Выпуск: №7 1995

Рубрика: Эссе

Коллекция. Потребительский рай

Коллекция. Потребительский рай

Барбара Блум. Фрагмент инсталляции «Семь смертных грехов». 1988

РАЗРУШЕННЫЙ КОНТЕКСТ

Souvenir пробуждает в сознании воспоминания о прошлом. Это не просто предмет, выступающий из контекста, привнесенный из прошлого и несогласуемый с настоящим, но предмет, который конвертирует в настоящее с прошлым. Такая его преобразовательная функция наделяет сувенир магическими свойствами. Однако его магия будто бы потеряла свою притягательность. Магический предмет и сувенир объединяет то, что в обоих случаях свойство предмета быть посредником между двумя мирами играет более важную роль, чем собственная его сущность. И все же посредническая функция сувенира только частично совершает это преобразование. Контекст, откуда он происходит, остается незатронутым. Снова и снова он производит желание.

В первую очередь все сувениры содержат воспоминания о природе. Однако природа проявляется здесь в наивысшей степени синтетическом и окультуренном виде. Сувенир организует природу диахронично. Синхронное и вневременное существование природы встроено в человеческое время и порядок вещей. Засушенные под стеклом цветы говорят о своем хозяине или хозяйке больше, чем о своей собственной природе. Они представляют более общую и возвышенную модель природы, определяемую человеческим духом и историей.

В отличие от сувенира, коллекция представляет скорее метафору, чем метонимию. Коллекция не взывает к воспоминаниям о прошлом. Наоборот, прошлое служит коллекции исходным материалом. В первом случае сувенир придает аутентичность прошлому, во втором — само прошлое наделяет коллекцию аутентичностью. Форма коллекции определиется стремлением к самораскрытию, которое возможно только благодаря антиисторическому подходу. Коллекция подменяет историю классификацией, в которой порядок превалирует над сферой временного. Подлинное время невозможно реконструировать, его можно лишь синхронизировать с коллекцией.

some text
Барбара Блум. Фрагмент инсталляции
«Семь смертных грехов». 1988

Благодаря свойству быть посредником между прошлым и настоящим, сувенир еще сохраняет свою функциональную ценность. Коллекция окончательно ее эстетизирует. Коллекция — это форма искусства как игры, в которой предметы наделяются различными значениями, в зависимости от точек рассмотрения и манипуляций с контекстом. Подобно другим формам искусства, коллекция отнюдь не подразумевает воссоздание исходного контекста. Наоборот, она творит новый контекст, метафорический, а не познавательный, контекст, который строится в постоянном соотнесении с повседневностью. Однако, в отличие от других форм искусства, коллекция нерепрезентативна. Это герметический мир. Если бы коллекция была репрезентативна, она должна была бы содержать минимальный и максимальный набор одних и тех же элементов, необходимых для автономного существования ее мира, который единичен и множествен одновременно, который исключает повторяемость элементов и при этом не вызывает сомнений относительно собственной подлинности. Проводя смелое сравнение, мы могли бы сказать, что прототипом коллекции является Ноев ковчег. Мир ковчега репрезентативен и одновременно изъят из исходного контекста. Он заключает в себе не ностальгию по прошлому, но предвосхищает нечто новое. Когда Земля с ее бесконечным множеством повторяющихся экземпляров уничтожена, коллекция сохраняет свою конечную целостность и чистоту. Предмет, окончательно обособившийся от своего исходного контекста, вновь обретает способность образовывать множество себе подобных, создавать новую «серию», новый контекст, характер которого определяется отбором коллекционера.

«Из всех животных, от всякой плоти, по двое от всех введи на ковчег, чтобы они сохранили жизнь с тобою; самцом и самкою пусть они будут. От птиц по их роду и от скотов по их роду, от всех пресмыкающихся на земле по их роду, по двое от всех пусть войдут к тебе, чтобы сохранить жизнь. И ты возьми себе всякой пищи, которую едят, и собери у себя, и будет и тебе и им в пищу.»

Мир ковчега — производное от мира, сотворенного Богом. Ной не изобретал мира, он был всего лишь посредником между Богом и миром. Ной спасает от забвения пару, которая есть 1+1 и способна бесконечно размножаться, благодаря симметрическому соединению асимметрических элементов. Если смысл сувенира состоит в припоминании или по крайней мере в выдуманном воспоминании, смысл коллекции — в забвении и начале творения нового беспредельного мира, путем бескончной фантазии и бесчисленных комбинацияй из ограниченного набора имеющихся элементов. Неважно, кто создал ковчег, важно его содержимое.

