Выпуск: №104 2018

Без рубрики
ТигрАндрей Фоменко
Обзоры
100 и 500Георгий Литичевский

Рубрика: Исследования

Перманентность конца истории (искусства)

Перманентность конца истории (искусства)

Гинтарас Знамеровски «Это должен знать и уметь каждый», 1992. Коллаж

Кястутис Шапока. Родился в 1974 году в Вильнюсе. Художник, критик, куратор. Редактор-составитель двухтомного исследования альтернативных художественных практик в современном литовском визуальном искусстве (1987–2014). Член редакционного совета «Kultros barai» («Культурное поле»), научный сотрудник отдела современной философии Института исследований культуры Литвы. Живет в Вильнюсе.

По словам Юргена Хабермаса, «проект модерна» сформулировал такие истористские понятия, как «Новое время» или «современность», и, как следствие, появились или приобрели новое значение другие понятийные составляющие — революция, эмансипация, развитие, кризис, конец, дух времени и т. п.[1] Бегло затрону довольно позднюю в этом смысле ветвь интерпретаций «(конца) современности», а именно контекст так называемого «лингвистического поворота», или «эпистемологического сдвига» в 1960-х годах ХХ века.

Этот сдвиг символизировал относительно новую волну критического самоосмысления в философских дискурсах, дискурсах теории искусства и, в частности, в самих визуальных системах культуры. Интересным случаем такого переосмысления является кейс американского философа и художественного критика Артура Данто, вернее, сформулированный им в 1964 году и как бы парадоксально повторяющий гегелевскую логику постулат «конца (истории) искусства». Но самое интересное в том, что Данто, ссылаясь на конкретный пример — произведение 1963 года Энди Уорхола «Brillo Box» — проделал своеобразный трюк с дублированием двух самостоятельных смысловых систем, философской и художественно-критической, т. е. аисторической и исторической, онтологической и социальной.

Суть этого постулата в том, что искусство и его история как бы перечеркиваются упомянутым произведением Энди Уорхола и что все, что происходит в современном искусстве (того времени?) после — это уже не искусство, а что-то иное. И, соответственно, это уже не история искусства, а какие-то смутные постисторические или неисторические процессы. Или даже — «непроцессы», так как для самого Данто то, что (не) есть за «концом», не ассоциируется с каким-либо более и менее осмысленным началом качественно нового.

some text
Гинтарас Знамеровски «Формула успеха», 1992. Коллаж

Что обуславливает этот «конец»? У Данто в запасе два аргумента. Во-первых, кризисное искусство перестраивается в концептуальный дискурсивный режим, проблематизируя свои механизмы функционирования, с сущности, перенимая критические функции философии. Во-вторых, новое искусство дублирует реальность и ставит под вопрос не только традиционную концепцию мимесиса, но и репрезентации в целом. Формируется и концепция «идеологически прозрачного», саморефлексивного произведения.

Согласно одному из ведущих теоретиков американской послевоенной абстрактной живописи Клементу Гринбергу, концепция начала нового искусства связана с идеей очищенной Оригинальности. Для Гринберга эра качественно нового искусства началась с модернистским искусством, которое повернулось лицом к себе, приближаясь к абсолютной формальной чистоте (formal purity).

Но Данто под «концом (истории) искусства» подразумевает совсем другое — тотальный плюрализм как исчезновение ценностной вертикали — существенной составляющей нам привычной логики истории и развития искусства. Как дословную, так и семантическую дематериализацию искусства. Ведь исторический нарратив и нарратив развития (как и авангарда) традиционно строится на некоем каркасе — череде иерархических и материальных последовательностей. А тотальный плюрализм эту последовательность якобы отменяет.

В том случае, когда объект, называемый произведением искусства, дублирует реальность, она тоже является частью объекта. Возникает вопрос — что объект реальности превращает в произведение искусства? Данто говорит, что для этого нужен специфический теоретический фон, который вопрос повторения реальности онтологизирует, т. е. переносит в сферу философской проблематики и методологии. Мало того, такой жест создает теоретическую/критическую ситуацию, которая указывает на то, что объект не является просто обыденной вещью, а функционирует как семиотический знак, указывающий на специфическую систему — знаковую, институциональную и т. д.

some text
Гинтарас Знамеровски «Прогресс науки и культуры», 1994. Объекты

Тезисы «эта живопись черной краской означает живопись черной краской» или «эта кровать не является кроватью» — с первого взгляда — тавтологичны. Но Данто обращает внимание на тот факт, что слова «означает» и «не является» — по сути и создают смысловую на грузку, дубликат реальности. Потому Уорхол своим произведением (а в сущности, сам Данто — своим постулатом) создает ситуацию, в которой объект, дублирующий реальность в прямом и онтологическом смыслах, показывает нам не то, что является произведением искусства, а что не является им в специфической ситуации. Таким образом в любое время и любой ситуации может возникнуть (или не возникнуть) любое искусство. Это как бы внеисторическое настоящее, перманентный режим «конца», потому что конец в этом случае — не грань, а рассеянная субстанция беспричинности и парадокса[2].

В этом смысле идея мимесиса постепенно переходит от концепции имитации как изображения к идее мимикрии как совпадения и/или дублирования в реальном измерении. Мимикрия в этом смысле значит потерю эго-ядра, идентичности и возврат не только к «примитивной животности», но и к неидентичности как латентной и/или перманентной смерти[3]. Это уже не формально-эстетический суперавангард, каковым Гринберг считал новый абстракционизм, а в сущности самокритическая и даже регрессивная, самоуничтожающаяся практика. Искусство становится свободным от имитации, но, несмотря на совпадение с реальностью, эмансипация происходит и в онтологическом плане[4], как парадоксальный неоконсервативный (нигилистский?) проект.

Само дублирование реальности становится философским изречением. Но дело в том, что сам объект (или художественная практика в целом) больше не нуждается в посреднике — философии — потому что дублирует и ее саму, подменяя реальность теоретической/критической, т. е. (нигилистски?) онтологической перцепцией. Можно сказать, что с концептуальным искусством появляются «теоретизирующие практики» или «вторичный дискурсивный текст»[5], вскрывающие само понятие историчности. Это не новый стиль, а радикальная деконструкция смысловых основ.

*

some text
Гинтарас Знамеровски «Стадии жизни», 1992. Объект, фотографии

Данто был одним из тех, кто загнал в угол и саму художественную критику. Если искусство кончилось и перестроилось на квазифилософский режим, какая роль отводится для критики, так как радикально меняется и ее функциональный контекст? Можно сказать, что критика тоже начинает функционировать в режиме дискурсивного саморазрушения и перманентного «кризиса». Это та черта, за которой художественная критика должна спрашивать не что такое и в какой ситуации находится искусство, а все время выяснять, как делается, формируется определенный постулат об условии и состоянии практики, которая воспринимается как художественная критика[6].

Обычно философский постулат считается аистористским, связанным с базовыми смысловыми понятиями. А художественно-критический постулат, как правило, направлен на конкретную ситуацию и из нее выходит. Постулаты философский и художественно-критический несопоставимы, даже если учесть тот факт, что философия тоже считается критической практикой, которая сомневается в наших убеждениях, необоснованных рациональными доводами. И все-таки критичность философского и художественно-критического постулата — не одно и тоже. А Данто строит свой постулат как философский и художественно-критический одновременно, игнорируя обычную дисциплинарную иерархию. И оба режима как бы подстраиваются и подслаиваются один под другого.

Это философский постулат в том смысле, что он апеллирует к гегелевской философской традиции историзма, ее как бы преодолевает (по крайней мере, так думает сам Данто) в некоем теоретическом онтологическом пространстве, и в то же время не претендует (?) на реальный, «физический» конец (системы) искусства. Но с другой стороны, Данто вовлечен в конкретную ситуацию — он выносит суждение относительно определенного произведения Уорхола, которое видит на выставке, и его конкретных характеристик. Мало того, часть (системы) искусства и критики, реагируя на изречение Данто, переходят в режим «конца (истории) искусства». И этот конец в некоем полудискурсивном контексте становится действительным и действующим. Таким образом рождается один из множества дискурсов конца (искусства, политики, истории и т. д.).

Парадоксальность (а)историчности постулата Данто и в том, что его можно считать как концом эры авангарда (и историчности), так и его продолжением. «Конец (истории) искусства» ведь можно принимать за идеологический лозунг наподобие «Долой правящий класс»[7]. По сути, это авангардный лозунг, направленный в будущее, но это будущее отвергающий. Авангарда больше нет, а есть только дублирование реальности (как) языковых режимов и парадоксальная синхронизация художественных практик с теоретическими методологиями[8].

Похоже, Данто нащупал то, куда более радикально вникал европейский пост­структу­рализм конца тех же шестидесятых. Мишель Фуко, как и Данто, в попытке преодолеть гегелевскую истористскую трансцендентальность, старался докопаться до позитивистски исторического априори. Но априорной, по словам философа, является лишь дискурсивность. Историческое априори не является «внутренне душевным императивом», сверхъ­ядром или «душой истории», оно является той частью реальности, которая все время меняется, прерывается (discontinue) и исчезает; это история, которая нам (пере)сказана и оставлена дискурсивно[9].

some text
Гинтарас Знамеровски «Набор концептуального искусства», 1992. Объекты

Данто думает, что «поймал» гегелевский историзм на концепции имитации или репрезентации. По Гегелю идентичность как существенное начало в религии репрезентируется Богом, в искусстве — это наблюдение, изображение и картина, а в философии это начало подразумевается, как мысль. Уорхол, вернее, Данто отменяет сущность изобразительного искусства, стирая черту между изображением и философской мыслью, реальностью и ее концепцией. Но парадокс эмансипации не исчезает, так как можно допустить, что искусство, освободившись от мифологии и религии, не столько превзошло и ассимилировало философию, а наоборот — перешло в новую стадию зависимости — зависимости как раз от теории, философии[10]. И, в конце концов, в квазифилософской системе «конца (истории) искусства» не философия ли как таковая все же может ответить на основополагающий вопрос идентичности[11]? Так как, по словам Данто, кончилось искусство, но не философская постановка вопроса.

Но даже если постулат Данто внеисторичен, на художественно-критическом уровне он является, по крайней мере, условием произведения искусства, соответственной теории, философского фона, которые детерминированы исторически. Художественная критика (даже и философское изречение) и историчность неизбежно синхронизированы[12]. В этом смысле, постисторический или внеисторический «тотальный плюрализм» в концепции кризисного искусства Данто, учитывая авангардность его постулата, в некотором роде можно приравнять к гринберговской «чистой форме» или «метастилю», открываю щему новую эру в искусстве. Разница в том, что авангард Данто направлен не столько в будущее, сколько в прошлое, которое как бы становится открытым для перемен.

И еще один парадокс, связанный с (не)преодолением гегелевской идеи субстанциальной свободы. Для Гегеля все, что не является историей, не является ни разумным, ни саморефлексивным, ни свободным. В таком случае, «конец (истории) искусства» как эмансипационный проект невозможен без повторной историзации или даже супер-историзации «внеисторического плюрализма». Ведь и сам Данто, после провозглашения пессимистического вердикта искусству, как ни в чем не бывало занимался художественной критикой и традиционной историзацией процессов изобразительного (концептуального) искусства.

*

В таком случае «конец (истории) искусства» можно воспринимать не только как онтологическое изречение, а как свойственный патогенез определенного пространства и времени. Иначе говоря — специфическая «стигма» конкретной исторической ситуации, будучи латентно критической, может актуализироваться в совершенно другом месте и времени. Идея кризиса может начать жить заново, наделенная другим, не менее парадоксальным содержанием.

some text
Гинтарас Знамеровски «Пейзаж "ЩЯ"», 1992. Коллаж на фотографии

Это свойственно и бывшему посткоммунистическому и особенно постсоветскому (культурному) пространству, в котором начиная с рубежа восьмидесятых–девяностых дискурсы «конца» и «кризиса», наделенные локальными содержаниями, становятся особенно актуальными, востребованными и парадоксально периодически обновляющимися.

В некоторых постсоветских культурных дискурсах, скажем, литовском дискурсе художественной критики девяностых и первой половины двухтысячных, концепция «конца (истории) искусства» была встречена на ура и актуализирована именно как подмена (исторической) реальности, а также изобретения (нового) будущего с якобы новой-старой версией прошлого. Главная логика такого двойного дублирования реальности, т. е. западного дискурса «конца (истории) искусства», была не в реальных «конце» или «начале», а именно в ретроспективной (и в некотором роде воображаемой) синхронизации с некоей западной традицией дискурсивной «перманентности».

Это означало не столько, скажем, кончину советской истории, реальности и начало новой — не советской — сколько то, что советского якобы не было совсем, а некая западная (просвещенческая) традиция «кризиса» присутствовала всегда, и никогда не прерывалась. Концепция «конца» в литовском художественно-критическом дискурсе и искусствоведении воспринималась, да и воспринимается по большому счету и сегодня, не как черта, рубеж, а как появление «всего из ничего» (ex nihilo).

Примечания

  1. ^ См. подробнее Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Перевод с немецкого М. М. Беляева. М.: Весь мир, 2003. Глава 1.
  2. ^ Некоторые современные философские движения, как, например, «спекулятивный реализм», сознательно становятся за чертой истории. И пытаются говорить из неисторической, не субъективной, рассеянной и бессвязной (скажем, в понимании Данто) стороны, мнимую бессвязность, аисторичность и дискурсивную позитивистскую парадоксальность превращая в ядро аргументации. Так как нет никакой связи между причиной и последствием, вернее, последствие, событие, происходящее ex nihilo (из ничего), создает иллюзию причины (Harman G. Quentin Meillassoux: Philosophy in the Making. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011. P. 91–92). В такой реальности все может исходить от всего, в том числе и воскреснуть мертвые.  Но не как метафора, а в «наиболее аутентичной» реальности «здесь и сейчас». Все, что традиционная философия называет аргументами реальности и истории, по сущности является только актами субъективизма или феноменологической тотальностью языка, исходящими из кантианского догматизма. Когда речь идет о реальности, мы имеем дело не с ней, а только с образами ее репрезентации — корреляционизмом — иллюзиями реальности, истории и т. д. Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015. С. 9–10.Хотя так называемый «спекулятивный реализм» не связан с проблематикой искусства, именно эта относительно новая философская парадигма стала очень популярной в системе сегодняшнего глобального (коммерческого) или биеннального «современного» искусства. Уже не постисторическое, а пост­концептуальное искусство нашло в этой и других парадигмах нового материализма отправную точку системного взгляда внесубъекта, постсубъекта, субъекта-гибрида, и парадоксальную (анти)логику «всего появления из ничего», поэтику прерванной связи между причиной и последствием.
  3. ^ Brassier R. Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. Р. 45.
  4. ^ Данто А. Мир искусства. Перевод с английского Алексея Шестакова. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2017. C. 17.
  5. ^ Круглый стол: текущее состояние художественной критики. Часть 1 // Артгид, 11 октября 2017. Доступно по http://artguide.com/posts/1332. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 3 января 2018.
  6. ^ Schreyach М. The Recovery of Criticism // Elkins J., Newman M. (eds.) The State of Art Criticism. New York: Routledge, 2008. Р. 12.
  7. ^ Danto A. The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste. Eds. Gregg Horowitz, Tom Huhn. Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1998. P. 118.
  8. ^ Fagnart С. De quelques discours sur la critique. Vers une post-critique? Доклад 10 декабря 2015 на коллоквиуме Критика и творчество 11 — мысль, пересекающая искусство/произведения, несущие критику в Театре аббатис в Париже. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=bsBWgYTudAI.
  9. ^ Фуко М. Археология знания. Перевод с французского М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб.: Гуманитарная академия, 2004. С. 244–245.
  10. ^ Herwitz D. The Beginning of the End: Danto on Postmodernism // Rollins M. (ed.) Danto and His Critics. Malden: Wiley-Blackwell, 2012. Р. 233.
  11. ^ Kelly М. Essentialism and Historicism in Danto’s Philosophy of Art // History and Theory vol. 37 no. 4, «Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of Art» (December 1998). Р. 35.
  12. ^ Fagnart С. La critique d`art. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2017. P. 164.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

Естественно-исторические диаграммы: «новое глобальное» движение и биологический инвариант

Продолжить чтение