Выпуск: №104 2018

Без рубрики
ТигрАндрей Фоменко
Обзоры
100 и 500Георгий Литичевский

Рубрика: Текст художника

Тезисы о монументальной скульптуре (заметки на полях «Производства пространства» Анри Лефевра)

Тезисы о монументальной скульптуре (заметки на полях «Производства пространства» Анри Лефевра)

Материал иллюстрирован документацией перформанса Хаима Сокола «Невозможные монументы», 2017, показанного в Биробиджане. HD видео, 5'26"

Хаим Сокол. Родился в 1973 году в Архангельске. Художник. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Использование пространства подчинено жесткому порядку; его составляющие распределяются по трем уровням: первый уровень — аффективный, телесный, переживаемый и выраженный в слове; второй уровень — восприятие, социально-политические значения; и третий — осмысление: письмо, знания, объединяющие членов общества вокруг «консенсуса» и сообщающие им статус «субъектов».
Анри Лефевр «Производство пространства»

 

В последнее время по всему миру городская монументальная скульптура вернулась в центр общественного внимания. Нечто, что, казалось бы, уже давно и навсегда стало декоративно-туристической составляющей любого урбанистического ландшафта, вновь обрело свою актуальность. Нижеследующий текст основан на предпосылке, что это возвращение связано с эскалацией борьбы различных групп за историю или проще — за то, кого и как будут помнить. Полем этой борьбы стало городское публичное пространство. Различные группы, как справа — в связи с усилением неопатриотизма и неофундаментализма разных мастей, так и слева — в результате непрекращающихся попыток отвоевать хотя бы часть публичного пространства и сделать хотя бы фрагментарно видимыми репрессированные истории «побежденных», пытаются отвоевать (зачастую в буквальном смысле этого слова) городское пространство и утвердить в нем новое или ре-лигитимировать старое «монументальное пространство». Снизу это проявляется в неоархаичных ритуальных практиках взаимодействия с физической средой в городе, например, прикосновение к скульптурам на станции метро «Площадь революции» в Москве, навешивание замков на мосты во время свадебных церемоний или размещение записок в Стене Плача в Иерусалиме. Сверху — в реставрации и реанимации московскими властями ВДНХ и парков и установке новых памятников (Петру I, князю Владимиру, Ивану Грозному, Михаилу Калашникову). В своей негативной форме — в виде сноса и разрушения памятников, например, на Украине и в США, и целых городских пластов в Москве (о роли реновации в процессе декоммунизации Москвы еще предстоит написать). В этой связи имеет смысл вернуться, хотя бы тезисно, к анализу городской скульптуры и к разговору о природе монумента.

some text

1. На протяжении ХХ века наблюдается последовательный разрыв родовой связи скульптуры и монумента[1]. В модернистской скульптуре, начиная с Родена и вплоть до минималистов, этот разрыв происходит в результате установления эстетической автономии. В постмодернистской — наоборот, за счет отрицания эстетической автономии и использовании повседневных, недолговечных материалов[2]. Получается, что в обоих случаях скульптура как бы проигрывает первенство публичному пространству. В первом — она утверждает себя в физическом пространстве города, одновременно отрываясь от того контекста, в котором размещается. Во втором — оставаясь в тесной связи не только с физическим, но и с товарно-медиальным контекстом, скульптура сознательно подрывает саму возможность (долговечного) существования в публичном пространстве. Параллельно с этим происходит процесс постепенной и/или форсированной эстетизации исторических монументов, то есть понижение их публичного (читай — политического) градуса до нуля за счет постепенной утраты этими объектами связи с актуальным историко-культурным контекстом, либо их сознательной перекодировки. Однако Лефевр определяет монумент, скорее, как негативную функцию, независимую от физических параметров: «Монумент не может быть осмыслен ни как собрание символов <…>, ни как последовательность знаков <…>. Он не является ни предметом, ни суммой различных предметов, притом, что его «предметность», его статус социального объекта постоянно подчеркивается либо грубыми, либо, напротив, мягкими материалами и объемами. Он не скульптура, не геометрическая фигура, не результат использования материальных приемов»[3]. Иными словами, не скульптура формирует публичное пространство, но само пространство, регулируемое и контролируемое различными режимами медиа и товарного производства, создает и выделяет монументальное. Из этого следуют два важных вывода. Во-первых, можно без преувеличения утверждать, что не только памятники, но и любой объект в современном городе, включая скамейки, урны, почтовые ящики, фонари, билборды и так далее как минимум потенциально легко конвертируется в монумент. Во-вторых, любой отдельно взятый монумент необходимо рассматривать лишь в контексте общего монументального пространства данного города и формирующей его монументальной политики.