Различные цели — вот основная причина, почему, например, альбом с вырезками из журналов или серию отрывочных воспоминаний следует причислять к сувенирам, а не к коллекции[1]. Постигая сущность этих и подобных им предметов, мы констатируем, что целое распадается в них на части, каждая из которых отсылает к исходному контексту метонимически. Обращение предмета в описание становится условием его одухотворения и принципом одухотворения вообще, как об этом говорится в книге Ксавье де Местр «Путешествие по собственной комнате»: «Невозможно в точности объяснить изображение, так же как невозможно создать идентичный живописный портрет, исходя из его словесного описания»[2]. Наоборот, в коллекции каждый отдельный предмет создает о себе самостоятельное представление, а в сочетании друг с другом они творят новый контекст — контекст самой коллекции. Индивидуальные истории предметов сменяются пространственным целым коллекции, которое оттесняет их на задний план. В статье Джеймса X. Банна об эстетике меркантилизма в английской культуре XVII века говорится, что «каждый отдельный экспонат в кабинете редкостей обладает лишь ограниченным набором указаний на другие экспонаты внутри коллекции. Эстетика собирания экзотических предметов невольно реализовалась как побочный эффект меркантилизма. Семиологически ее можно представить как особый случай эклектизма, как намеренное нежелание знать реалии собственной истории и топографии»[3].

Эстетика меркантилизма, которую Банн относит к 1688–1763 годам, — антипод эстетики антиквариата. Антиквар движим ностальгией по присутствию подлинника. Его функция сводится к утверждению начал культуры, из которой предмет происходит. В отличие от антиквара, идея реставрации не имеет вообще никакого значения для меркантилиста. Извлекая предмет из его исходного контекста, он помещает его в игру означающих, которой характеризуются товарные отношения. Его интересует только изъятие и способность предмета образовать серию. В случае коллекции происхождение предмета подменяется классификацией . Благодаря ей коллекция превращается в пространственный и материальный феномен. Существование предмета определяется принципами организации коллекции и описывается в соответствующих категориях. Согласно Бодрийару, необходимо различать понятия коллекции и накопительства: «Низшее состояние — это накопление субстратов, имеющее физиологический, утробный характер. Далее следует накопление серийных предметов. И, наконец, коллекция выходит на уровень культуры... В непрестанном движении от одного смысла к противоположному, она включается в игру общественных ценностей и человеческих взаимоотношении»[4].

some text
Барбара Блум. Фрагмент инсталляции
«Семь смертных грехов». 1988

Разница между коллекционером и барахольщиком состоит в том, что предметы, коллекционируемые последним — серебро, старые часы, инструменты, ножи, табакерки, спичечные коробки, стекло, — единичны. Они не способны образовывать серию и не соотносятся друг с другом, равно как и с контекстом, из которого были изъяты. Подобные примеры накопительства не связаны ни с культурой, ни с ее экономическим строем в том смысле, в каком с ними связана настоящая коллекция. Те, для кого коллекционирование является увлечением, оценивают предметы только через их отношение друг к другу и к серии, наличие которой тем самым подразумевается. Для барахольщика ценность предмета безотносительна. Предмет привлекает его благодаря психическому воздействию, которое он производит. Уильям Джеймс описывает склонность к накоплению, как проявление определенного рода психического отклонения: «"скряга", так хорошо нам известный по расхожим представлениям и художественной литературе, это чудовищное воплощение скупости, нищеты и мизантропии, всего лишь типичный душевнобольной. Возможно, что в обычных ситуациях его разум не отличается от разума нормального человека, но, если дело касается собственности, он инстинктивно реагирует, как умалишенный, хотя его безумие не имеет ничего общего ни с нарушением ассоциативных связей, ни с воздействием на психику Луны или других природно-космических явлений»[5]. Таким образом Джеймс констатирует, что «скряги» отличаются от нормальных людей лишь инстинктивным желанием прибирать к рукам вещи и хранить их в тайне от всех. Мы могли бы к этому добавить, что такая форма психического отклонения отражает стремление к вещизму ради вещизма. Это также попытка уничтожить границы собственного тела и одновременно безнадежное усилие преодолеть «разрыв между телом и душой».

