Выпуск: №104 2018

Без рубрики
ТигрАндрей Фоменко
Обзоры
100 и 500Георгий Литичевский

Рубрика: Эссе

История как

История как

Екатерина Муромцева «В этой стране», 2017. Предоставлено автором

Елена Конюшихина. Родилась в 1992 году в Москве. Критик, куратор. Участник кураторской мастерской «Треугольник»; один из кураторов проекта «Точка отсчета» в рамках V Московской международной биеннале молодого искусства в ЦТИ Фабрика, куратор проекта «Голоса» при участии Международного Мемориала в галерее А3. Живет в Москве.

Когда близился двенадцатый час революции, на несколько секунд воцарилось напряженное молчание. Потом пришли аплодисменты, но не бурные, а раздумчивые. Об этом пишет Лев Троцкий во втором томе своей автобиографии, в XXVII главе — «Ночь, которая решает». Это «тревожное раздумье»[1] — проявление сомнения в нескольких секундах нерешительности — чем-то напоминает истоптанную подошву декартовского сомнения, на которую все еще наступают по неосмотрительности. Правда, каждый раз из этого получается что-то эдакое. Тогда, целиком повинуясь историческому инстинкту, толпа хоть и чуяла опасность, маячившую на горизонте, но с бурным энтузиазмом перешагнула через труп гниющей монархии. И ей на смену пришел товарищ коммунист в приплюснутой кепочке, твидовом пиджачке и темной жилетке. Революционное мышление первой трети XX века, открестившись от Веры, Царя и Отечества, запустило ход нового времени, переведя стрелки часов на тринадцать дней вперед. С этого начался отсчет нового календаря.

some text
Евгений Гранильщиков «Последняя песня вечера», 2017. Вид экспозиции в ЦСИ Винзавод. Предоставлено автором

Несколько годами ранее бодро шагающий по шумным, переполненным городским улицам революционный дух, весело чиркая спичками, подожжет оказавшееся поблизости Искусство, в чьем пламени погорят устои ветхозаветной Руси. В красном углу вместо иконы вдруг появится аккуратный «Черный квадрат», размером 80 х 80. И тогда в санях, запряженных бешеной тройкой, прискочит в столицу русский авангард. Так новая страница в истории русского искусства практически совпадет с календарем новой истории. Правда, пламя будет гореть недолго и под протяжные звуки гудков Философского парохода потухнет в предрассветном тумане.

Пройдет сто лет, попутный ветер перестанет дуть в красный флаг, коммунист в приплюснутой кепочке с небольшим козырьком, рассчитанной на осенне-зимний сезон, будет мирно покоиться «в отдельном доме на главной площади». И хочется спросить, а что сегодня? Как художники вглядываются в историю?

 

История как личное дело 

Принадлежность к конкретной национальности определила художественный фокус Аслана Гайсумова: длинная хроника страданий чеченского народа пунктиром проходит через все творчество художника. Неспешным темпом и размеренностью звучат работы Гайсумова, обволакивают сонным флером и погружают в измерение, наполненное тусклыми бликами. Здесь нет патетики и гротескности, свойственной общероссийской истории — художник реконструирует историю Чечни, опираясь не на сухую статистику и голые факты, а исходит из опыта лично пережитого. Так, в 1995 году, во время Первой Чеченской войны, семья Гайсумова из двадцати человек была вынуждена покинуть Грозный всего на одной машине — старенькой «Волге». В одноименном видео художник воссоздает этот исход: в раритетный автомобиль, припаркованный посередине широкого пустынного поля, один за другим садятся члены семьи, за последним пассажиром закрывается дверь, и машина отправляется в путь. Это не буквальная реконструкция происходившего в реальности — акцентированная постановочность, замедленная размеренность действий, строгая очередность, торжественность сообщают этому частному событию измерение исторического. В этом несовпадении событие и возвращается, но по-другому, оно приходит очень тихо, на цыпочках, как будто во сне. Гайсумов показывает немые свидетельства того, что было — простреленные ворота («Ворота», 2013), номерные знаки домов довоенного Грозного («Номера», 2015) или участников депортации («People of No Consequence», 2016). Художник как бы выступает в роли пытливого следователя, собирающего улики. Вещи или люди не могут или не хотят ничего говорить, как и сам художник, они словно дали обет молчания[2]. На примере конфликта между внешней отстраненностью и личной пережитой драмой раскрывается художественный замысел работ Гайсумова. В «People of No Consequence» в одном сельском клубе на периферии Грозного молчаливо и неспешно собираются участники сталинской депортации 1944 года. Только звук переставляемых стульев да сдержанные покашливания нарушают тишину, а художник-невидимка с камерой беззастенчиво наблюдает со сцены. О его присутствии потом скажет запись, эта важная улика все доказывает — аcta est fabula![3]. Встреча случилась, разговор состоялся, но, правда, без слов. Тишина разбивается. Художник выставляет прямые доказательства — и тут уже не поспоришь. Так коллективная память о социальной трагедии переходит в художественное измерение. Художник спускает курок истории присутствием того, кого не должно было быть — тихими свидетелями и свидетельствами. Эти новые реди-мейды — порождение личной истории, окрашенной в черный цвет. Вот так, благодаря личной причастности объекту возвращается ускользнувшая когда-то от него аура.

Из историй художника складывается эпос о жизни чеченского народа, пишется общая книга судеб («Рукопись», 2015). Ее страницы овеяны теплым чувством, доброй памятью и страстным желанием консервации и передачи знания по правилам, из уст в уста, поэтому почти каждая работа автора сопровождается исторической ремаркой, зачастую новой для зрителя. Обращаясь к личной семейной истории, художник через нее говорит об общей истории чеченского народа, повторяющейся снова и снова. Он сравнивает два поколения — свое и родителей — и не видит между ними особой разницы.

some text
Аслан Гайсумов «Волга», 2015. HD видео, 04'11". Предоставлено автором

«Мое поколение — это поколение детей, выросших в лагерях для беженцев, без образования, без еды, в ужасающих антисанитарных условиях, многие потеряли своих близких и родных. Поколение моих родителей — это поколение детей депортированных родителей, выросших в бараках в казахских степях, без образования, без еды, в ужасающих антисанитарных условиях, многие потеряли своих близких и родных. Здесь нет отличий»[4].

Как раз в обращении художника к старшему поколению — своей бабушке, родственникам, свидетелям депортации — спрятан вопрос автора к самому себе: кто я и откуда? Это знание усыпляет и притупляет чувство злости и несправедливости, поиски ответа на вопрос «Почему?» и дает возможность спокойно спать по ночам. Можно сказать, что невозможный опыт конституирует собственную принадлежность художника.

 

История как миф

У Аслана Гайсумова история переживается беззвучно и как бы со стороны, чувства оказываются вынесенными за скобки, у Екатерины Муромцевой — они на поверхности, растворены в самой форме: на стенах, на партах, на зеркалах здания Института философии РАН («На своем месте», 2015) или считываются в образах километровой очереди за колбасой, дымящих заводов и «Лебединого озера» по телевизору («В этой стране», 2017) — на уровне языка. История Гайсумова не нуждается в артикуляции, сами вещи или свидетели выражают собой невыразимое, для Муромцевой слово утверждает то, что есть. Оно пишется или произносится, и через него то, о чем идет речь, начинает существовать. Это язык, на котором с нами разговаривают мифы, когда слово действует, а не спит. Вслед за сказанным вдруг ex nihilo возникает предмет. Здесь чуть подробнее. Прежде нас ждет щепотка предыстории. «На своем месте» — серия фотографий, которая была сделана художницей в Институте философии РАН в 2015 году. Дело в том, что особняк Голицыных в течение нескольких лет был предметом горячих споров между руководством Пушкинского музея и сотрудниками Института, и Муромцева в рамках своей художественной интервенции схватила камерой облик его последних дней на старом месте. На основе проведенных интервью со студентами и профессорами о жизни философского дома она разбросала кусочки, обрывки фраз по телу всего здания. Ими шепчут, переговариваются и перебрасываются между собой дремучие стены особняка.