2. Исходя из логики самого же Лефевра, физическое пространство всегда как бы запаздывает за социальным, оно лишь утверждает, закрепляет и транслирует тот или иной тип установившихся социальных отношений. А значит, все пространство города в целом и отдельные его элементы в принципе можно считать монументальными. В этом смысле политика развития и поощрения паблик-арт в США и в Западной Европе, начатая в семидесятые годы ХХ века, была и продолжает быть направлена на формирование нового монументального пространства неолиберальной эпохи. Так, например, городские скульптуры Аниша Капура в силу своих высокотехнологичных способов производства, беспрецедентной стоимости изготовления, источников финансирования и выбора мест для возведения служат ярким примером монумента неолиберальной экономике.

some text

3. Собственно же монументальным, то есть осуществляющим связь времен, является то пространство, где данный тип отношений декларирует себя в наиболее концентрированном виде в различных физических формах (и связанных с ними социальных практиках), в которых сгущается или, наоборот, растворяется общественный консенсус. Иными словами, через монументальное тот или иной политический режим, существующий или желаемый, говорит со всеми нами и с каждым в отдельности, а также с прошлым и с будущим, открыто и напрямую. То есть монументальная скульптура определяется не только и не столько формой, размерами, содержанием, материалами, сколько публичным пространством — насколько полно и прозрачно данный объект отражает и транслирует общественный консенсус, экономический, этический, политический и так далее. В этом выражается медиальная природа монумента.

4. Однако любой консенсус предполагает группы исключения. В данном случае это группы, память (о) которых не вошла в официальный исторический нарратив (а значит, и в политический, экономический, этический, эстетический и так далее). Тем не менее, эта память в том или ином виде присутствует в публичном пространстве. Значит, следует различать пространство памяти и монументальное пространство. Пространство памяти (ПП) — это совокупное множество мест памяти, то есть физических носителей, и памяти места, иными словами живых носителей. Иногда живые носители живут в условиях отсутствия физической памяти, например, мигранты из Африки или с Ближнего Востока в Европе, иногда наоборот — огромное количество еврейской недвижимости при статистически ничтожном количестве евреев в постхолокостной Европе. Важно подчеркнуть многомерность и многослойность пространства памяти, в котором соприсутствуют различные эпохи, этнические и социальные группы и временные пласты[4]. Монументальное пространство (МП) — это пространство, которому в результате от бора присвоена (как правило, сверху) функция репрезентации условного большинства в истории. Это означает, что монументальное пространство всегда временно и существует, пока держится тот или иной политический режим, породивший его. Пространство памяти и монументальное пространство находятся в тесной диалектической связи и перетекают друг в друга. Так, ПП вследствие политических изменений может стать монументальным, и наоборот, монументальное может стать частью ПП. Например, площадь в Харькове после сноса памятника Ленину. Или Лубянская площадь в Москве, на которой пустующее место памятника Дзержинскому стало пространством памяти (для разных групп разной), а Соловецкий камень в сквере — частью монументального пространства (пусть лишь условно легитимированного властью). Еще пример — памятник Абаю в Москве, который является одновременно частью и МП, и ПП о движении Оккупай.