Несмотря на то что существуют точки соприкосновения между клиническим случаем «скряги» и теми, для кого коллекционирование предметов является хобби, первый отказывается различать ценность и значимость предметов друг относительно друга, для вторых в основе коллекционирования лежит дифференциация предметов. Ценность коллекции возрастает со временем, а это значит, что коллекция предполагает расчет на выгодное возмещение затрат. Например, вложение денег в предметы, когда впоследствии из них образуется коллекция, увеличивает их ценность; также монеты в коллекции со временем приобретают статус объектов, и, соответственно, их цена превышает номинал. Коллекция сумасшедшего собирается только лишь ради самого процесса. Барахольщик отрицает какую-либо системность собирания предметов и, соответственно, то всеобщее экономическое основание, которое придает любой коллекции ценность. Бодрийар приходит к выводу, что образование серии предметов в результате коллекционирования свидетельствует о подмене реального интереса к предметам формальным[6], который при последовательном развитии подменяет функциональную ценность эстетической. Однако эстетический подход к предметам по сути является культурным (отсрочка, получение прибыли, товарный обмен), так как система ценностей, на которую опирается коллекционер, является системой ценностей культуры. Коллекционирование не имеет отношения к формализму «без содержания».

ВНЕШНЕЕ И ВНУТРЕННЕЕ

Чтобы узнать, какой организующий принцип положен в основу коллекции, первым делом необходимо выяснить, о чем она. Мало сказать, что в основу коллекции полагаются временной, пространственный принципы, а также определенные свойства, изначально присущие вещам. Каждый из вышеприведенных параметров может быть рассмотрен с двух точек зрения — внешней и внутренней, общественной и личной, с точки зрения содержательной ценности и обменной стоимости, которые находятся в диалектическом взаимодействии. Определить коллекцию с точки зрения времени значит сопоставить личное время и социальное, автобиографическое и историческое и таким образом создать представление об индивидуальной жизни, о времени субъекта, которое трансцендентно и параллельно историческому времени. Подобное суждение можно применить и в отношении пространственного принципа организации коллекции, который распадается на отношения слева — справа, сверху — снизу, сзади — спереди, детерминированные индивидуальным зрительным и тактильным восприятием коллекции. Пространство коллекции колеблется между общественным и личным пространствами, между явленностью и потаенностью. Миниатюра дает нам типичный пример понимания сложной организации коллекции. Ее размеры соответствуют требованиям индивидуального восприятия, в то время как избыточная детализированность отодвигает пределы этого восприятия до бесконечности. Иными словами, когда мы «видим» коллекцию в целом, мы не можем увидеть ее в деталях. Относительно свойств предметов, исходя из которых комплектуется коллекция, мы обнаруживаем, что и здесь действует принцип игры идентификаций и различий. Сгруппировать предметы по принципу подобия — это обозначить моменты их различия. Чем более схожи предметы коллекции, тем категоричнее наше желание найти отличительные черты каждого из них.

some text
Барбара Блум. Фрагмент инсталляции
«Семь смертных грехов». 1988

Говоря о коллекции, мы говорим о ее содержательности как на уровне структуры изложения материала, так и на уровне серии, хотя во втором случае речь идет о содержательности как о понятии до некоторой степени условном. Подобно Ноеву ковчегу, содержимое музея и библиотеки — это воплощение коллекции нашей цивилизации. Однако, давая наиболее полное представление о человеческом опыте, библиотека и музей ставят его под контроль и удерживают в определенных границах. Невозможно знать о мире все, однако благодаря коллекции можно приблизиться к недоступному знанию. Будучи закрытым и ограниченным контекстом коллекции, такое знание оказывается эксцентричным и эклектичным. Антиисторичность делает его партикулярным и, следовательно, беспорядочным. В сочинениях о коллекционировании всегда присутствует мысль о том, что коллекция подразумевает знание. Элис Ван Лиир Каррик в предисловии к книге «Находка коллекционера» утверждает, что коллекционирование нельзя рассматривать ни как прихоть, ни как «священное сумасбродство»; в наиболее правильном понимании, коллекция представляет форму либерального образования[7]. Обобщая сказанное Элис Ван Лиир Каррик, можно утверждать, что коллекционирование в точном смысле этого слова - это образование в области свободных искусств, характеризующее высшие слои общества. «Образовательное хобби» легитимирует желание коллекционера обладать миром и контролировать его в ситуации, когда бесчисленное множество выпускаемой и потребляемой в этом мире продукции выходит за пределы физических возможностей потребления одного человека. Хотя семиотически коллекция может рассматриваться как воспроизведение модели мира, для коллекционера это совсем не так. Библиотека, с его точки зрения, репрезентирует собрание книг, как вообще любая коллекция репрезентирует какой-либо класс предметов. Для коллекционера физические свойства предметов имеют первостепенное значение. Именно эту черту пародирует Брюйер: «...Он принадлежал к особому типу людей, которых причисляют к коллекционерам. Когда я вошел в его дом, уже на лестнице меня сразил ударивший в нос запах марокканской кожи. Он устало раскрыл передо мной прекрасные издания, показал пластинки из золота, этрусские фибулы, одно за другим перечисляя названия, как в картинной галерее... Я поблагодарил его за вежливое ко мне отношение и не больше, чем он, стремился попасть в усыпальницу, именуемую библиотекой»[8].

Все же музей в большей мере, чем библиотека, заслуживает определения коллекции . Музей благодаря своей наглядности обретает аутентичность и замыкает пространство и время мира на наличном материале. В сочинении о «Бувар и Пекюше» Эугенио Донато пишет: «Набор предметов в музее оправдывается единственным положением, будто из них составляется наглядное представление об универсуме. Это заблуждение строится на многократном повторении метонимической операции, когда целое подменяется частью, объект — знаком, набор объектов - набором знаков. Таким образом, производя эффект наглядности, коллекция музея кажется достаточно адекватной нелингвистическому универсуму. Подобное заблуждение — результат некритического отношения к бытующему представлению о том, что коллекция возникает на основе упорядочивания и классификации, то есть сопоставления фрагментов в пространстве, производящего эффект наглядного понимания мира»[9].

Коллекция, как жест, имеющий целью построение модели мира, может развиваться в двух направлениях: во-первых, путем метонимии, тогда контекст фигурирует как имя, его обозначающее; во-вторых, путем изобретения подходящей классификационной схемы, преобразующей пространство и время мира в систему элементов коллекции. Поскольку мир в первую очередь представлен элементами коллекции, мы видим, что привилегия исходного контекста должна быть подавлена. За беспечностью жеста к деконтекстуализации предметов, приобретаемых в музеях, прослеживается логика, имеющая целью превратить памятники одной культуры в памятники другой. Это становится осуществимым благодаря музею. То же самое явление мы можем наблюдать в естественнонаучном музее. Предполагается, что природа, которую мы видим в музее, представлена в нем во всей своей полноте и не может быть представлена иначе. Теория Линнея, определившая схему эволюции растений, возникла из-за ложной музейной концепции, а не наоборот. Широкое распространение визуальных сцен в естественнонаучных музеях и зоопарках указывает на драматическое стремление утвердить одновременность мира природы и мира коллекции. Подобные музейные собрания характеризует отсутствие проблемы примирить эти, в сущности, противоположные миры.

some text
Барбара Блум. Фрагмент инсталляции
«Семь смертных грехов». 1988

В своей книге для детей о коллекционировании Монтиесор дает следующие рекомендации: «В каждом доме должен быть свой «музей», даже если он занимает одну полку в шкафу. На ней вы можете разместить симпатичные раковины, найденные на берегу моря, различные окаменелости и горные породы, засушенные листья с интересным рисунком прожилок, необыкновенные цветы, сорванные во время прогулок по холмистым лугам или в дюнах. Постарайтесь выяснить как можно больше о предметах, которые вы хотите поместить в ваш "музей", и затем дополните их этикетками с сопроводительной информацией не только о том, как они называются, но и когда и где вы их нашли»[10]. В этом отрывке мы сталкиваемся с указаниями относительно создания универсума в домашних условиях. Природа представлена не более чем в виде маленькой группы предметов, объединенных классификационной схемой, имеющей в данном случае «личный» характер. Если на первый план выступает функциональное назначение предмета, то он служит расширению границ человеческого тела, которое таким образом распространяет себя в окружающую среду. Когда же значимость предмета определяется его местом в коллекции, его смысл выражает обратное: сама окружающая среда оказывается включенной в персонализированный сценарий коллекции. Принципиальное понятие для серии, образующей коллекцию, — «самость», то есть самоидентификация коллекционера. Развивая это понятие, странным образом обнаруживается, что фетишистский импульс накапливать и скрывать, присвоенные вещи от других, служит воссоединению «самости» — с одной стороны, и форсирует собственную значительность — с другой. Банн в статье об эстетике меркантилизма в английской культуре говорит, что преувеличенное мнение о собственной значительности иногда могло подавить коллекционера: «Хотя удаленность культурного признака от собственной причины делает последнюю неощутимой, все же она кроется в семиотической структуре символа "хозяин"»[11]. В качестве примера можно привести навязчивую картину, преследующую героя книги “La Casa della Vita” Марио Праца, который смотрит в вогнутое зеркало и видит свое маленькое, как песчинка, отражение, как отдельный экспонат среди других экспонатов, отверженный и одинокий.

Установление границы между коллекцией и фетишизмом опосредовано либо преобладанием классификации и наглядного показа приобретений, либо накоплением и утаиванием их от глаз окружающих. Как пишет Хэзлит, «происхождение коллекций монет коренится не в нумизматике, а в скупости. На ранних стадиях истории чеканного дела люди старались откладывать монеты пpo запас. Они устраивали тайники, закапывали деньги, чтобы обезопасить себя в случае грабежа и других непредвиденных обстоятельств»[12]. В случае со скрягой мы сталкиваемся с жестом, не приводящим к окончательному вытеснению первоначального содержания. Отсюда происходит навязчивое состояние, выражаемое в структуре повторяемости и последовательных подстановках новых и новых означающих, направленных на полное замещение исходного импульса. Развивая идеи Леви-Строса о тотемах, Бод- рийар приходит к выводу, что желание и наслаждение (jouissance), сопровождающие фетишизм, исходят не от самого предмета, а от его значения в системе: «То, что привлекает в деньгах (золоте), не есть ни их материальность, ни эквивалентность некоторой абстрактной силе (труду), ни также потенциальное могущество, им присущее, но системность, заложенная в этом предмете, абсолютная возможность взаимоподменяемости одних ценностей другими, поскольку все они по сути являются абстракциями»[13]. Системность коллекции распределяет желание в соответствии с определенными мерами. В отличие от неизмеримой глубины ностальгии, вызываемой сувениром, желание, которым питается коллекционирование, упорядочено, организовано, им удобно манипулировать. Говоря о фетишизме, мы должны учитывать не только теорию Фрейда, но и Маркса. Фетиш должен иметь свой референт в системе товарных отношений. Даже фетишизация тела в современной потребительской культуре зависит от той системы образов, которая преобразует реальное человеческое тело в иные формы репрезентации. Как говорит Лакан, удовольствие от обладания предметом зависит от «другого». Представление о фетише складывается не на основе особых качеств, изначально присущих предмету, и не на основе контекста, из которого предмет происходит, но оно определяется местом предмета в системе референтов. Эта система представляет собой психоаналитическую историю жизни предмета или пути товарного обмена, которые определяют «местонахождение» предмета. Чем меньшей ценностью является функциональное предназначение предмета, чем более он абстрактен, тем более многоголосны его референции. Побуждением к фетишизации предмета служит диалектика руки и глаза, обладания и отстранения, которая зависит от степени его абстрагированное. Таким образом, мы видим, что, с одной стороны, эклектизм коллекции и ее отстраненность служит метафорой человеческой индивидуальности, с другой — метафорой товарных отношений в обществе. Известная оценка Марксом объективной значимости товаров потребления находит отклик в теме коллекционирования:

«В утвердившемся общественном сознании бытуют фантастические представления о взаимоотношениях вещей. В поисках аналогии мы можем обратиться к одурманенному религией миру. В этом мире продукты умственной деятельности человека появляются в виде самостоятельных существ, наделенных собственной жизнью и вступающих во взаимоотношения друг с другом и с человеческой рассой. То же происходит в мире товарных отношений с вещами, созданными человеческим трудом. Это я называю фетишизмом, которым наделяются продукты человеческого труда. И, коль скоро вещи связаны с теми, кто их производит, не стоит их разделять»[14].

В этом отрывке мы находим описание того, как происходит отчуждение продукта человеческой деятельности от труда, которое равнозначно абстрагированию труда в ходе обменного цикла. Это описание дает нам возможность понять работу тела с точки зрения ее способности к образованию означающих. Устранение труда из живых человеческих отношений подобно изыманию сувенира из исходного контекста, разрыв с которым переживается печально и радостно одновременно. Другими словами, предмет обретает смысловую структуру посредством отчуждения от труда. Все же у Маркса модель процесса фетишизации предмета строится вокруг извращения подлинного смысла предмета, основанного на понимании «самости», которая производит значения и при этом остается независимой от продукции. Однако, делая следующий шаг, мы приходим к конечной стадии отчуждения, когда структура «самости» образована потребляемыми товарами.

some text
Барбара Блум. Фрагмент инсталляции
«Семь смертных грехов». 1988

В чем состоит труд потребителя? Это всецело магический, фантастический труд, который действует при помощи манипуляций с абстракциями, а не с конкретным материалом. В отличие от сувенира, коллекция представляет метафору вещей, которые не «нажиты трудом», но «захвачены без труда». Превращения, происходящие с вещами, берут начало уже не в метаморфозах природы и даже не в акте апроприации, как это можно предположить, исходя из установки, что тело овладевает окружающей средой. Мы идем к сувениру, но коллекция приходит к нам. Коллекция говорит, что мир нам дан и мы его наследники, а не производители ценностей. По счастливой случайности мы натыкаемся на предметы, которые должны составить нашу коллекцию. Она безусловно связана с актами приобретения, но вся совокупность этих актов включена в трансцендентный и антиисторический контекст коллекции, который разрушает исходный контекст. Предмет, возбуждающий воспоминания, магичен сам по себе. В случае коллекции магическими свойствами наделяется способ производства. Вера в случай стирает зависимость коллекционируемых предметов от труда. В «Теории высших классов» Веблен заметил: «Вера в счастливый случай — это радостное сознание неотвратимости последствий феномена»[15]. Магией сувенира мы переносимся к его истокам. Коллекция переносит нас к чудесному акту приобретения, который есть ее конечная цель. Этот акт повторяется снова и снова, образуя серию предметов, которая очерчивает пространство коллекции. Коллекция не образуется в результате серии действий, производимых трудом, над материальным окружением. Коллекционируемый предметыя суть серийная продукция одухотворенного мира. Она наделена самосознанием и заключает в себе способ своего производства. И если вещи кем-то «сделаны», то это только для удовольствия тех, кто хочет так думать. Повторим еще раз, что мнимые взаимоотношения вещей подменили собой общественные отношения.

Сувенир воссоздает сцену приобретения как взаимодействие с «другим» и, таким образом, заранее обещает воображаемый рай, где «я» подобно миру, даже если необходимо воспользоваться символическими и повествовательными формами, чтобы достигнуть согласия между ними. Коллекция движется дальше. Стирая следы труда, коллекция представляет мир до грехопадения. Адам и Ева находят способы удовлетворения потребностей при отсутствии необходимости изъявлять желание. Коллекционер создает историю о счастливой находке, которая замещает историю производства. Таким образом коллекция не только значительно удалилась от контекста материального производства, но она также утвердила наиболее абстрактную форму потребления. И если перевести коллекцию обратно в систему обменных циклов, которая характеризует универсум, несущий в себе потенциальную возможность ее возникновения, то коллекционируемые предметы представляют всего лишь принципиальную самореферентность и, в то же время, серийность денег, которая заявляет о своей независимости от «просто» денег. Нам следовало бы помнить, что из всех невидимых тружеников те, кто реально зарабатывает деньги, по меньшей мере видимы. Все коллекционируемые предметы суть objects de lux, то есть предметы, абстрагированные от своего функционального назначения и от своей материальности в ходе магического круга самореферентного обменного цикла.

Этот цикл возвращает нас к предложенному Элиотом различию между «досугом по старинке» и «современными развлечениями». Ремесло означает почти то же, что и доиндустриальный способ производства. В этом случае функциональное предназначение предмета составляет сущность его эстетической формы. По аналогии, производство развлечений подражает серийному и абстрактному постиндустриальному способу производства. Например, можно представить блуграсс и характерную для этой музыки манеру танцевать как имитацию механического способа производства. В современном потребительском обществе ремесло сменяется коллекционированием, которое стало превалирующей формой времяпрепровождения в домашнем кругу. Как ни странно, коллекция соединяет в себе эстетику уникального рукотворного предмета и постиндустриальный способ приобретения / производства: ready-made.

ПОСЛЕ ПОТРЕБЛЕНИЯ: МУЖЧИНА, УПОДОБЛЯЮЩИЙСЯ ЖЕНЩИНЕ

Странное соединение доиндустриального содержания и постиндустриальной формы — лишь одно из многих противоречий, которыми оперирует коллекция. Мы должны более пристально взглянуть на тот тип потребительского общества, который она представляет. Предлагая эстетическую форму потребления, она создает условия для функционального потребления. Выделение пространства художественных аксессуаров, пространства предметов роскоши, которые составляют сферу лишнего по отношению к системе рационального жизнеустройства, определяет особый род необходимости. При этом недопустимо полагать, что можно купить коллекцию «оптом». Коллекция приобретается постепенно. Последовательность или серийность приобретений обеспечивает коллекцию классификацией, придает ей определенность и биографический характер, а также позволяет систематически подменять труд приобретением вещей. «Наживание» коллекции подразумевает последовательность пауз между покупками, из которых составляется биография коллекционера. Как и в системе товарного обмена, стоимость товара зависит от его подвижной позиции во взаимосвязи означающих друг с другом, так и ценность коллекции — эстетическая или любая другая — недетерминирована просто суммарной стоимостью ее элементов. Необходимо еще раз акцентировать внимание, что на эстетическую ценность коллекции оказывает влияние не столько ее отношение к контекстам, из которых были взяты предметы, сколько ее открытость к манипуляциям предметами и сами позиции предметов, определяемые гибкими связями в системе референтов. Как мы только что видели, материальная ценность сувенира незначительна в сопоставлении с избытком его ценности относительно индивидуальной истории жизни его владельца. Так незначительная исходная стоимость предмета коллекции вырастает благодаря его месту в системе означающих и степени уникальности этого места.

Мы должны принять во внимание, что на другом конце шкалы ценностей находятся коллекции предметов в буквальном смысле неценных — это коллекции банок из-под пива, пустых бутылок, вышедшей из моды одежды, значков, оставшихся после прошедших выборных кампаний и других политических акций. Может показаться, что в данном случае мы сталкиваемся с антиколлекциями, постольку поскольку эти предметы отрицают те ценности, которыми определяется принадлежность к антиквариату и к классике как формам отстранения. Однако эти коллекции больше созидают, чем отрицают. Во-первых, будучи представлены в большом количестве, а также благодаря упорядоченности в коллекции, они образуют эстетический аспект, который ни один из этих предметов в отдельности образовать не мог бы. Например, коллекция стеклянных бутылок, бутылочек, баночек и пузырьков, размещенных особым образом, создает пространственно-световую игру. В таком случае воздействие оказывают сами предметы, подобно стекляшкам или гвоздям, коллекционируемым скрягой. Во-вторых, коллекции неценных предметов показывают в подчеркнуто преувеличенном виде такие важные для товарных отношений черты, как серийность, новизна, абстрагирование. Благодаря этому преувеличению они представляют самое непосредственное выражение потребительского общества. Новизна, ни-на- что-не-годность и мода классифицируются в них как категории, распространяющиеся и на прошлое, и на будущее. Китч и кэмп одновременно популяризируют антиквариат и антикваризируют прихоти. Они разрушают последнее прибежище «сущности» предмета. В небольшом отрывке о китче в книге societe de consommation Бодрийар пишет, что к китчу относят вещи, перегруженные деталями[16].

Однако перегруженность деталями свойственна также и многим дорогим вещам, среди которых встречаются и сувениры, и вещи, «классические» для коллекций. Правильнее было бы говорить, что на первый план в китче выступает материальность, раздутая до такой степени, что она начинает иронизировать над собой. Она распадается на отдельные противостоящие друг другу голоса: прошлого и настоящего, массовой продукции и индивидуального субъекта, забвения и опредмечивания. Вся потребительская культура субъективируется в этих предметах. Они вызывают ностальгию у толпы, что в свою очередь делает толпу в определенном смысле субъектом. Если сравнивать китч и сувенир, то сувенир воспринимается на индивидуальном, автобиографическом уровне, в то время как китч — на уровне коллективной идентичности. Китч — свидетельство времени, а не «самости». Отсюда следует, что китч имеет тенденцию накапливаться в период интенсивной социализации, в период отрочества, тогда как сувениры правильнее относить к периоду ярко выраженной субъективности, к периоду детства. Серийность предметов китча регулируемся непрерывной самоиериодизацией массовой культуры. Стоимость китча зависит ог колебаний самореферентного рынка коллекционеров, дополняемого зависимостью от моды, с которой нельзя не считаться. Большая часть массовой продукции функциональна, в то время как функциональность китча — мнимая. В изначальном контексте ценность китча или кэмпа заключена в его современности, в его причастности к колеблющимся требованиям стиля. Отсюда следует, что они представляют форму, приходящую после моды. Собирание китча и кэмна говорит о дискурсе постоянного обновления в ходе товарного обмена. В такой коллекции короткий промежуток времени и большое пространство массового потребления соревнуются с огромным временным промежутком н с маленьким пространством антиквариата[17]. Тогда и возникает идеология, которая смешивает различия в классовых отношениях и подменяет производительный труд вечным трудом потребления.

Слово китч происходит от немецкого kitshen, что означает «неловко сложенный». Коллекционируемые предметы китча путем абстракции еще на один шаг удаляются от своего прямого функционального назначения. Мы видим, что коллекция ремесленных изделий переводит время ручного труда в излишнюю расточительность формы. Страсть к китчу, сувенир ли это или коллекция, отличается полным разрушением материальности предмета путем иронического показа его гиперматериальности. Внутреннее прорывает свои границы и предстает в овнешненном, чисто поверхностном виде. Предмет китча символизирует не отстраненность, но, наоборот, включение в стремительный темп моды. Его способность к быстрому распространению сродни экспансии товаров потребления, определяемых бесконечным обновлением, благодаря которому вытесняются функциональность и ремесленный труд.

Кэмп — более сложное понятие. «Словарь американского наследия» (какое название могло бы лучше передать ностальгию по стандарту) сообщает, что происхождение этого слова неизвестно, но что в дальнейшем оно стало означать «аффектацию, вкусы и манеру поведения, считающиеся в обществе чужеродными, снобистскими, наигранными, пошлыми или банальными... Необычное поведение, мужчина, уподобляющийся женщине» (18). Во всех этих употреблениях китч и кэмп означают имитацию, перевоплощение, неаутентичность. Оба явления акцентируют внимание на ценностях потребительской культуры, и в этом состоит их значение. Мода и прихоть связываются с женским началом совсем не потому, что они тривиальны и эмблематичны. Мы должны выйти за рамки функционального объяснения, согласно которому предмет первичен по отношению к женственности как к качеству. Скорее сама женственность, имеющая смысл перевоплощения в женщину, формирует дискурс, мимитирующий дискурс мужской производительности, авторитетности и предикативности. В дальнейшем перевоплощение в женщину, как показывает кэмп, обозначает окончательное отделение субъекта от женского дискурса, сложившееся исторически, в период капитализма, как результат гетерогенного размещения субъектов по рынку труда. Таким образом, создались условия к тому, чтобы женский дискурс смог стать предметом пародии. «Вечная женственность» соответствует отстраненному классическому представлению, вызванному к жизни политэкономией капитализма, кэмп — ее пародия. Она задает отношение к женственности как к поверхности, показывая ее скрытую основу, определяемую чисто материальными отношениями, в связи с которыми женщины распределяются в цикле товарного обмена и их труд в нем оказывается невидимым. Невероятна и неестественна концепция женщины как потребителя. Она не менее невероятна, чем миф о vagina dentata при буквальном прочтении. Эта концепция имеет целью стирание следов женского труда и его реальной продуктивности. Но именно это формирует условия существования товарного обмена.

Если мы скажем, что в целом коллекция отражает стирание следов труда в системе условных понятий позднего капитализма, нам придется сделать следующий вывод: китч и кэмп, как постпотребительские формы, выросли из скрытых противоречий товарных отношений. Они знаменуют появление антисубъекта, по странному стечению обстоятельств вызванного к жизни под пх влиянием. Низшие классы обретают иллюзию обладания вещами только благодаря этой имитации. Будучи условным понятием, элементом серии, роскоши и новизны, она являет собой «классику» современной потребительской культуры. Имитация мужчиной женщины означает последнее усилие рынка, направленное на то, чтобы уйти от природы, которой мы его наделили но нашим соображениям.

Перевод с английского ЮЛИИ ОБЫСОЕВОИ

Примечания

  1. ^ Свою книгу “Some Hobby Horses” Монтиесор заканчивает следующим выводом: “Наивысшая радость, которую приносит любая коллекция, это память времени, когда она собиралась, счастливые дни, потраченные на ее "обустройство", памятные дни рождения долгожданными подарками, которые добавили к коллекции редкие экземпляры, маленькие ссоры и доводы относительно пострадавших сокровищ, интересные мысли, неожиданно возникшие при повторном ее прочтении» (с. 193). Этот пример показывает, как коллекция используется в качестве сувенира, особенно если учитывать, что эта книга адресована детям и наполнена воспоминаниями автора о собственном детстве.
  2. ^ De Maistre Xavier, Voyage autour de ma chambre, p. 51 
  3. ^ Bunn James H., “The Aesthetics of British Mercantilism”, p. 304
  4. ^ Baudrillard Jean, Le Sisfeme des objects, p. 146
  5. ^ James William, Principles of Psychology, 2: 424
  6. ^ Baudrillard Jean, Le Sisteme des objects, p. 147–148
  7. ^ Carrie Alice Van Leer, Collectors Luck, prefrase (n. p.)
  8. ^ Quoted in D’Israeli, Curiosities of Literature, 1: 7
  9. ^ Donato Eugenio, “The Museum’s Furnace”, p. 223
  10. ^ Montiessor, Some Hobby Horses, p. 192
  11. ^ Bunn James H., “The Aesthetics of British Mercantilism”, p. 317
  12. ^ Haslit W. C., The Coin Collector, p. 19
  13. ^ Baudrillard Jean, “Betichisme et ideologic”, p. 217
  14. ^ Marx Karl, Capital, p. 83
  15. ^ Vablen, p. 183
  16. ^ Baudrillard Jean, La Societe de Consommation, p. 166-168
  17. ^ Cm.: Classic, Paterns in Material Folk Culture of the Easten United States, c. 33. «Как правило, материал народной культуры в основном представляет вариации на тему пространства и в меньшей степени обыгрывает тему времени, в то время как материал массовой или академической культуры в меньшей степени обыгрывает пространство и в большей степени представляет вариации на тему времени».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 1994

Интерактивное искусство — но искусство ли оно?

Продолжить чтение