Выпуск: №7 1995

Рубрика: Рефлексии

Прошлогодние орешки (для чтения на два голоса)

Прошлогодние орешки (для чтения на два голоса)

В ящике стола среди старых квитанций я нашла горсть
прошлогодних орешков…

(Из частного письма)

 

—Вообще-то говоря, можно сказать определенно, что любой художественный поступок находится «в памяти». Вне памяти никакое искусство невозможно, так как оно невозможно вне культуры, а культура и есть собственно память. Когда ты производишь свое первое прикосновение к бумаге и пытаешься что-либо нарисовать или написать — это уже акт присоединения к памяти, к тому опыту, который перед тобой проделали тысячи и тысячи подобных тебе отщепенцев...

—Ну, не такие уж они отщепенцы, если их тысячи.

—...пытавшиеся монументализировать поток памяти, как бы проложить дороги, поставить вехи, чтобы сделать возможным передвижение взад и вперед, чтобы не потонуть в хляби болот неоформленной памяти, которая представляет собой беспредельный Хаос.

—Вот ты тут говоришь, что никакое искусство не может быть вне памяти, т. е. культуры. Я хочу, однако, напомнить один спор, или разговор, или уютнейшее застолье на масленицу у милейшего Толи Лейкина. Под «Абсолют». И, естественно, с вознесением к Абсолюту. В небольшой теплой компании — за окном мороз, а тут тепло, милые люди, изумительнейшая еда, водка — присутствовал Вячеслав Лён, поэт и философ, который, собственно, представлял радикальнейшее мнение в состоявшемся разговоре. Спор шел о любовном акте. Поскольку в процессе спора употреблялся известный эвфемизм, а замена его на холодное понятие «любовный акт» лишает смысла всю дискуссию, то в дальнейшем мы для удобства пользования будем называть предмет спора …. Итак, вопрос стоял таким образом, …. ли мы «в культуре». Наступающей стороной был Лён, защищающейся был ты. Лён, вооруженный до зубов образованностью и начитанностью, доказывал, что мы …. «в культуре».

Ты, естественно, признавая его правоту в целом, увертывался от неопровержимых доказательств и пытался найти какие-то исключения. Лён однако, был неумолим, и тебе пршилось выложить на стол последнего своего козырного туза. Что, мол, да, мы …. «в культуре», но высшая кульминация есть прорыв, выход из культуры в трансцендентное. Однако под напором жесткой логики твои романтические баррикады не устояли. Мне даже было жалко тебя, но что делать, рано или поздно приходится расставаться с иллюзиями.

Обо всем этом я вспомнил потому, что любой человеческий поступок, а не только художественный, как ты сказал, находится «в культуре». В этом смысле прекрасной иллюстрацией может служить известная акция Александра Бренера, когда он обкакался перед Ван Гогом. Акция, которая по своему внешнему смыслу как бы демонстрировала выход из культуры, прорыв в культуре, прорыв в т.н. реальность, в действительности находилась полностью «в культуре», в ПУШКИНСКОМ... МУЗЕЕ... перед КАРТИНОЙ... ВАН ГОГА!

—Для меня, однако, не совсем ясно, если тот же Бренер просто покакал бы под кустиком в лесу, это тоже было бы «в культуре» или нет? Впрочем, если бы какал Бренер, то тут ясно. Ну, а если просто какой-нибудь мужик, то что? Впрочем, боюсь, что углубление в затронутую проблематику увело бы нас в дебри слишком академические. Я, наоборот, хотел бы поделиться собственным опытом, как проступают глубинные бессознательные слои коллективной памяти в творчестве отдельно взятого человека. Где-то году в 88-м я работал над серией рисунков «Зимний путь». Чисто эмоционально я выходил из элегической интонации шубертовского цикла. Образный ряд соединял мотивы сказочно-фольклорные с конкретными реалиями и персонажами нашей советской истории. Вообще я подобной проблематикой не занимаюсь, и эта серия представляла исключение в моей работе. Не исключено, что подобная идея возникла как результат предчувствия близкого конца советской эпохи.

Делал я эти рисунки с предварительными эскизами, и в одном из них возник сюжет для меня самого настолько неожиданный и странный, что я долго не решался его реализовать. Композиция называлась «Поцелуй лисички» и изображала ночь, равнину, занесенную снегом и освещенную полной луной. Па пеньке на задних лапах стоит лисица и целует в губы Сталина, стоящего среди этой снежной пустыни в полном маршальском облачении.

В конце концов я эту композицию выполнил, но необъяснимость ее не давала мне покоя. Я сунулся в Мифологический словарь и под термином «Лиса» с удивлением прочел, что в некоторых мифах лисица выступает как невеста-демон, суккуб, и что само дьявольское совращение и соитие происходят при полнолунии.

—Я бы на твоем месте не придавал этому совпадению такого большого значения. Опыт, тобой описанный, — явление в искусстве вполне тривиальное. Достаточно прикоснуться к области символов и архетипов, что делают, как правило, художники довольно посредственные, — и мгновенно происходит подключение к архивам коллективной памяти, образы под рукой художника наполняются густой массой сакральных значений, что, как правило, увы, воспринимается артистами не только как прикосновение к Высшему, но и прямо, как знак избранничества. Без должной саморефлексии это совсем небезопасное заблуждение может перерасти в тяжелый недуг, который в будущей психопатологии искусства резонно было бы назвать симптомом Шварцмана. «Старик, ты прикоснулся к ризе!» — пудрил мозги один наш известный теомил другому нашему известному кюнстлеру.

Все это довольно тонкий лед, и лучше на него не становиться. Память - это то, на что мы обречены, то, от чего избавиться невозможно, — нужно относиться к этому спокойно, не переоценивать и не недооценивать ее значение. Впасть в беспамятство означает выпасть из культуры, и наоборот, погрузиться без остатка в память — значит раствориться в культуре, иначе говоря, стать общим местом.

—Не могу не согласиться, но хотел бы рассказать еще об одном типе памяти, с которым я столкнулся пару лет назад при первом чтении «Счастливой Москвы» Андрея Платонова. В некоторых местах романа, например при описании вечерних московских улиц и ночных трамваев, при описании комнаты Виктора Божко и особенно момента, когда Москва Честнова ложится на подоконник и, свесившись вниз головой, смотрит на улицу, я переживал острейшее чувство узнавания. Роман писался в 1936-м, доделывался максимально в начале 37-го года. Я родился в январе 37-го. Мне кажется, этот феномен узнавания того, чего я не мог видеть, относится к т. н. перинатальной памяти, к памяти младенца, еще находящегося в утробе матери.

—Разумеется, перинатальная память существует, хотя с трудом можно себе представить, что она включает память о московских трамваях 1936 года. Мне кажется, что в данном случае речь идет о суггестии платоновского романа. Конечно, оной суггестии для такого сильного переживания недостаточно. Романы Пруста обладают не менее сильной суггестией, но подобного узнавания не происходит. В случае с Платоновым важно, что во время твоего детства, когда ты мог уже осознавать вещи и пространство, реалии и атмосфера почти не изменились. Ты рос в том самом пространстве, которое описано Платоновым, и поэтому так сильно чувство узнавания. Вообще же описанное тобой переживание, как кажется, лежит на границе между памятью и воспоминанием, что отнюдь не одно и то же. В отличие от памяти, находящейся в основном в области личного и коллективного бессознательного, воспоминание связано с конкретным событием или переживанием конкретной личности и структурировано сознанием, как связанный текст. «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток...» Свиток — это буквально текст, свернутый в трубку.

—Ты, кажется, хочешь еще что-то сказать?

—Да-да! Я хотел кое-что сказать о природе воспоминания. Принято считать, что художник, во всяком случае в начале творчества, ищет свою тему или, можно сказать, свою реальность так же, как ищет свой язык. Т. е. речь идет как бы об известном волевом акте художника. Свою мысль я хотел бы развить на примере близких мне художников, творчество которых так или иначе отражает те или иные стороны советской реальности, будь то рефлексия ее идеологии, как у Комара и Меламида, Булатова или Гороховского, социопсихоанализ структуры сознания советского человека, как у Кабакова, или описание внутреннего интимного бытия, как у Васильева или у меня самого. Можно сказать, все мы без конца вспоминаем какую-то жизнь, которой уже не существует. Однако это положение можно повернуть другим концом и предположить, что не мы вспоминаем, а через нас нечто себя напоминает. Иначе говоря, не художник ищет свою реальность, а наоборот, определенная реальность ищет своего художника. Причем особенно нуждается в своем художнике реальность исчезающая. Она, как бы чувствуя свой конец, ищет возможность перепроецировать себя в другое измерение и таким образом обессмертить себя или, в крайнем случае, продлить мерцание своего образа. Короче, перевести себя в память о себе. Можно в этой связи вспомнить того же Пруста и исчезающую реальность жизни французской аристократии, или мир галичских еврейских местечек Шагала и Бешевиса Зингера. Причем, как мне кажется, если художник окажется способным понять, что определенная реальность выбрала его как своего поэта, примет эту роль и верно ей, этой реальности, служит, то она, в свою очередь, дает ему огромную силу — тем большую, чем ревностнее предан ей художник (Кабаков), и наоборот, если кто-то начинает ей изменять, она эту силу отбирает (Рабин, Булатов).