some text
Екатерина Муромцева «На своем месте», 2015. Предоставлено автором

Вылетев, слово врезается, вгрызается в интерьер и вместе с ним дышит, живет и рассматривается. Здесь действуют вещи, а не люди. Хоть кричи «Ау!» — все равно никто не услышит. Тем временем зритель подглядывает: в аудитории с деревянными партами, в актовый зал с красными стульями, в кабинеты с античными бюстами, выбегает на лестничную площадку, известную своими первоклассными перилами для скатывания, но преподавателей, студентов по дороге так и не встречается. Это все потому, что их голосами поют философские стены: «Очень часто не работал лифт, но можно кататься на перилах, если, конечно, тебя никто не видит. На перилах очень хорошо разгоняешься, понимаешь? Тут идеальные перила».

Это близится час расставания, разносится прощальная мелодия, чьими тихими звуками наполнен спертый воздух Института философии. Совсем скоро нужно будет сказать последнее «До свидания!» Перед нами — мифотворческий процесс создания, создания на минуту, на такт, на капельку, образ уже рассеивается, ускользает и растворяется, но — постой, дорогой, пожалуйста! Муромцева — человек с фонариком из видео «Дальше не видно» (2015), который ходит по этажам, заглядывает в открытые двери, и там в его свете что-то вдруг появляется, а потом исчезает. Мы слышим голос человека с фонариком, но не видим его, ведь с нами разговаривает сама философия: на языке понятий, категорий и структур. Нам неспешно рассказывают о том, что когда-то было, но что это, правда иль вымысел? Все раздается как-то мифологически. Муромцева, как и Гайсумов, рассказывая, пишет историю места, создает карту памяти того, чего уже нет, но каждый из них по-своему, Гайсумов — документально, Муромцева — образно.

Второй миф Муромцевой намного больше, самый, самый большой, какой только можно придумать. Это миф об огромной стране, которая, возможно, еще существует, и «люди там работают и спортивные соревнования устраивают каждый год». Этим сомнением заканчивается видео художницы «В этой стране». Работа была представлена на дипломной выставке студентов Школы Родченко «Восьмой уровень» в Большом винохранилище в ЦТИ Винзавод летом 2017 го­да. Эта история, рассказанная при помощи ручной анимации, снятой на камеру, пестрит цитатами из школьных сочинений шестых–восьмых классов, в которых подростки пытаются ответить на вопрос: «Как жили люди в стране СССР?» Миф живет в речи и орудует эмоциями, образами, оценками через детский анонимный голос. Анонимность, как речевая практика n-го сообщества, здесь сохраняется за счет фраз-клише — нет одного голоса в единственном числе, нет ее или его. Это переговариваются они, множественное число — дети. История, рассказанная Муромцевой, изначально не личная, как у Гайсумова, а разделенный опыт большинства. Множество крадется, перебегает в тени, «В этой стране» у него даже нет лица. Фигуры-тени складываются в движущиеся взад и вперед процессии на фоне иногда красного, иногда зеленого, серого или желтого цветов. Это существование обречено пребывать на периферии фигуры-фона, им оказывается масса немых советских граждан в покачивающейся стройной линии. Ее бьют по голове, в нее тычут, ее давят, прижимают, но она не сопротивляется. Пассивность не только в бездействии, но в языке. Голос часто говорит страдательным залогом, ведь в этой стране «боялись говорить, даже думать». Масса лишена я-явленности. Когда миф рассказывается, то сказанное осуществляется — все по-настоящему, мы можем увидеть километровую очередь на колбасе, хорошие новости по телевизору, шепот доносчиков, мавзолей на главной площади, улетающую в небо фигуру на табуретке. Миф перформативен, сказано — сделано. Он также существует в гротеске, и тут, в этой стране, все преувеличено.

some text
Михаил Толмачев «Принуждение к миру», 2014. Четырехканальная звуковая инсталляция.
Вид экспозиции на выставке «Вне зоны видимости» в Центральном музее вооруженных сил.
Предоставлено фондом V-A-C

В конце концов, никто не знает, была ли эта страна на самом деле. Школьники-повествователи ее уж точно не видели, художница создает образ заново, исходя из их слов, при помощи воображения, декораций, анимации. Эта художественная форма, как бы далекая от реальности, детская, инфантильная и такая красочная, приближает к нам то, что было на самом деле. Конфликт формы и содержания наряду с историей-официале, какую мы находим в учебниках по истории, и здешнего слово- и образотворчества — punctum художественного высказывания Муромцевой. Драма истории говорит по-детски непринужденно и непосредственно. Миф рассказывается теми, для кого его официальная версия изначально написана. Это еще один парадокс от художницы. В современности история становится мифом на государственном уровне, мифом о великой державе, а видеоанимация «В этой стране» — это уже другой миф, миф из детских уст, но они оба далеки от реальной истории. Муромцева обращается к остаткам коллективной памяти в третьем поколении и наделяет ее яркими чувствами и образами.

Получается, что свидетель Гайсумова, тихо наблюдая за историей в бинокль на расстоянии, возвращает событие, а авантюрист Муромцевой с фонариком, проговаривая и прописывая слова, участвует в ее создании.

 

История как документ

Михаил Толмачев работает с историей как с документом, его по большей части интересует медиум фотографии, ей он адресует следующий вопрос: «Как мы смотрим на изображения, которые нам ничего не говорят сегодня?» Конечно, сама постановка вопроса уже подразумевает взгляд сквозь стекло, через линзу, дающую дистанцию и отодвигающую предмет на расстояние. Похожие линзы мы видели у Аслана Гайсумова, но все-таки его очки сделаны в Грозном. Его внешняя отстраненность одновременно с внутренней бурей и натиском складываются в форму, выраженную молчанием. У Толмачева поэтическое рождается из духа зрительского воображения разной степени силы. А что нужно вообразить? Дело в том, что кое-что все время отсутствует, вот его и надо домыслить. В одном случае нет двадцати двух фотографий из Соловецкого альбома, нарратив, фон вокруг них утрачен, и только зритель, укорененный в настоящем, своим перформативным жестом — рукой, зрением, вообще вниманием — поможет вернуть пропавшее. В такой ситуации мы оказываемся на выставке Толмачева «Пакт молчания» в Музее истории ГУЛАГа в 2016 году. История на снимках существует только тогда, когда мы на нее смотрим или слушаем. Если прокрутить маятник истории на несколько лет назад, то будет видно, что историческое незнание и неявленное в качестве вопросов уже тогда оформились в работах художника. Например, вместо фотографий самолетов-беспилотников в проекте «Воздух-Земля» (2013) автор показывает ландшафты, свидетелей анонимных бомбежек. Переносом ударения, отказа от изображения очевидного[5] художник заводит зрителя в тупик. Умышленная, хитрая манипуляция со стороны художника приводит нас к неведению относительно того, что мы видим: перед нами тихий, беззвучный ландшафт. Нам указывают на слепоту, в которой мы пребываем перед лицом современной истории, и на механизмы управления мнением-дженерали.