5. Публичное пространство всегда существует в потенциале, в спящем режиме. В этом смысле следует различать места общего пользования и публичное пространство, как место активации или реактивации коллективного опыта. То есть городская скульптура сама по себе — не более, чем часть городской инфраструктуры, как автобусная остановка. «Разбудить» публичное пространство могут жест, действие, социальная активность, которые «включают» коллективный опыт (например, память или злость). Иными словами, публичное пространство перформативно по своей природе. А значит, и монументальная скульптура, которая, как мы выяснили, является производной от публичного пространства. Отсюда уточненное определение монумента — взаимодействие физического объекта (среды) с перформативным жестом, утверждающим публичное пространств[5]. Соотношение этих двух элементов может быть разным. При этом физический объект (среда) необязательно может быть изначально задан как монумент или часть монументального пространства, но должен быть частью пространства памяти.

some text

6. Под жестом подразумевается прежде всего жест телесный, коллективный или индивидуальный, в самом широком значении, то есть физическое (со)присутствие тел(а) и объекта (условного памятника) в реальном (а не виртуальном) физическом пространстве. Так, речевой акт (чтение вслух стихотворения или произнесение имен, выкрикивание лозунгов и тому подобное) рядом с монументом можно определить через телесность, как активацию органов речи, и наоборот, минуту молчания, как временную приостановку их работы и тела в целом[6].

7. Говоря о монументальном пространстве, Лефевр указывает на его составную структуру, частью которой являются не только архитектура, но и свет, звук, пустота или полнота[7]. Сегодня каждый из этих элементов, взятый в отдельности, может стать монументом. Физический объект (среду) мы также понимаем в самом широком смысле, не только как архитектуру или архитектурные элементы, или антиэлементы (например, руины), но и пространство света или звука. Например, в Израиле в День памяти павших и в День памяти жертв Холокоста в определенное время по всей стране в течение минуты звучит сирена, и в этот момент повсеместно останавливается работа и даже движение на скоростных трассах, и все без исключения встают, даже если ради этого нужно остановить машину и выйти из нее. Таким образом, физическим монументом в данном случае является звук сирены, но его определяет в качестве такового жест коллективного вставания.

8. Лефевр пишет: «Монументальное пространство создает возможность для постоянного перехода от слова частного (разговоров, бесед) к слову публичному — речи, проповеди, призыву, театрализованным речам»[8]. Однако верно и обратное. Сам факт перехода от слова частного к публичному (и шире — от частного телесного жеста к публичному) создает публичное, а значит, и монументальное пространство. Это значит, что монументальное порождается не только сверху, но и определяется и переопределяется каждым жителем города — как в одиночном пикете, так и в выходе масс на улицу. Более того, именно в этом переходе от частного к публичному, от пространства памяти к пространству монументальному начинает пульсировать историческое время.

Примечания

  1. ^ Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 272–289.
  2. ^ См. о выставке «Немонументальное: объект в XXI веке» в нью-йоркском Новом музее в Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года. М.: Ад маргинем, 2015. С. 724–732.
  3. ^ Лефевр А. Производство пространства. М.: Strelka Press, 2015. С. 221. 
  4. ^ Кажется, в непонимании или игнорировании этого аспекта парадоксальным образом сходятся городские власти Москвы и различного рода движения по защите культурного и архитектурного наследия города. Противостояние сводится к эстетическим разногласиям. Власть определяет тот или иной объект под снос, отказываясь признавать его эстетические достоинства, в то время как ее оппоненты строят свою защиту именно на доказательстве уникальности этих объектов исключительно в эстетической плоскости. Между тем различные объекты могут быть частью социальной ткани города, важной составляющей его истории вне зависимости от их эстетической ценности. См. например Hayden D. The Power of Place: Urban Landscapes as Public History. Cambridge: The MIT Press, 1997.
  5. ^ В этом смысле акции Пусси Райот в ХХС и Петра Павленского на Красной площади и на Лубянке, безусловно, могут считаться монументальными. Однако в данном контексте, несмотря на внешнюю субверсивность этих акций, эти жесты оказываются в итоге аффирмативными, так как опираются на монументальное пространство, заданное властью. Иными словами, столкновение художника и власти в данном случае основано на предварительном признании со стороны художника конкретных мест как мест силы.
  6. ^ Это очень хорошо понимает Томас Хиршхорн, реализовавший серию монументов в Европе и США, в которых главным структурным элементом было создание альтернативной (хоть и временной) социальной среды. Важность сочетания телесного жеста и объекта также наглядно проявляется в монументальных проектах Йохена Герца, в частности в «Монументе против фашизма» в Гамбурге 1986 года.
  7. ^ Лефевр А. Производство пространства. С. 221–222.
  8. ^ Там же. C. 222.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение