Выпуск: №7 1995

Художественный журнал №7Художественный журнал
№7

Авторы:

Марио Мерц, Вальтер Беньямин, Харлампий Орошаков, Юрий Злотников, Виктор Пивоваров, Лев Рубинштейн, Екатерина Андреева, Сергей Кузнецов, Александр Бренер, Андрей Ковалев, Ирина Кулик, Виктор Мизиано, Александр Меламид, Виталий Комар, Сергей Ениколопов, Юрий Альберт, Павел Пепперштейн, Виктор Мазин, Олеся Туркина, Анатолий Осмоловский, Константин Звездочетов, Ольга Вайнштейн, Юрий Лейдерман, Марсель Дюшан, Джино де Доминичис, Андрей Монастырский, Александр Якимович, Дональд Каспит, Николя Буррио, Беньямин Вейл, Сьюзан Стюарт, Дональд Каспит, Юрген Хартен, Дуглас Кримп, Марко Сенальди, Екатерина Деготь, Михаил Сидлин, Георгий Литичевский, Мария Каткова, Дмитрий Пригов, Дмитрий Гутов, Виталий Пацюков, Николай Шептулин, Валерий Сахарук, Алексей Медведев

Авторы:

Марио Мерц
Комикс Pulp Fiction 2

В центре мотивно-тематических коллизий Седьмого номера, объединяющих его в смысловое целое, — идея времени, истории и памяти. Как соотносится исторический опыт с индивидуальным переживанием времени? Каким образом просеивает память события прошлого? Каким видится сегодня наше недавнее прошедшее? Как художественный опыт закрепляет события реальной и ложной памяти? Что собой должен представлять современный музей — равнодоступное хранилище прошлого или борьбу соположенных в нем различных художественных стилей и направлений?.. Пожалуй, главное, что идеологически и эмоционально объединяет большинство высказываний этого номера, — мысль о недостаточности и навязанности линейных моделей времени, будь то эсхатологическая христианская или та, что представлена в концепции исторического материализма. В полный голос эта тема звучит в публикуемом впервые на русском языке эссе великого немецкого мыслителя Вальтера Беньямина «О понятии истории», где исторический материализм уподобляется злобному карлику, спрятавшемуся под шахматной доской и управляющему рукой шахматиста.

Мотив прорыва из рамок «объективного времени» звучит в посвященном Чечне призыве Александра Бренера, обращенном к современным художникам, — вознестись над «палимпсестом» прошлых времен и устремиться к «нестерпимому свету и тьме», избывая в этом жесте тягостную оболочку временной энтропии.

В какую сторону направлено культурное время? «Современная Москва похожа на cсъёмочную площадку, но еще не решили, гримируют ли город для съемок фильма о дореволюционном прошлом или о современной загранице» (В. Комар и А. Меламид. «Нас заталкивали в историю»).

Сжатая, как пружина, современная ситуация и растянутое, как водопроводный шланг, брежневское безвременье, когда по заголовкам газет невозможно было узнать, о каком годе идет речь (Лев Рубинштейн. “It is the time and it is the record of the time”), — наша память не всегда фиксирует то, что реально было, и часто не фиксирует то, что мы хотели бы забыть. Художественная практика призвана разграничить симулятивные и истинные воспоминания или заставить первые работать на вторые (Екатерина Андреева. «Структура памяти»). Современная ситуация слишком текуча: группы, объединения, тусовки собираются и раскалываются — этот пестрый калейдоскоп отвращает художника и мыслителя от современности и обращает его к прошлому в поисках собственной идентичности. Однако в прошлом мы уже не мы, а «какие-то чужие люди в нашей оболочке» (Сергей Кузнецов. «Мне ________ лет»): Звездочетов, читающий Маркузе, Осмоловский, «убивающий старушку» (К. Звездочетов, А. Осмоловский. «Ворон к ворону летит...»), дамские модели, выстроенные по принципу «простенько и со вкусом», вычеркнутые из моды «бабушки» 1970-х годов, затравленные домохозяйки-доценты в халатиках и передниках (Ольга Вайнштейн. «Полные смотрят вниз»).

А сегодня либо все расползаются по щелям «новых ценностей», либо строят новый храм Христа Спасителя на костях бывших советских любителей поплавать. Символ такого положения дел — «новогодний черный шар» Д. Файна в окружении мелкотравчатых орешков новой келейности (Павел Пепперштейн. «Новогодний черный шар»). По-видимому, для художника и мыслителя достаточно естественна позиция вненаходимости по отношению к прошлому и настоящему. Похоже, именно так относился ко времени великий Дюшан, который в своем интервью Пьеру Кабанну жалуется на то, что он, старик, ничего не помнит и все путает, хотя из рассыпанных по тексту намеков ясно, что ничего он не забыл и ничего не перепутал.

Позиция Жака Деррида, в частности, продемонстрированная им в последней книге «Призраки Маркса», пожалуй, противоположна дюшановской: сданная как будто бы навсегда в архив история Марксового учения неожиданно эксгумируется великим французским философом в терминах призрака отца Гамлета (The time is out of joint — Время вывихнуло свой сустав), — вся теория и история учения Маркса рассматривается под углом зрения призраков — от знаменитого «Призрак бродит по Европе» до «призрачной» природы денег (Алексей Медведев. «Разговоры с призраками»).

По-видимому, можно сказать, что для интертекстуальной культуры постмодернизма традиционное понятие времени вообще не имеет смысла, так как текст не подчиняется рейхенбаховским постулатам естественнонаучного необратимого времени: будущее в нем протоколируется, прошлое возвращается. Как же выглядит в таком случае современный постмодернистский музей, традиционное хранилище прошлого в его классическом понимании? Музей, по мнению американского критика Дональда Каспита, это не хранилище прошлого, а «порочный источник молодости», в котором «нестареющее искусство ведет жизнь куртизанки». Зритель приходит в музей забыться; «принцип реальности», по терминологии Фрейда, в музее вытесняется «принципом удовольствия». Для того чтобы этого не происходило, считает автор, современный музей должен строиться на драматургии антагонистических типов искусства, которые соседствовали бы в одном музейном пространстве, не давая зрителю расслабиться. Противоположный тип постмодернистского музея являет собой «Музей современного искусства. Отдел XIX века. Управление орлов»— авторский проект знаменитого бельгийского художника Марселя Бротарса, в котором с параноидальной исчерпанностью собраны орлы всех видов — от чучел и скульптур до бутылочных этикеток и марок (Дуглас Кримп. «Это не художественный музей»).

История в таком сборище предметов подменяется тотальной синхронией, всеобъемлющей классификацией. Музей в наше время превращается в коллекцию, современный Ноев ковчег, феномен, сочетающий в себе домодернистское содержание (коллекция — апофеоз потребления, минующего производство) и постмодернисткую форму, — время в нем дегенерирует в пространство (Сьюзан Стюарт. «Коллекция, потребительский рай»).

Итак, от отказа от «дурной линейности», от осмысления ближнего и дальнего прошедшего, через панхронизм и вневременность — к деформации самой идеи времени, к перераспределению времени в пространство, а отсюда к спасительной континуальности творчества, «вечному двигателю» — «Патерностеру» Харлампия Орошакова и «вечному воскресенью» Марио Мерца.

МОСКВА

30 марта 1995 года

Комикс Pulp Fiction 2Комикс Pulp Fiction 2
Поделиться

Продолжить чтение