Выпуск: №104 2018

Без рубрики
ТигрАндрей Фоменко
Обзоры
100 и 500Георгий Литичевский

Рубрика: Обзоры

100 и 500

100 и 500

Материал иллюстрирован рисунками Георгия Литичевского, созданными специально для этой публикации

Георгий Литичевский. Родился в 1956 году в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Участник многочисленных групповых и персональных выставок. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве и Нюрнберге.

Лютер и авангард
Старая тюрьма, Виттенберг
19.05.2017–01.11.2017

1917. Революция. Россия и Европа
Исторический музей, Берлин
18.10.2017–15.04.2018

Искусство без смерти: русский космизм
Дом культур мира, Берлин
01.09.2017–03.10.2017

Упорствующие в том, чтобы ничего не менять.
Революция  от политических профанов
Галерея «Mansart», Париж
17.10.2017–22.10.2017

В недавно ушедшем 2017 году совпало две круглые даты — 100-летие Русской революции 1917 года и 500-летие протестантизма. Оба юбилея были отмечены сравнительно скромно. Протестантам вообще, как известно, свойственна подчеркнутая сдержанность. У тех же, кто вспоминал русскую революцию, уже не было в ее оценке того безусловного единодушия, из которого обычно рождается массовое ликование. Но как бы скромно ни были обставлены юбилейные мероприятия, они состоялись, в том числе и с участием современных художников.

В немецком Виттенберге, называемом также городом Лютера, поскольку именно там в 1517 году инициатор Реформации прибил к церковным дверям свои знаменитые 95 тезисов, была организована выставка «Лютер и авангард». Слово «авангард» здесь — синоним современности. Семидесяти ныне действующим художникам из разных стран, включая Россию, было предложено в самой свободной форме представить, как может Лютер и все, что с ним связано, ассоциироваться сегодня с художественным высказыванием.

some text

Выставка проходила в здании бывшей тюрьмы, где каждому художнику была отведена отдельная камера. Случайно или нет была выбрана такая знаковая площадка, но тема Лютера было задана, надо полагать, еще и как тема внутренней свободы в несвободных обстоятельствах. Внутреннему свету и возвышающей мысли посвящены инсталляции Олафура Элиассона и Эмилии и Ильи Кабаковых. Одинокие сомнения и томления духа и сердца воспроизводятся в инсталляциях Кристиана Болтански и Ивана Плюща.

Для Йонатана Меезе Лютер сам был «тотальным художником». А потому длинноволосый кунст-суперстар с усиками и бородкой в стиле времен Тридцатилетней войны, с рюкзаком и в куртке Адидас, заполнил свою камеру очередной свалкообразной инсталляцией из картин, рисунков, надписей-манифестов и видеоэкранов, будучи уверен, что именно такой Gesamtkunstwerk особенно конгениален отцу протестантизма.

Стефан Балкенхол уверен, что для Лютера был важен примат слова, а не образа, что характерно для католицизма, и эта идея неожиданно воплощается как раз в образе обнаженного мужчины в большом гофрированном воротнике по моде XVI века. Протестантизм — от слова протест, и поэтому к участию в выставке привлечен Петр Павленский, самый огненно-яркий представитель современного протестного искусства. «На том стою (и так далее)», — сказал Лютер, и вот лицом выставки становится Ольга Кройтор, буквально стоящая на столпе.

some text

Художники не археологи, и очень объяснимо, что они проецируют на Лютера свои сегодняшние представления о нем, а не проводят параллели между деятельностью реформатора церкви и своей. Однако Маркус Люперц отказывается от каких-либо проекций в ту или другую сторону. Художник признает историческую значимость Лютера, но не желает ни признавать влияния реформатора (и вроде бы инициатора нового мироустройства и современности) на свое искусство, ни симулировать какую-то художественную интерпретацию преобразовательной деятельности героя выставки. Для Люперца это всего лишь повод создать очередной памятник. Он — художник как таковой, и его профессионально не касаются политические перемены и превратности истории. «Ну как же, — пытаются ему подсказать, — вот Лютер дает импульс авангарду, ты — художник-авангардист, вот ведь нить, связующая его деятельность и твое творчество». «Нет, — упорствует Люперц. — Он — одно, а я — другое». В упрямстве Люперца, который может показаться капризничающим баловнем успеха, проявляется настоящая лютеранская принципиальность. Воспитанный в протестантской традиции и принявший католицизм в зрелом возрасте, он все же демонстрирует протестантскую этику в действии. Макс Вебер описал ее как этику профессионализма, пусть даже и узкого, и верности своей профессии как призванию (Beruf-Berufung).