Во «Вне зонах видимости» (2014), проекте, осуществленном в Центральном музее Вооруженных сил РФ совместно с фондом V-A-C, Толмачев продолжает спрашивать о том, как показать незнание. Он накладывает разные интерпретации одних и тех же военных событий — тексты, изображения, звуки друг на друга, и они начинают не совпадать. Так, в четырехканальной  звуковой инсталляции «Принуждение к миру» (2014) грузино-осетинский конфликт 2008 года звучит голосами новостных сводок центральных каналов, гражданского населения, находящегося на территории военных действий, представителей власти и российского солдата, очевидца события. Причем в разных точках одного и того же зала можно было поймать совершенно противоположные и не совпадающие между собой мнения. Мы не знаем, кто говорит правду, все, что у нас есть — это букет из полифонии. В работе «Зрительная память войны» (2014), которая также была представлена на этой выставке, художник совместил визуальную форму сделанных во время Второй мировой войны советских киножурналов с рассказами очевидцев. Конфликт изображения со звуком станет основным методом работы с документом в творчестве Толмачева. Иногда они могут не совпадать друг с другом, как во «Вне зонах видимости», так и дополнять, как в «Пакте молчания»[6]. Здесь архивные фотографии из Соловецкого альбома и аудиозаписи расширяют границы нашего незнания о предмете, несмотря на разницу между рассказом об этих фотографиях и самим материалом. В этом различии как раз может быть поймано реальное. Если свидетель Гайсумова не может говорить, то свидетель Толмачева не должен, так как его речь все равно не приблизит нас к событию, поэтому мы слышим чужую речь. Фотографии из альбома сопровождаются рассказами и комментариями троих персонажей: научного сотрудника музея ГУЛАГа, бывшего владельца альбома и историка из историко-архитектурного музея-заповедника на Соловках. Они рассказывают о возможных причинах исчезновения фотографий из альбома. Художник ищет голос среди людей, возможно, находящихся ближе к истине, и тем самым он чуть-чуть сдвигает давящий камень незнания в сторону. Мы уже видели в работах Муромцевой, как голос формирует действительность, и у Толмачева тоже история собирается в настоящем, здесь и сейчас перед глазами и ушами зрителей. Звуковой рассказ направляет внимание на то, что скрывает фотография — ситуацию вокруг снимка. Когда? Кто? Зачем? Мы не знаем этого, так как автор анонимен. В буквальной ситуации смерти автора «разрушается любой голос»[7], и альбом, избавленный от «тирании толкования», открывается для новой интерпретации, смысл которого содержится в нем самом. В этом случае незнание Толмачева в форме анонимного альбома с фотографиями оказывается производителем истории.

some text
Михаил Толмачев «Пакт молчания», 2016. Вид экспозиции в Музее истории ГУЛАГа. Фото: Иван Ерофеев.
Предоставлено фондом V-A-C

 

История как современность

Выше речь шла о художниках, которые в основном обращаются к советской временной модальности или к девяностым годам, а что же делать с современностью?

Евгений Гранильщиков уже успел заслужить славу художника, воспевающего мятежную юность и вечную молодость. Его герой — это текучая, неуловимая современность, в которой время проживается синхронически. Будучи все время в бегах, художник ловит ее с помощью камеры. И что там? В этом потоке разговаривают, думают, читают, танцуют, гуляют красивые друзья художника в больших светлых квартирах где-то в Москве и Париже. Современность для Гранильщикова противоречива и лихорадочна, существует как бы на грани нервного срыва, но внешне смотрится томно и даже меланхолично. И на этом контрасте реактивной действительности и стоп-кадра ее хватает художник. Когда он ее останавливает, то разбирает, и внутри оказывается что-то, окрашенное политикой. Ею пропитан воздух современности — на блестящих экранах ноутбуков, смартфонов и телевизоров. Все разговаривают только о ней, но приходит время и для поэтического — любви, радости, веселья, тогда художник-поэт начинает писать письма своей музе и милому зрителю. Фильмы Гранильщикова разливают поэзию при помощи звука, кадра, изображения — такого выверенного и продуманного. А что внутри них?

Художник нередко обращается к разным историческим киноязыкам, особенно раннему кинематографу — Вертову, Люмьерам, Эйзенштейну, а также к азиатскому кинематографу 2000-х. В работах Гранильщикова мы сталкиваемся с чем-то знакомым — долгими кадрами с прямыми взглядами, разговорами на кухне, в постели, с сигаретой в руках, закадровым голосом, сменяющимся на субтитры и тишину, отдельными, фрагментированными изображением и звуком. Несмотря на все это, художник не предлагает нового художественного языка. В отсутствии революционности проявляется историческое в его работах, несмотря на кажущуюся мятежность героев «Позиций» (2012). В то время как за окном бушуют скорости — гоняют машины, ходят трамваи, ездят автобусы и носятся толпы, герои Александр, Вероника и Анна в просторной сталинской квартире спокойно и не спеша «занимаются теорией, изучают политические тексты и критикуют технологии современной власти». Постойте, минуточку, ведь нам это что-то напоминает… И правда, в 1967 году, когда революционные настроения бушевали в парижской студенческой среде, в одной просторной квартире на время летних каникул поселились Гийом, Ивонна, Вероник, Серж и Анри, они тоже строили грандиозные революционные планы. Дежавю? Герои Гранильщикова, как герои «Китаянки» Годара, живут коммуной, вместо Мао читают Рауля Ванейгема и воспоминания Бориса Савинкова, говорят языком студентов 1968 года, например, Александр произносит монолог актера Гийома из «Китаянки» про обмотанного бинтами китайца, вместе с этим герои Гранильщикова ходят в Макдоналдс и танцевать в «Родню». Содержательно Гранильщикова интересует та же годаровская коллизия между искусством и политикой, и та позиция, которую художник поддерживает. Как персонажи Годара, так и герои Гранильщикова терпят поражение, но красиво — с вином и виноградом. В конце «Позиций» Анна обращается прямо к зрителю, но на самом деле к Александру, которого нет в кадре: «Твой фильм — есть твоя полная капитуляция перед политическим кино, именно в этом его смысл и суть». Здесь себя полностью выдает постановочность фильма Гранильщикова, девушка читает по бумажке, с опущенными глазами, в то время как Годар в «Китаянке» уходит в профессиональную театральность, где играют настоящие актеры. Действия, о котором мечтали русская Вероника и француженка Вероник, так и не случилось. В конце концов, в обоих случаях в квартиры возвращаются хозяева. На этом заканчивается студенческая революция. И как будто где-то поблизости раздается едва различимое «Во Вьетнаме гибнут люди, а я все твержу: Мао, Мао…», но только в 2012 году. Гранильщиков концентрируется на языке, но при этом не предлагает нового, скорее, его заимствует, поэтому историческому в этом случае призраку Годара легче обнаружить себя.

Гранильщиков в «Позициях» также вводит режим синхронии, когда разные временные диапазоны сосуществуют вместе. Время, будучи одновременно историческим и современным, оказывается мифологическим, замкнутым в сталинской квартире. Художник создает миф о богеме, так как сегодня у большинства молодых художников нет таких возможностей и избытка свободного времени. Это миф о красивой жизни, как в кино, в котором очень бы хотелось оказаться, но не о реальности с ее трудовыми буднями и заботами. Насыщенный кинематографический язык вместе со сценарием уводит реальное в сторону, а на его месте удобно усаживается фантазия. В этом конфликте между действительным и воображаемым проявляется поэтическое — в звуке, в кадре, в жесте, а кино — лучший спутник для этого. Гранильщиков историзирует современность посредством выверенного эстетического, та же изысканность встречается на снимках Арнольда Вебера в проекте «Вчера я все» (сентябрь 2014–июль 2015). Как будто перед нами, правда, образ молодого поколения конца десятых годов — во время, когда не светит солнце и мороз раздирает кожу, вылезают полуночники, где-то в грязных переходах, угарных вечеринках, подъездах, на дорогах, они сидят на холодном асфальте, смакуют и медленно вдыхают дым от сигарет, перешептываясь, но резкие ракурсы, нарочитые позы и черно-белая съемка выдает эстетическое, что заставляет реальное перебежать на соседнюю улицу. Таким образом, оба художника документируют современность исторически, один поглядывает на классиков кинематографа, а другой, быть может, то ли на фотографии Ларри Кларка, то ли на Брюса Дэвидсона и Нан Голдин. «Молодое поколение» Гранильщикова — медлительное, застывшее и чуть-чуть сонное, запертое в белых, чистых квартирах, мало дышит воздухом и, очень серьезное, чаще всего скользит бесстрастным взглядом по поверхностям смартфонов и ноутбуков, «молодежь» Вебера — динамична, все время передвигается, куда-то ходит, иногда сидит, курит пачками, скрючивается, и пребывает где-то на улицах, в чужих неустроенных квартирах, и спит калачиком на голых матрасах. Вебер срывает маски с красивой жизни друзей Гранильщикова, которая в действительности оказывается необустроенностью, тотальной неуверенностью и безразличием к обществу. Политическая ангажированность, заинтересованность героев Гранильщикова в мировых общественных процессах сменяется полной апатией подростков Вебера, но те и другие при этом находятся в полной меланхолии и под давлением конфликтов неразрешенного времени. Получается, что все-таки молодое поколение так же многолико и изменчиво, как само наше время.

some text
Евгений Гранильщиков «Unfinished Film», 2015. Кадры из видео. Предоставлено автором

В «Позициях» Евгений Гранильщиков еще ищет свой художественный язык, поэтому там встречается так много чужих реплик, но контур уже вырисовывается. Так, некоторые приемы — персонажность (наличие героя или группы молодых людей), кинематографичность (череда длинных и коротких кадров, различных по динамике, неровный ритм, сбивчивый нарратив, фрагментированность), повествовательность (ситуация, история героя), локация (город, место действия — квартира) и фокусировка на личных отношениях внутри пары и группы (совместное сожитие — разговоры, чтения, прогулки) войдут в последующий художественный арсенал Гранильщикова. Решительный революционный настрой сменится пассивным наблюдением за разворачивающимися политическими событиями. «В предрассветный час наши сны становятся ярче» (2017) и в «Последней песне вечера» (2017) перед зрителем не годаровская коммуна «Позиций», художник уходит от нарочитой театральности и языка студентов 1960-х годов в сторону поэтического. Ритм, звучание, легкий кадр создают образность и определяют характер этих работ. Важное место занимает язык, подслушанный на улицах или вычитанный в книгах, при помощи которого рождаются «трудный ритм и горькое послевкусие» — ощущение во рту, передающееся зрителю. Наверное, поэтому работы Гранильщикова так обаятельны. В «Последней песне вечера» герои вместо Савинкова читают бесконечные новостные ленты и вместо разговоров о революции включаются в дистанционный режим наблюдения за тем, как ее пытаются сделать за 2864 км от них, пассивно воспроизводят речевые обороты новостных лент, таких же бесстрастных, как они сами. Они живут не идеями, как Александр, Вероника и Анна шесть лет назад, а внутри медийного, и вместо протеста им остается только танцевать где-то в центре Парижа и обворожительно петь ballet ballet.

Чувство кульминационного бессилия «Последней песни вечера» в работы Гранильщикова приходит не сразу, но его ноты и отзвуки уже доносятся в «Похоронах Курбе» (2014). Это фильм об уязвимости и беззащитности молодого поколения перед политической силой и медиа, ее верной служанки. Через мотив сбоя — зацикленности и повторения, разговора о страхах художник показывает: что-то не так. В «Unfinished film» (2015–2016) это чувство обнаруживается в разорванном нарративе, незаконченности и неопределенности, и главным образом в самом названии работы. Все это определяет текучую и неустойчивую современность в ее медиальном обличии, задающую темп. Героиня Гранильщикова видит в ней прямую опасность: «Кривые отражения из медиапространства могут деформировать все, что угодно». Как раз о скрытой силе медиа и нашей зачарованности, доверчивости по отношению к ним говорит художник, но — тоже при помощи медиа. За состоянием тотальной захваченности современности блестящими экранами, манипулирующими нашими мнениями и желаниями, охотится камера Гранильщикова. Медиа — хитрые, обманывают, миксуют реальность и вымысел. Иногда граница между игрой и импровизацией вовсе не чувствуется, как в случае с эпилептиком в «Unfinished film» — то ли правда, то ли нет. Они встревают в личные отношения, через них говорят о важном, как героиня этого фильма, которая только начинает серьезный разговор, но ее фраза сразу обрывается. Тревожность проскальзывает сквозь реплики о комендантском часе, истории с улетевшим самолетом, мигающем фонаре и в самом ночном воздухе.

