Выпуск: №7 1995

Рубрика: Тенденции

Структура памяти. Тезисы

Структура памяти. Тезисы

Ольга Тобрелутс. Отражения империи. 1994

То, что связано с памятью, прямо или косвенно связано с ностальгией и меланхолией — болью, неизвестностью и фантазиями. Если память обращена вспять, она замкнута на утраченном или необратимо измененном. Если же память используется как инструмент прощупывания будущего или окружающего, например в процессе отличения себя от другого, ее работа сопровождается болезненным установлением пределов, травматическим опытом столкновения с известным, которое на деле оборачивается совершенно чужим. Ее работа сопровождается болью как основным индикатором присутствия жизни.

Исполняя функцию информационной матрицы, «заведующей» сохранением и воспроизводством жизни, память все чаще ассоциируется с неврозом и амнезией. Устаревшее определение «ясная» или «твердая» память бесконечно далеко от нас и соответствует тем мифологическим временам, когда все на земле представлялось красиво и четко расположенным, как географические пояса. Если в культурной памяти XIX века умещалась героическая история народов и эпическая история богов, то в наше время в эту сферу психики помещена не только полезная и упорядоченная информация, но свалено все, что должно быть забыто, «притуплено», трансформировано, где хранятся резервы бессознательного и скрыты источники галлюцинаций. Работа памяти — это не столько консервативное сохранение неких образов, сколько активное производство «ложной» памяти, неоднозначных изображений, появляющихся под воздействием разнообразных погрешностей и нарушений нормального восприятия.

Восприятие реальности как травмы, определяющей собой сознание, свойственно многим историческим периодам, однако в данном случае травма представляет собой не религиозное испытание или препятствие, которое надо преодолеть, а самоценное психофизическое ощущение, становящееся предметом художественного анализа. Травма нарушает структуру памяти и вызывает перераспределение функций, непредсказуемые результаты активизации blind spots. И целью художественного анализа является регистрация симптомов внезапных взрывов ощущений в дискретном, многократно искажающем пространстве памяти, фиксация неуловимого «привкуса» событий, маниакальное испытание сущностей на «кажимость».

some text
Антон Ольшванг. Инсталляция.
Русский музей. 1994

Примером движения от травматического беспамятства к восстановлению памяти в прежде закрытой, ассоциативно-темной зоне являются инсталляции железных скульптур-объектов Антона Ольшванга в Строгановском дворце, сделанные летом 1994 года. Единственная исторически бесспорная ассоциация, связанная с работами Ольшванга, — напоминание об армии и авиации, отходах военного производства, казарменной или лагерной посуде, — здесь как раз и представляет собой тупик, корень невроза, опущенный в ступор бессознательного, туда, где стираются все связи, наподобие того, как память притупляется по общераспространенному мнению от частого употребления алюминиевой посуды. И купирует этот невроз, то есть создает новое пространство объяснения, запасной ассоциативный выход к косвенным историческим связям, весьма далеким от убогой советской продукции, с которой работает художник. Объектам сообщается легенда, углубляющая протяженность их существования за пределы исторически конкретного периода, за полустертые значки поверхностного слоя амнезии — неразборчивые строки газетных матриц, которыми «опечатывает» свои скульптуры Олыиванг. За слепым металлическим объектом разрастается своеобразная ложная память, которую продуцируют не знания о его природе, но внятные сенсорные ощущения, порождаемые его поверхностью и вызывающие бессознательную реакцию. Происходит перенос внимания от закрепленной в памяти функции объекта к семантическим возможностям самой поверхности материала, ее способности накапливать импульсы архетипа. Металл перестает восприниматься как помоечный лом, ему возвращается статус метаисторического символа цивилизации, сохраняющего оперативную память общества. В руинированных декорациях Строгановского дворца металл приобретает смысл ключевого элемента — субстрата природной, культурной и индустриальной памяти. Инсталлировав эти объекты как некие древние стоянки в полуразрушенных дворцовых залах, художник спровоцировал образование новой иллюзорной реальности, основанной на ложной исторической памяти. Эта реальность не только обладает убедительностью достоверного явления, но и действительно обнаруживает в беспамятных металлических болванках универсальную генетическую связь.

