подразумевает, что счастье — по ту сторону опыта».
  3. ^ Отто Ранк, например, понимает искусство как «волю-к-собственному-бессмертию, которая происходит из страха жизни» и служит желанию «коллективного бессмертия».
  4. ^ Сторр полагает, что художники вроде Филипа Гастона «полностью включаются в ситуацию», потому что они верны себе, но он не поясняет, что ото значит. Кажется, это означает, что они, как Элизабет Мюррей, отказываются «идти дорогой или говорить языком авангарда “высокого стиля”, что обернулось (для Мюррей) полным признанием». Для Сторра «авангард высокого стиля», кажется, тождествен эстетическому наслаждению, в котором нашли свой конец такие разные художники, как Франциско Клементе, Джим Дайн, Р. Дж. Кайте и Пабло Пикассо. Я бы полагал, что Сторр не хочет ценить эстетическое наслаждение не только потому, что он не видит в нем действия, но и потому, что не в состоянии осознать, что искусство, чем бы еще оно ни было, есть, по слову Ницше, «по существу утверждение, благословение, обогащение реальности», испытываемое как эстетическое наслаждение. 
  5. ^ Дэвид Росс, ныне директор Музея Уитни, был первым куратором видео (в Музее Эверсон, Нью-Йорк). Эстетике он предпочитает «радикальность» альтернативной сферы. Керк Варнедо описывает авангардного художника как регбиста, который, преисполнившись прекрасного пренебрежения к футбольным правилам, схватил мяч в руки и побежал с ним. Суть дела в том, что «прекрасное пренебрежение» — термин, предполагающий презрение, — объективируется как правило новой игры. В целом представление об авангардной инновации как «прекрасном пренебрежении» есть искажение понятий тревоги н неуверенности — отчаянного поиска новых основ искусства и самого себя.
  6. ^ Когда Варнедо использует понятия игры Ролана Барта — развитое Бартом слабее, чем Д. В. Винникотом, — он, по-видимому, отступает от традиционного формального эволюционизма кураторов Музея современного искусства в Нью-Йорке. Однако его подход остается морфологическим, как на выставке 1983 года «Примитивизм в искусстве XX века». И поэтому он поддается той же критике, которая вызвала анализ возникновения абстрактного искусства, приведенного Альфредом М. Барром, у Мейера Шапиро: «Не намечается никакой связи между искусством и современной жизнью. Он исключает как иррелевантную для его истории природу такого общества, в котором искусство выросло, за исключением разве случайно тормозящего пли ускоряющего атмосферного фактора. История современного искусства представлена как внутренний, имманентный процесс в рамках художественного мира; абстрактное искусство возникает потому, — говорит автор, — что фигуративное искусство исчерпало себя». А когда Варнедо говорит о том, что некто решился произвольно нарушить правила существующей художественной игры, разумеется, чинно, по-джентльменски, — сто механистическая старая теория правил новизны может быть подвергнута той же критике, какую Шапиро применяет к «теории исчерпывания и реакции, сводящей историю к популярной модели в соответствии с модой», через которую проглядывает игра в новизну.
  7. ^ Вот полное название Documenta-7, 1982, организованной Фухсом: «Documenta-7: на которой наши герои после долгого и утомительного путешествия по мрачным долинам и темным лесам наконец попадают в английский парк, к воротам прекраснейшего мест». Едва ли можно представить себе американского куратора задумывающего выставку в таких терминах. Вообще, Фухс полагает, что каждая выставка должна иметь «живое, выразительное качество профессионального жаргона».
  8. ^ Я думаю, что для Смитсона богатый пейзаж был альтернативой музея, по его выражению, «нулевой структурой», нас просвещающий для «бурлескной полноты» (Алан Капроу), «аристократического» чувства полноты, которое соседствует с его «косметическим» чувством жизни.
  9. ^ Объективизируя искусство как исторически детерминированную эстетическую форму, музей игнорирует субъективное значение «эстетического... как последнего усилия обрести психологическое обоснование искусства в нем самом» (Ранг).
  10. ^ Хут заявляет: «Музей не есть изолированный институт, это средство репрезентации искусства перед публикой».
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение