Выпуск: №7 1995

Рубрика: Ситуации

Новогодний чёрный шар (Заметка о нынешней художественной ситуации в Москве)

Новогодний чёрный шар (Заметка о нынешней художественной ситуации в Москве)

Анатолий Осмоловский. Путешествие в страну Бробдингнеггов. Перформанс. 10 сентября 1993 г.

Хотелось бы рассмотреть московскую ситуацию в мире искусства с некоторой долей отстраненности, причем, как кажется, особого внимания заслуживает «технический», даже «бытовой» характер этой отстраненности. Я имею в виду такие бытовые обстоятельства как величина города, в котором все это происходит (Москва), растянутость его транспортных коммуникаций, особенные неприятные ощущения, которые можно назвать клаустрофобией и которые не позволяют мне пользоваться услугами метро, и, напротив, странная эйфория, которая возникает у меня иногда в такси, когда я сижу на заднем сиденье и смотрю сквозь окошко на проносящиеся «размытые», «разреженные» пространства нашей столицы, которую, как известно прозвали «большой деревней» за ее пустыри и большие щели между колоссальными «избами». Здесь следует учитывать и финансово-экономический аспект: цены на бензин и на услуги постоянно растут и водители такси постоянно повышают плату за проезд. Приходится прибегать к услугам пригородных электричек, троллейбусов. Когда стоишь на железнодорожной платформе, внимание иногда приковывают проходящие мимо составы с легковыми автомобилями, аккуратно упакованными в тонкие серебристые клетки. По дизайну этих клеток чувствуется, что экономическое положение в нашей стране улучшается, что за грязноватой листвой московских перелесков ходят так называемые «большие деньги».

Мужчины и женщины, живущие в Москве, все чаще и чаще опрыскивают свои тела духами и дезодорантами, чтобы стекаться затем в какие-то публичные пространства и там сплетаться в букеты, гирлянды и клумбы новой коммунальности. Это лирическое вступление, собственно, должно указать на некое сюжетопорождающее расщепление, особенно важное для местной культуры. Это расщепление можно было бы назвать расщеплением между «келейностью» и «соборностью». В русской религиозной традиции дихотомия такого рода запрограммирована через образы, с одной стороны, слиянного коллективного тела, образованного молящимися в Храме, и, с другой стороны, уединенным телом аскета-анахорета, который своей физической «капсулированностью» («кабина духовная») обеспечивает коллективное тело, находящееся от него в отдалении, смыслом. В позднейшие времена, после целого ряда секуляризаций, «соборность» была (отчасти по принципу инверсии) отражена в теме светского общества, «света», который в русской литературе XIX века нередко описывается в виде лучезарного, сверкающего и чрезмерно опасного болота, где все разъедается и переваривается специфическим «ядом света», его «желудочным соком», ядом прозрачных, вывернутых наружу, аннигилированных приватностей. Из этого лучезарного, как бы радиоактивного болота добровольно невозможно было выбраться, как это описывается в русской литературной традиции XIX века. Только репрессия высших властей, согласно этой мифологеме, время от времени спасала ту или иную разлагающуюся приватность, выбрасывая ее (в наказание за очередную шалость) в какую-нибудь очередную ссылку. Там, в ссылке, и поджидала невольного анахорета продуктивная «пустынька» — «кабина духовная» с рычагами и штурвалами ментальных спусков и подъемов. Здесь естественно вспомнить Пушкина, Чаадаева и других. Затем, уже в советское время, отражением идеи соборности, прошедшей через инкарнации в образах «мира», «толпы», «света» и т. д., стала идея «массы». Практики советской власти, как известно, апеллировали ко всему фундаментальному сразу и одновременно. Все древнее и исконное, перешедшее в разряд призраков, внезапно становилось раздутым и материальным, но уже не в той статичной «идеальной материальности», о которой грезили славянофилы, а в материальности «поехавшей», радикально-гегельянской, диалектически сдвинутой, влекомой куда-то. Поэтому «масса» отличается от «соборности» тем, что она не «предстоит», а двигается, перемещается. «Масса» — это коллективное тело в движении. Поэтому, как уже не раз отмечалось, храмами советской сакральности стали транспортные пространства: метро, тоннели, вокзалы, каналы и т. п. Можно вспомнить хотя бы мавзолей Ленина, где зритель не имел возможности остановиться — он должен был двигаться в колонне других зрителей, как бы проходя по инициационной кишке.

Официальное советское искусство было занято художественным оформлением этой сакральности, в которой было только одно неподвижное, «непоехавшее» место, только один «центр циклона», только одна «келья» — кабинет Сталина. Тело аскета-анахорета было совмещено с телом деспота. Так называемое неофициальное искусство, возникшее после смерти Сталина, в конце 50-х годов, вновь мультиплицировало «келейность» и «опустило» ее с вершин власти в низы потаенного, скрытного существования. В то же время, за счет своего подпольного положения в обществе, неофициальное искусство как бы попадало в метро (само слово «андеграунд» обозначает как эстетическое подполье, так и подземку). Создавалось впечатление, что тоннельно-канальные психоделические пространства советского мира начинают расползаться, в них образуются какие-то гниющие овражки, неконтролируемые эстетические прорехи, грязные гнезда, непозволительная камерность. И в результате уже в 60–70-е годы «масса» стала чем-то вроде накрапывающего дождя, под равномерным струением которого громоздились бесчисленные ржавеющие «кабины духовные».

В настоящее время «соборность», в ее новейшем варианте, имеет вид колоссального сувенира, долженствующего символизировать собой восстановление российской экономики и ее капиталистическую переориентацию. Причем, поскольку капиталистический опыт был в русской истории достаточно незаглубленным, он влечет за собой ряд образов XIX века. Стилистически русский капитализм (как во многом и русский коммунизм) связан с русской купеческой сецессией, местным вариантом стиля модерн — с той эстетикой, которую затем в официозной советской критике стали называть «декадансом» — это слово столь часто использовалось советскими критиками как ругательство, что в результате приобрело для советских людей привкус неотразимого очарования и соблазна.

Поэтому сейчас в Москве большое значение придается существованию публичных пространств, претендующих на звания мест, где осуществляется светский и в то же время как бы «декадансный» вариант соборности. В этих условиях художнику предлагается роль «квазигладиатора», чье пузырение на арене имеет целью доказать окружающей публике ее собственную публичную реальность. Такие жанры, как инсталляция, перформанс, стремительно редуцируются к элементам оформления публичных пространств. Инсталляция превращается в декор (с элементами аттракциона), в котором должно разворачиваться светское общение. Перформанс приобретает характер клоунады с декадансными привкусами жертвенно-гладиаторского эксгибиционизма и исступления. Таким образом, возникает, подогревая себя на разные лады, еще один вариант коллективной телесности: уже не «мир», не «свет», не «толпа», не «масса», а публика. Фактически она пока что еще остается фикцией, но ее экзегеза через средства массовой информации осуществляется столь напряженно, что эту фикцию можно уже считать реальностью — в той степени, в какой вообще слову «реальность» придается публичное значение. Как правило, низкий и вульгарный уровень газетной критики, чьим вниманием теперь охватываются все события, происходящие в публичных арт-пространствах, и является, собственно, гарантом этой публичной телесности. Не следует забывать, что в русско-советском мире газета до сих пор еще сохраняет непосредственную связь с дефекацией, с анусом. В советское время газеты повсеместно использовались вместо туалетной бумаги. Образ газетного листа, образ текста, который готов быть в любую минуту разорван на куски и засунут в задний проход, создает версию особого, анального чтения, анальной осведомленности, анальной информированности. В последнее время туалетная бумага стала вполне доступной, возникает даже западный культ туалетной бумаги, покрытой уже не «адским» информирующим письмом, а «райскими» изображениями цветов, птиц, аквариумных рыбок и т. и. Однако в некоторых сортирах по привычке рядом с рулоном изящной туалетной бумаги кладут стопку аккуратно изорванных газетных листов. Особенно если в квартире живет животное: собака, кошка, морская свинка. В этом случае мы непременно увидим в туалете обрывки газетных листов, забрызганные не человеческими испражнениями. Здесь мы обнаруживаем точку, где «соборное» и «келейное» подсоединяются друг к другу. Ведь отношения человека с его домашним животным — это всегда апофеоз камерности, апофеоз интимности. А между тем в актах поглаживания и кормления обладатель домашнего животного осуществляет одну из самых священных стратегий — стратегию приватного приручения, одомашнивания коллективного тела, превращения его в «коллективное тельце». Мир уборной в городской квартире — это максимальный вариант келейности, где осуществляется чтение, мечтание, дефекация, созерцание... Именно поэтому уборная связана с миром сетью глобальных тоннельно-канальных пространств, по которым «массы» (в данном случае каловые) уходят на подпитку публичности.

Таким образом, московских художников можно условно разделить на две группы: одну группу составляют, с одной стороны, своего рода «клоуны-гладиаторы», пытающиеся симулировать собственное телесное напряжение в качестве гаранта существования публики. Публичные совокупления с людьми и животными, «шпагоглотательство», «огнеедение», «труповерчение» и прочие архаически стилизованные «гимнастические упражнения на жертвенниках». Мне вспоминаются слова, написанные одним из московских художников в заметке о собственной выставке: «...хотелось увидеть перекошенные, шокированные высокомерные рожи снобов». В этих словах можно прочесть желание московской публики увидеть себя в качестве таких снобов, тогда как на самом деле посетителей московских вернисажей трудно шокировать чем-либо, а также трудно упрекнуть в снобизме. Однако представлять себя сообществом надменных снобов видится неокрепшему публичному сознанию чем-то крайне приятным и лестным.

С другой стороны, к этой группе примыкают дизайнеры и оформители публичных пространств, которые декорируют места, где должна произойти встреча публики с собой, где публика должна узреть себя.

Напротив, кабинно-келейная, квартирная линия московского искусства не только не оборвалась, но, по законам контраста, углубила свои внутренние экстазы. В этой группе художников присутствуют в основном интроверты, как бы постоянно сидящие в уборных и сообщающиеся с публичностью не по ментальным горизонталям, а скорее по ментальным вертикалям, имитирую щим вертикали канализационных систем в городских домах.

Конечно, эти классификации в данном случае намеренно шаржированы — ведь предметом изображения является «скандало-подобный» московский дискурс. На самом деле скандал в Москве так никогда и не происходит, он только имитируется, подобно тому, как сотрудники милиции, наблюдая за подозрительной квартирой, имитируют за стенкой звуки семейной ссоры.

«Келейными» конкурентами публичных пространств, к которым все чаще и чаще прибегают московские художники-интроверты, являются домашние компьютеры, личные видеомагнитофоны и галлюциногенные эффекты. В этом смысле «келейные» являются более технически оснащенными и в большей степени, нежели «соборные», заинтересованными в новейших достижениях западного научно-технического прогресса.

Здесь интересно было бы рассмотреть творчество московской группы FENSO LIGHTS (Антон Смирнский, Денис Салаутин, Василий Смирнов) и время от времени работающего с ними художника Д. Файна.

some text
Fenso Lights. Кадр из фильма «Рыцари». 1993 г

Различные категории, связанные с задачей описания коллективной телесности, всегда находятся в центре «келейного» внимания: «соборность», «свет», «масса», «публика» и прочее. Все эти варианты коллективной телесности московский интроверт 90-х годов предпочитает описывать в терминах, заимствованных из западной фантастической литературы и кино. Фантазии и грезы, предлагаемые сейчас Голливудом или творцами современных компьютерных игр для массового употребления, в конечном счете содержат в себе больше ключей к пониманию того, что происходит сейчас в России, чем озабоченная риторика, пытающаяся пробудить «общественное сознание», раздразнить нерв нарождающейся публичности. Несмотря на то что Россия пока менее компьютеризирована, чем Запад, она сама по себе является страной, как будто вывалившейся из компьютерной игры. Термины, в которых описывает свое существование в Москве современный галлюцинирующий индивидуалист, сходны с терминами компьютерных игр: очки, карты, уровни, жизни, защиты, Атрибут, Трофеи...

Эта терминология имеет множество сцеплений с фундаментальной для культуры нашего региона православной теологией, с небесными иерархиями, описанными у псевдо-Дионисия Ареопагита, с иерархиями «бесплотных Чинов» и «умных Сил» (Престолы, Царства, Власти, Господства, Сияния, Силы и др.) Русская культура, внезапно потерявшая свою советскость, свою имперскость, неожиданно обнаруживает собственные отражения в глубине западной массовой культуры. Она растекается зеркальной лужей вместе с Терминатором-2 (этот персонаж упоминается почти во всех московских текстах последнего времени, посвященных проблемам современного искусства), стремительно стареет вместе с вампиром из фильма «Голод», которого играет Дэвид Боуи, стремительно молодеет вместе с регрессирующими персонажами из других фантастических фильмов, застревает во времени, попадая в колеса буксующих «дней сурка», хитроумно использует собственный инфантилизм как новую военную стратегию, наподобие отставного пентагонского генерала из фильма «Игрушки», бежит, иссекаясь на тончайшие ломти, по лезвию проржавевшей бритвы Оккама вместе с репликантами из фильма BLADE RUNNER («Бегущий по лезвию бритвы»).

Blade Runner только хитрый
репликант,
По бритве Оккама бегущий
неуклюже,
И стружки лишних смыслов
лижет Кант,
Пока Калининград ласкает стужа.


Нетрудно заметить, что центральным сюжетом жанра fantasy (впрочем, как и центральным сюжетом параноических фантазий российских почвенников) является тема мессианства — его непредсказуемости, запутанности мессианских фабул, грозящих неожиданными поворотами. Поэтому мне хотелось бы закончить эту заметку описанием проекта инсталляции Д. Файна, посвященной памяти рэбе Любавичского Шнеерсона, который умер недавно в разгар дискуссии о том, не является ли он сам Мессией. Такого рода исчезновения не могут не взволновать «келейное» воображение.

Посредине зала, оформленного в духе русского новогоднего праздника, лежит большая куча разноцветных елочных игрушек. На вершине этой горы водружен колоссальный черный зеркальный шар, конфигурацией воспроизводящий форму елочного. На его поверхности искаженно отражается все, что происходит в зале, — вернисажная публика, как бы размазываясь по апофатической поверхности незнания о будущем, незнания об особенном, незнания о хрупкости всех этих вещей.

Сентябрь 1994. Москва.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Жажда реального: поворот к безусловно необходимому

Продолжить чтение