Андрей Кузькин, наполнивший отведенную ему камеру фигурками человечков, то ли застывших в молитвенной позе, то ли замерших в ожидании чего-то ужасного, очень приблизился в своей инсталляции к воспроизведению атмосферы всеобщей тревоги, в которой 500 лет назад мыслил и действовал Лютер. Как это показано на исторической выставке в Германском национальном музее в Нюрнберге «Лютер, Колумб и последствия», в начале XVI века все ждали приближающегося конца света. Все события, войны, катастрофы, природные аномалии воспринимались как апокалиптические знаки.

Папский Рим подогревал эти тревоги и страхи — продажа индульгенций приносила неплохой доход. Однако эти деньги прежде всего шли на строительство колоссального собора святого Петра, в чем проявлялась оптимистическая устремленность во вполне светлое будущее, пусть не для всех, зато всерьез и надолго. Но для Лютера будущее совсем не было светлым и бесконечно открытым, оно должно было наступить очень скоро и завершиться Страшным судом. И своей сверхзадачей он видел вовсе не создание основанной на протестантской этике цивилизации модерна, населенной профессионалами капиталистической экономики, в том числе художниками-авангардистами, а указание правильного пути к спасению души, которое нельзя купить за деньги, но можно заслужить, честно выполняя свой профессиональный долг. Также и Колумб не собирался открывать Америку, а искал кратчайший путь в Индию, руководствуясь не только экономическими интересами, но, возможно, прежде всего — в надежде найти земной рай, физическое приближение к которому все еще рождало в средневековом сознании какие-то смутные надежды.

История распорядилась иначе. Апокалипсиса так и не наступило, земной рай в поэме Мильтона был признан окончательно потерянным, а вместо этого человечество получило глобализм в первой редакции в виде системы метрополий и колоний.

Лютер не думал ни о какой современности, а Колумб умер, так и не узнав, что он открыл Америку. Тем не менее, их вклад в нашу современность спустя 500 лет представляется существеннее, чем роль тех, кто осознанно, видя в этом свою историческую миссию, творил нашу современность 100 лет назад. Цели Лютера и Колумба были фантастическими, и мы им прощаем, что они так и не были достигнуты. Сверхзадачи главных действующих лиц 1917 года претендовали на научную обоснованность, и то, что они до сих пор не реализованы, а может быть, и потерпели крах, далеко не все им готовы простить.

some text

На родине русской революции официозная массовая культура откликнулась на столетний юбилей двумя телевизионными сериалами — «Троцкий» и «Демон революции» (о Парвусе). В сфере независимой публицистики юбилей был отмечен выходом бестселлера Льва Данилкина «Ленин: пантократор солнечных пылинок». А современное искусство, похоже, предпочло не поддаваться хронологическому фетишизму. Впрочем, и тут не обошлось без исключений — но в основном за пределами России, хотя и не без участия российских авторов. Да, в Третьяковской галерее прошла выставка «Некто 1917», но на ней были представлены произведения художников исторического авангарда, современников революции, связь же с актуальностью была реализована в интерактивных программах для посетителей. Осмысление современными художниками событий столетней давности, пусть и в сравнительно скромных масштабах, происходило в других столицах.

На выставке в берлинском Историческом музее революция 1917 года рассматривалась во всех возможных ракурсах, включая разделискусства — предреволюционного, эпохи революции и рецепции революции, ее последствий в искусстве нашего времени. В последнем разделе рядом с огромным холстом Базелица с Лениным вниз головой можно было видеть скульптурную группу Александра Косолапова с Христом, Лениным и Микки Маусом.

В том же Берлине в Доме культур мира (HKW) под девизом «Сто лет современности», то есть, по умолчанию в ознаменование столетнего юбилея революции 1917 года, прошла трехчастная выставка «Искусство без смерти: русский космизм» (Art without Death: Russischer Kosmismus), посвященная русскому космизму. В одном зале Борис Гройс выставил произведения художников из коллекции Георгия Костаки, хранящейся в Музее современного искусства в Салониках, и в этом разделе должно было стать ясно, что художники исторического авангарда занимались преимущественно эстетическим воплощением и пропагандой идей русского космизма. В другом зале в трех темных боксах демонстрировались три части видеоработы Антона Видокле, повествующие о перемещениях по залам музея палеонтологии и заброшенному космодрому некой белой мумии, символизирующей возрождаемое к вечной жизни человечество, а также таблицы с детальной хронологией и типологией космизма во всех его разновидностях. В фойе между двумя залами расположилась инсталляция Арсения Жиляева, представляющая собой огромный стол в форме пятиконечной звезды с портретами отцов космизма и лежащими на нем книгами, трудами по космизму, которые можно было тут же читать.