some text
Ольга Тобрелутс. Отражения империи. 1994

Однако расширение возможностей восприятия путем активизации ложной памяти происходит за счет одновременной утраты обычного чувства реальности. Точнее, за счет превращения реального и воображаемого в многомерную протяженную среду, в которой одинаково важны все фрагменты и присутствует только то, что в данный момент попадает в кадр или на монитор компьютера. Так, в серии “Empire reflections” Ольги Тобрелутс постановочные фотографии художницы и В. Ю. Мамышева, смонтированные с историческими декорациями, смотрятся более естественно, чем отснятые на натуре у колонн Казанского собора. Другими словами, ненарушенная компьютерным монтажом фотография колоннады Казанского собора выглядит так же достоверно фантастически, как странный mix из разнообразных архитектурных памятников и руин, сфотографированных в XIX веке. Оснащая память, компьютер сильно трансформирует естественное восприятие, делая нормальными связи, возможные только в ложной памяти.

some text
Антон Ольшванг. Инсталляция.
Русский музей. 1994

Болезненное ощущение недостаточности реальности приводит к тому, что не только возможности ложной памяти и воображения, но и формы беспамятства используются для выхода за пределы ограниченности восприятия. Беспамятство — тупость — как способ выхода в бессознательное практиковали некрореалисты. В их фильмах и фотографиях действовали зомби, погруженные в сомнамбулическое состояние, застрявшие между потерей индивидуального сознания и смертью. На первый взгляд основанная на бессознательном эстетика некрореализма радикально обрубала любые связи с историческими представлениями о смерти и запредельном. Однако нынешний вариант некрореализма подтверждает, что беспамятство амбивалентно. Оно может быть признаком не-существования, смерти и одновременно являться условием сохранения жизни, содержать в себе матрицу традиции. Так, в фотографиях Евгения Юфита, сделанных в 1993– 1994 годах, исчезает прежняя радикальная брутальность, зомби и трупы скрываются в природе, словно бы поглощаются стихиями. Если в ранних фильмах Юфита различные природные объекты выступали заместителями человеческого тела и люди-монстры как бы подвергались морфологическим мутациям, превращаясь в животных, деревья, камни и т. д., то в последних работах эта эволюция достигла пределов света, т. е. своего рода атомарного растворения тела в универсуме, и, таким образом, неожиданно сомкнулась с классическим романтизмом. Интересно, что в данном случае все изменения произошли совершенно бессознательно, позволяя представить себе механизм работы традиции не как развивающейся преемственности, но как продолжительной коллективной галлюцинации.

Память — главная составляющая традиции — представляет собой смесь реального и симулятивного, причем как в памяти, так и в действительности симуляция и всевозможные фантомы сознания гораздо убедительнее и «реальнее» действительности. Одним из доказательств этой мысли может служить реалистическое искусство XIX века, которое, как правило, предпочитало разнообразные макеты и копии натуре и не видело принципиальной разницы между копиями и оригиналами. И дворцы Людвига Баварского в этом смысле были не причудливыми оперными сценами, но реальными воплощениями рая. Природа искусства всегда находилась на границе природы иллюзий и природы действительного. И современное искусство, девальвируя иллюзии подобно науке, сокращало до недавнего времени сферу собственного воспроизводства. Однако механизмы памяти, направленные на сохранение не только воспроизводства реального, но и символического, способствовали торможению этого разрушительного процесса. Иллюзорное в природе памяти работает как универсальный транквилизатор, снимая болевой шок от столкновений с реальностью паузами амнезии или фантомами ложной памяти. И искусство оказывается ближе к цели тогда, когда не уклоняется от собственной природы — быть средством пополнения фантомного слоя памяти.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Страсти по модернизации и «вживание в победителя»

Продолжить чтение