—Ну, что же, концепция вполне красивая. Думаю, когда к тебе в мастерскую придут молодые критикессы или кураторки, концепция эта может иметь успех. Нет-нет, я не хочу сказать, что это какая-нибудь белиберда, уже одно то, что сходятся все концы, свидетельствует о том, что можно рассматривать твою идею серьезно. Мне, по правде сказать, во-первых не очень импонирует метафизический душок, а во-вторых, если уж ты говоришь об исчезающей советской реальности, то я не совсем понимаю, зачем ей нужно было искать Комаров и Меламидов, ведь она с наибольшей полнотой обессмертила себя в своем собственном искусстве — социалистическом реализме.

—Ида, и нет. Социалистический реализм описал советскую реальность неполно, только с одной стороны, как бы с фасада. Внутренние помещения оказались нераскрытьими.

—Ну, это вопрос спорный. Мне, например, представляется, что социалистический реализм дает полное и завершенное описание советской действительности. Но мы сильно отвлеклись. Вернемся к воспоминанию. Оставляя в стороне различные метафизические перевертывания, можно сказать, что природа воспоминания художника, и это имплицитно содержится и в твоих рассуждениях, обладает определенным насилием, хотя это насилие и свершается незаметно, исподволь. Цель его — заставить зрителя или читателя сделать мое воспоминание твоим. Самый яркий пример — «Я помню чудное мгновенье». Поэт описывает свое интимное воспоминание, которое теперь и навсегда становится нашим общим воспоминанием. Я нахожу тот же принцип и во множестве твоих вещей. Ты снова и снова вытаскиваешь незначительные, на первый взгляд, эпизоды своего детства («у меня была рыбка в стеклянной банке») и методом многократного повторения как бы мифологизируешь их.

—Я хочу, помимо всего прочего, реабилитировать сентиментальность. Современная культура почти исключительно сводится к двум крайностям. С одной стороны, массовая культура, одержимая культом жестоких игр, что проникло в последние годы и в культуру, так сказать, элитарную. С другой стороны, т. н. серьезное искусство, естественно, заи щщающееся от вкусов толпы, либо интеллектуально холодно, что еще является лучшим вариантом и этого крайне мало, либо формально холодно, чего просто море. Итак, две крайности — горячее и холодное. Абсенция теплоты настолько очевидна, что не нуждается в доказательствах.

—Ну да, теплота и сердечность - это, так сказать, тонкая ручная работа, а сейчас все на компьютерах. Бесспорно, что без упомянутых качеств искусство беднеет и бледнеет. И все-таки я подчеркнул бы важность аполлонического равновесия. Любое отклонение в ту или иную сторону чревато. Если ты говоришь о теплоте, то я напомнил бы тебе о прохладе. Прохладное столь же удалено от холодного, как теплое от горячего. То аполлоническое начало, о котором я говорю, та золотая середина располагается, видимо, между теплым и прохладным. Однако эта точка между теплым и прохладным может быть так же описана, как ни теплое ни холодное, ни рыба ни мясо, — как нуль. Хотим ли мы нуль, вот вопрос.

—Эта нулевая точка между теплом и прохладой, чувством и разумом, волнением и спокойствием, сентиментальностью и отрешенностью в европейской традиции с абсолютной полнотой воплощена в картинах Вермеера, и, имея его в виду, на твой вопрос, хотим ли мы нуль, я со всей определенностью ответил бы — да!

Мы, однако, снова отклонились от темы. Я бы вернулся к памяти и воспоминаниям. К рыбке в банке. История, собственно говоря, печальная. Мама купила мне на Зацепском рынке рыбку. Простая такая рыбка, ни кильку похожая. Может, пескарик, не знаю. Живая такая, веселая. Жила она у нас в стеклянной банке из-под кабачковой икры. Банка на окне стоит. Я кормил ее хлебными крошками и манкой. Однажды, когда нас не было дома, она выпрыгнула из банки и погибла.

—Ты, собственно, к чему это рассказал?

—Не знаю. Просто так.

Декабрь 1994.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

К грамматике чрезвычайного положения

Продолжить чтение