То, что космизм если не синоним социалистической революции, то ее квинтэссенция, можно было заключить из некоторых выступлений на конференции, которая последовала за открытием. Борис Гройс рассказал о, хотя и маргинальных для своего времени, но все же фундаментальных по сути идеях коллективизации времени, результатом которой станет не только окончательная коммунистическая коллективизация собственности, но и бессмертие для всех, так как исчезнет главное препятствие к бессмертию — частное, индивидуальное, приватное время (напомним, что космос космистам нужен не для пополнения истощенных запасов полезных ископаемых, а прежде всего как пространство для расселения бесчисленного воскрешенного и бессмертного коммунистического человечества, то есть для «научного», нелютерового, решения проблемы апокалипсиса). Гройс также проводит параллель между космизмом и платоновским государством (напомним, прообразом не только «Утопии» Томаса Мора и «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы, но и в итоге коммунистического общества) как внутренне безупречными логическими конструктами, которые, хотя и не получили эмпирического подтверждения, не могут считаться и невозможными.

Логическая безупречность с точки зрения эпистемологии критического рационализма не является, конечно, признаком научности теории. Наука начинается там, где есть допущение опровержения теории, ее фальсификации, а вовсе не логическая бесспорность. Впрочем, после Фейерабенда мы знаем, что anything goes (дозволено все), да и вообще на художественной выставке эпистемологический педантизм вряд ли уместен. Можно только заметить, что столь актуальный в XX веке дуализм эстетизации политики и политизации искусства (напомним, это из Вальтера Беньямина) если и не исчерпал себя вполне, то все больше делит почетное место с эстетизацией науки и онауковлением искусства (тут автор сам несет ответственность на неуклюжесть терминов). Но если первая пара оппозиций представлялась Беньямину диаметрально антагонистической, то вторая, все еще не нашедшая своего углубленного аналитика, представляется чем-то комплементарным и взаимозаменяемым, вроде структуралистской пары означающего-означаемого. Так или иначе, похоже, в наше время испытывающий ностальгию по идейной сверхзадаче теоретик или художественный куратор будет скорее искать интеллектуального удовлетворения не в конфликте эстетизации и политизации, как это было еще совсем недавно, а в диффузии эстетического и наукообразного.

Ну что ж, Клио тоже муза, и история может быть не только сомнительными мемуарами и летописями, но и рефлексивной исторической наукой. Автору этой статьи довелось в качестве художника принять участие в выставке, сфокусированной на исторической рефлексии и также посвященной юбилею революции 1917 года. Это был совместный проект московской галереи «Iragui» и парижской галереи «Mansart», в помещении второй из них. Обычно любая современная галерея, где бы она ни расположилась, выкрасив стены в белый цвет, превращает какое угодно место в стандартный белый куб или иной многогранник, и ес­ли у этого места был раньше какой-то genius loci, его заставляют навсегда заткнуться и не вмешиваться в поток воцарившегося художественного дискурса. Правда, в таком исторически заряженном городе, как Париж, это сделать сложнее. Мало того, что галерея находится на улице Пайенн, в названии которой как будто слышится память о языческой Лютеции, она еще и называется именем Франсуа Мансара, бывшего хозяина дома, в котором она расположилась, главного архитектора французского абсолютизма и изобретателя мансарды. Но и это еще не все. Над галереей, на одном из балконов второго этажа развеваются два флага — французский и почему-то бразильский. Между балконами в готической нише — бюст Огюста Конта, над которым надпись — «Религия Человечества». А за ним на втором этаже находится часовня позитивизма, так как позитивизм — это не только направление в философии, но и религия, хотя и без бога, а создатель и пророк того и другого — Огюст Конт. Символ веры позитивизма — это вера в научный и технический прогресс. Что не мешало Конту искать союзников среди иезуитов, так как главным идейным врагом он почитал протестантизм. Очевидно, апостолу универсальной многосторонне развитой человеческой личности протестантская этика с ее узким профессионализмом представлялась в большей степени неприемлемой, чем католицизм с его традиционными верованиями.

Можно только гадать, как отнесся бы патриарх Прогресса к тем, кто расположился этажом ниже под его храмом — как к враждебным лазутчикам или как к безвредным инакомыслящим, с которыми возможен диалог и взаимопонимание? Выставку, конечно, куратор галереи «Mansart» Азад Азифович назвал провокационно — «Persistent in Changing Nothing: Revolution by Political Profanes» («Упорствующие в том, чтобы ничего не менять: революция от политических профанов»). Парадоксальное название, особенно в сочетании с заявкой на оммаж революции 1917 года. Впрочем, у этого парадокса есть и исторические прецеденты, а именно — знаменитые надписи, которые делал художник-революционер Малевич на своей книге «Бог не умер» — «Идите и остановите прогресс» или «Идите и остановите культуру». Некоторые знатоки контекстов казимировой мысли полагают, что он имел в виду — остановите вождей прогресса и культуры, то есть имейте смелость взять ответственность на самих себя.

some text

Но какой бы смысл ни вкладывал Малевич в загадочные автографы на экземплярах собственной книги, ответственность за название парижской выставки несут ее участники. Их уклонение от перемен на самом деле, конечно, не сопротивление меняющейся действительности и тем более не желание во что бы то ни стало сохранить некое привычное status quo. Скорее — это форма дистанцирования по отношению к неизбежно изменчивому потоку внешних событий, способ осознанного восприятия и даже контроля, например, контроля над самим собой в обстановке всеобщей изменчивости. Возможно, об этом неоновый объект «CONTROL» французской участницы выставки Жанн Сюсплюгас.

Для автора данного текста выставка, прежде всего, — способ вспомнить о событиях столетней давности, а также о своем первом образовании как историка. Вспомнить о том, что история — это не только реальный событийный процесс. В не меньшей мере история — это воспроизведение или отражение совершающихся событий в историческом предании, в историографическом нарративе — будь он в формате твердокаменных скрижалей или постоянно критически пересказываемого и переписываемого текста. Причем воспроизведение и отражение у деяний и предания симметрично. Исторический рассказ является не только пассивным слепком того, что однажды случилось или совершилось, но в равной мере он также сознательно и неосознанно воспринимается как предписание или сценарий для дальнейших свершений. Поэтому чем более критичным и альтернативно открытым является историческое повествование, тем больше шансов на открытость исторического сценария. Об этом комикс «Секреты зеркала», в котором представлены события вскоре после революции 1917 года и незадолго до нее с участием Айседоры Дункан, Есенина и Луначарского, Инессы Арманд и Надежды Крупской, но также и Анны Карениной как реального исторического лица, и Льва Толстого, между прочим, автора теории фаталистического недеяния как самой продуктивной исторической позиции, которой Ленин посвятил статью «Лев Толстой как зеркало русской революции».

На выставке была также представлена документация перформанса «Ось революции», который был проведен в 2014 году в Москве Екатериной Васильевой и Ганной Зубковой. В течение семнадцати часов две художницы несли на своих плечах 6-метровый металлический брус, внешне подражая Ленину на субботнике с бревном на плече. В то же время территория Москвы уподоблялась гелиоцентрической схеме Коперника, для которого слово revolutio означало вращение небесных тел. В этой абстрактной, внешне бесцельной акции, на семантическом и контекстуальном уровне встречались историческое и космическое время, совершалась внутренняя и интимная апроприация революционности.

За день до открытия выставки в галерее «Mansart» Петр Павленский провел свою акцию — поджег двери отделения парижского банка рядом с площадью Бастилии. И в его случае взаимосвязь художественного высказывания с гением места проявилась гораздо более отчетливо и определенно. Правда, осталось неясным — апеллировал ли художник к исторической концепции вечного возвращения или пытался переменить вектор необратимого исторического времени.

В свое время Мишель Фуко сетовал на полное приручение времени, на его десакрализацию и редукцию к механическому хронометражу. Надежду он возлагал на неприрученное пространство, на гетеротопию. Но, похоже, тяга к творческому осмыслению юбилейных дат не просто формальность. Официозный отказ от больших нарративов вызывает в творческой среде ностальгию по историческим сверхзадачам. Одной гетеротопии недостаточно — есть спрос и на хронотопы, и на хроносигнумы, и, наверно, на какие-то еще гибридные образования.

И тут, конечно, широкое поле для вариаций — можно сплавлять воедино космическое и историческое время, а можно и дистиллировать их одно из другого. Историческое время можно воспринимать и как циклическое, и как спиралевидное, и как поступательно эволюционное, и как скачкообразное катастрофическое. В историческом повествовании можно, как это показал А. Ф. Ло­сев, следовать и линейной временной размеренности Фукидида, и сложной конструктивности Геродота с его зигзагообразными рассказами и нарративными флешбеками. И в повествовании, и в действии можно разделять апокалиптические страхи и тревоги большинства и заниматься коллективизацией постапокалиптического времени. А можно предельно приватизировать свое «здесь и сейчас» и самому, а если повезет, то и в кругу единомышленников, предъявить упрямое сопротивление потоку неконтролируемых перемен. И если опыт подобного упрямства по счастливой случайности не будет подвергнут забвению уже завтра, то через 100 лет о нем расскажут одно, а через 500 – другое.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№102 2017

Этика проекта: Об одной возможности художественной критики сегодня

Продолжить чтение