Современность течет сквозь пальцы, бежит, как новостная лента, а Гранильщиков тем временем наставляет на нее свою камеру с фильтрами, а потом отбирает, дополняет и додумывает — наряжает в легкое платьице. И где-то между реальным и воображаемым она начинает бормотать молодым голосом, правда, без революционного задора, и до тех пор будет сопротивляться истории, пока фильмы художника не закончатся и на них не накинутся сети отрезвляющей устойчивости.

some text
Евгений Гранильщиков «Unfinished Film», 2015. Кадры из видео. Предоставлено автором

 

В качестве эпилога

Каждая рассказанная история — это личная языковая игра, которую художник выдумывает. Он может вообще молчать (Гайсумов), либо переговариваться на детском языке (Муромцева), на языке студентов 1960-х годов (Гранильщиков), постсвидетельства (Толмачев), говорить поэтически (Гранильщиков) или на языке философов (Муромцева). Повествование ведется не только на разных языках, но и в разных медиумах — фотографии, видео и кино. История России второй половины XX века и современность оказывается ближе всего художникам, особенно советский опыт и 1990-е. Это время кажется не совсем ясным, полным белых пятен и мифов. Что там было на самом деле? Никто не может сказать наверняка, но эта зияющая историческая дыра не дает покоя художникам. Чем она заполнилась двадцать семь лет спустя? Молодые мальчики и девочки с бесстрастными лицами и айфонами в руках фланируют по городам, пытаясь ответить на этот вопрос. Может быть, когда вместо бронзовых памятников Ленину появится больше игрушечных памятников из гофрокартона[8], тогда, наконец, мы все вместе сможем громко рассмеяться и пропеть наше общее «Гудбай, Ленин»? И призрак советского, наконец, успокоится, а мы пойдем на поправку.

Примечания

  1. ^ Цит. по Троцкий Л. Моя жизнь. Опыт автобиографии. Том II. Глава XXVII. Ночь, которая решает.
  2. ^ Виктор Мизиано в путеводителе по выставке «Дом с привидениями» подробно пишет о работе Аслана Гайсумова «People of No Consequence» и указывает на молчание свидетелей насильственной депортации 1944 года, ссылаясь на «невозможность свидетельствования» по Джорджо Агамбену.
  3. ^ Лат. «Пьеса сыграна!»
  4. ^ См. интервью Екатерины Муромцевой с Асланом Гайсумовым от 24 декабря 2015 года «Аслан Гайсумов: «Я думал о том, как культура мигрирует вместе с людьми», доступно по http://aroundart.ru/ 2015/12/24/aslan-gajsumov-grosny/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 24 декабря 2017.
  5. ^ Подробно о проекте см. текст Яны Юхаловой от 16 июня 2014 года «Михаил Толмачев: война как средство», доступно по http://aroundart.org/ 2014/06/16/mihail-tolmachev-vojna-kak-sredstvo.
  6. ^ См. беседу Михаила Толмачева, историка Иры Ролдугиной и куратора Катерины Чучалиной, состоявшуюся в октябре 2016 года в рамках выставки Михаила Толмачева «Пакт молчания», организованной фондом V-A-C в Музее истории ГУЛАГа. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=HuY4btxS9AE.
  7. ^ Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: 1994.
  8. ^ Речь идет о пиксельном памятнике Ленина, который установили художники Александр Закиров и Иван Тузов в Красноярске в ноябре 2017 года возле бывшего музея имени Ленина.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№21 1998

Диалектика декаданса: современное искусство под гнетом истории

Продолжить чтение