Выпуск: №104 2018

Без рубрики
ТигрАндрей Фоменко
Обзоры
100 и 500Георгий Литичевский

Рубрика: Теории

История на экране: история, массмедиа, доказательство от противного

История на экране: история, массмедиа, доказательство от противного

Материал иллюстрирован кадрами из американского реалити-шоу «Выживший», транслируемого каналом CBS

Марко Сенальди. Родился в 1960 году. Критик, теоретик современного искусства, куратор. Преподает в Миланском университете Бикокка. Перевел на итальянский труды Славоя Жижека, Жиля Делеза, Артура Данто. Автор многих книг, среди которых «Ван Гог в Голливуде. Кинематографическая легенда о художнике» (2004); «Enjoy! Эстетическое наслаждение» (2005); «Двойной взгляд. Кино и современное искусство» (2008); «Искусство и телевидение. От Энди Уорхола до Большого Брата» (2009); «Доказательство от противного. Массмедиа и утрата идентичности» (2014). Живет в Милане.

I.

Великий итальянский философ-идеалист Бенедетто Кроче, в наше время, к сожалению, малоизвестный широкому читателю, в на­чале XX века выдвинул тезис — «любая истинная история всегда современна». «Строго говоря, — писал философ — современной можно считать лишь историю завершаемого в данный момент действия, граничащего с осознанием этого действия. Например, история меня, пишущего эти страницы, есть мысль об этом поступке, соединенная с написанным»[1].

Тем не менее, если вспомнить, что первое издание «Теории и истории историографии» вышло на немецком в 1915 году, а материалы к книге публиковались в научных журналах и сборниках в 1912–1913 годы, то есть были подготовлены в предшествующее время, то можно утверждать, что теория истории Кроче, забытая как пережиток идеалистического историзма, не только родилась одновременно с футуризмом, художественным движением, которое Кроче принимал в штыки, но точно так же сосредотачивается на современности. Кроче идет дальше своих молодых оппонентов, и если те в «Манифесте футуризма»[2] провозглашали себя находящимися «на крайнем мысе веков», то есть «в конце истории», позиция Кроче состоит в том, что каждый раз, когда исследователь приступает к изучению прошлого, он «переписывает» историю, помещает себя в нее, неизбежно изменяя. Настоящее не только включает в себя (и соответственно завершает) прошлое, но превращает этот процесс в непрекращающийся перформанс, который возобновляется каждую секунду, в каждый момент, когда я пытаюсь «оторваться» от настоящего и обратиться к прошлому.

История не может не быть современной, но это означает также, что и современность является исторической. История всегда современна современности, которая никогда не идентична сама себе. Современность нуждается в истории, и в этом смысле можно повторить за Кроче, что история нуждается в современности.

Согласно этой теории, оба антагониста находят друг в друге не только свое определение, но и свою собственную антитезу — неполное соответствие каждого положения через собственную противоположность разрушает феномен изнутри и делает его латентно противоречивым. Настоящее характеризуется как что-то «еще не историзированное», или, как принято говорить, — хроника, а не История. А прошлое описывается как что-то «не совсем прошедшее», «прошлое, которое не прошло», так как содержит в себе долю настоящего. Таким образом, настоящее определяется как не-прошлое или же не-не-настоящее, в то время как историческое прошлое как не-настоящее или же не-не-прошлое.

Каждое явление, будь оно историческое (принадлежащее прошлому) или же современное (принадлежащее настоящему), перевернуто вдвойне: оно является прошлым, ибо оно настоящее, и наоборот. Будучи антагонистом антагониста, оно может быть описано в терминологии «отрицания отрицания», или «доказательства от противного».

some text

 

II.

Появление на мировой сцене на рубеже XIX–XX веков массмедиа делает эту ситуацию особенно примечательной. Футуристы демонстрируют превосходство над Кроче не в содержании, а в средствах: философ остается приверженцем книжного формата, в то время как Маринетти выбирает посредника в высшей степени современного своей эпохе, а именно газету.

Однако, если ограничиться изложением «истории массмедиа», невозможно объяснить, почему же сама история после его появления поменяла свою сущность. То есть речь идет о том, что необходимо изучать не только «историю» массмедиа, но и воздействие массмедиа на историю.

Средства массовой информации — не просто обычные механизмы, их нельзя сравнивать с инструментами или машинами, потому как они навязывают нам новые интерпретации событий и, следовательно, их суть. У массмедиа нет «истории», как у других вещей, потому что они пересматривают суть истории. История массмедиа меняет характеристики истории как таковой, потому что в итоге обращается к прошлому, в котором историческое описание массмедиа тяготеет к описанию самого себя в медийных терминах. Этот эффект усиливается с появлением каждого последующего средства массовой информации и становится особенно впечатляющим с появлением сначала телевидения, а потом видео. «События» больше не существуют вне их медийного образа, и даже само представление о событии стало полностью медийным, в том смысле, что значимость исторического факта больше неотделима от его медийного образа, от его собственного «формата видео»[3]. Постмодернистская философия подчеркивала этот факт, используя такие определения, как «забастовка событий», «исчезновение реальности» и так далее, опуская, однако, имплицитную диалектику самой медийной реальности. Кажется бесспорным, что исторические события продолжили происходить, случаться, но только на медийных условиях.

События становились «историческими» только и исключительно, если они следовали этим условиям, и поэтому событие может быть историческим, если оно современно (как об этом писал Кроче), то есть медийно (как это поняли футуристы). «Генеральная репетиция» «медийного события» состоялась вечером 30 октября 1938 года в 20:00, когда Си-Би-Эс (Columbia Broadcasting System), одна из крупнейших радиостанций США, начала трансляцию радиопостановки знаменитого научно-фантастического романа «Война миров» Герберта Уэллса, осуществленной молодым актером и режиссером Орсоном Уэллсом[4].

some text

В наши дни, внимательно послушав запись трансляции, легко понять, что ее настоящая сила заключалась именно в «прерывании» привычного ежедневного эфира. Перед началом радиопостановки звучит музыкальная композиция, довольно легкая, типичная для развлекательной передачи. «Шутку» Уэллса можно отнести к шедеврам перформанса — его гениальность состояла в умении заставить почувствовать базовую ненормальность медийных условий: как это неестественно — быть свидетелем чего-то «исторического», чего-то, что случается в данный момент, но на большом расстоянии от нас и на что мы никак не можем повлиять.

Уэллс, которому в то время было 24 года, решил «превратить» научно-фантастический роман своего однофамильца из просто литературного явления в «современное», прервав обычное вещание серией сообщений один в один похожих на выпуски новостей. Вот несколько примеров: «Дамы и господа, просим прощения за то, что мы прерываем нашу танцевальную программу, но мы только что получили экстренное сообщение от Intercontinental Radio News. В 7:40 по центральноамериканскому времени профессор Фаррелл из обсерватории Маунт-Дженнигс, Чикаго, Иллинойс, заметил несколько взрывов раскаленного газа, произошедших через равные промежутки времени на Марсе. Спектроскопические исследования выявили, что данный газ является водородом, и он с огромной скоростью движется по направлению к Земле. Профессор Пирсон из обсерватории Принстона подтвердил наблюдения Фаррелла и описал феномен как нечто похожее на голубые вспышки. И теперь вернемся к музыке Рамона Ракелло, которая звучит для вас в Meridian Room из Hotel Park Plaza Нью-Йорка».

Но выступление оркестра Рамона Ракелло было прервано новым сообщением: «Дамы и господа, с вами снова Карл Филипс, я веду репортаж с фермы Вильмут в местечке Гроверс-Милл. Мы с профессором Пир­соном промчались 11 миль от Принстона за 10 минут. Итак… не знаю, какими словами описать вам странное зрелище, которое разворачивается перед моими глазами, это что-то похожее на современную постановку «Тысячи и одной ночи».  Итак, я только что приехал. У меня не было времени оглядеться вокруг. Держу пари, это оно. Да, думаю, это именно та… штука. Она находится прямо передо мной, наполовину зарывшись в широкой канаве. Должно быть, столкновение было чрезвычайно сильным. Земля покрыта обломками дерева, которое объект задел при падении на землю. То, что мне удается рассмотреть, это… предмет, не очень похожий на метеорит, или, по крайней мере, на метеориты, которые я видел до сих пор. Он кажется скорее большим цилиндром…»

Далее Орсон Уэллс, чередуя новости о высадке пришельцев в Нью-Джерси, сообщения главнокомандующего и министра внутренних дел федерального правительства, нагнетает напряжение, достигая пика драматизма: «Я веду трансляцию с крыши Broadcasting Building Нью-Йорка. Вы слышите колокола, которые призывают людей оставить город. Марсиане приближаются. Предполагается, что за последние два часа три миллиона человек покинули город и устремились в северном направлении. Дорога через Хатчинсон-ривер открыта для транспорта. Избегайте мостов на Лонг-Айленд, там страшные пробки… все сообщение со штатом Нью-Джерси прервано десять минут назад. Мы беззащитны. Наша армия разбита… артиллерия, ВВС, все уничтожено. Это может стать нашей последней трансляцией. Мы останемся здесь до конца. В соборе под нами множество людей… они пришли помолиться…»

Неудержимое крещендо рассказа превращает его в антитезу самого себя, то есть делает его «реальным», превзойдя то, что происходило на самом деле. Через некоторое время после трансляции весь Нью-Джерси, от Филадельфии до Нью-Йорка, погрузился в настоящий хаос. Многие слушатели, которых в это время насчитывалось около девяти миллионов, поддались панике. Около 1750000 человек были так напуганы, что, несмотря на пылкие заявления, которые после первых известий о неуправляемой реакции слушателей начали передавать редакторы Си-Би-Эс — что это был просто вымысел, выбежали на улицы, призывая полицию, местную власть или армию. Все успокоилось только на следующее утро, после выхода газет. Однако последствия впечатляли — несколько погибших (кто-то покончил с собой, чтобы не попасть в руки к пришельцам) и множество раненых, ущерб оценивался в миллионы долларов.

some text

В данном случае можно сказать, что выдумка превзошла все ожидания и показала себя «более реальной, чем сама реальность». Медийный образ предстал во всей своей силе, пошатнув традиционное различие между вымыслом и реальностью, и продемонстрировал, насколько массмедиа (в данном случае радио) способны влиять на поведение зрителей в действительности. И все же не стоит забывать, что идея Уэллса оказалась столь успешной благодаря использованию двойственного формата вещания: воспроизведение выпусков новостей смело границы между научной фантастикой и реальными страхами американцев. На самом деле 30 октября 1938 года американские граждане услышали по радио по сути свои «реальные» переживания по поводу политической ситуации в мире, которая, очевидно, была наполнена предзнаменованиями грядущей мировой войны — настоящей «Войны миров». То, что они слушали, в действительности не было сообщением радиостанции своим слушателям — то, что казалось сообщением, было научно-фантастической выдумкой, а «настоящим» сообщением оказался, по сути, страх, который простых «слушателей» развлекательной передачи превратил в свидетелей войны, вовлеченных физически и психологически настолько, что они стали настоящими героями, настоящими «трансляторами» сообщения.

Исходя из этого, следует вернуться к знаменитому определению, которое «гегельянец» психоаналитик Жак Лакан дал процессу коммуникации, — «говорящий получает от слушающего собственное сообщение в отраженной форме»[5]. Другими словами, для Лакана коммуникация — не «передача» сообщения от говорящего к слушающему через канал связи, а скорее получение обратно от слушающего того же собственного сообщения в отраженной, то есть истинной форме. «Получение обратно от слушающего» означает, что сообщение — это не какое-то содержание, а «само действие по отправлению сообщения, адресатом которого в итоге являемся мы сами», «само наше сообщение в отраженной форме» означает, что истинный смысл речи должен улавливаться и отражаться к нам «наоборот», чтобы его было возможно воспринять полностью[6].

Впрочем, работа Уэллса, если не воспринимать ее чисто «художественно», дополняет гипотезы дадаистов и Дюшана о реакции публики и о «работе зрителя» как коррелятивном относительном работы автора. Ее огромное значение заключается в том, что в первый раз такая реакция создается с использованием средства массовой информации, такого, как радио, и его свойства «work in progress», порождаемого сиюминутностью «прямой трансляции». Так, «абсолютная» сиюминутность прямой трансляции стала «исторической», «событием» даже при условии полного отсутствия какого-либо события: никакой высадки марсиан не было, но паника все равно распространилась из-за этого недоразумения.

Это «альтернативное» использование СМИ как инструмента изменения отношений между реальностью и вымыслом, прошлым и настоящим стало наиболее типичной чертой нашей эпохи.

Другим примером такого рода может служить один из наиболее известных рассказов Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”». Помимо содержания (история писателя, который переписывает «Дон Кихота», делая нечеткой его «историческую» атрибуцию), часто забывают о самой важной детали: рассказ был опубликован в аргентинском журнале «SUR» в мае 1939 года (годом позже постановки Уэллса) в виде рецензии на якобы существующего писателя, и так он и был воспринят. Борхес даже вспоминал, что его друг Эрнесто Паласио утверждал, что уже слышал о Пьере Менаре! Кроме того, он не сразу признался, что Менар был им выдуман, и получилось, что «многие восприняли всерьез [рассказ], потому что не воспринимали меня как беллетриста»[7]. Не учитывая разницу масштабов воздействия, работы Борхеса и Уэллса имеют много общего: в обоих случаях «истинная» природа сообщения обнаруживается не в том месте, где оно формулируется. Как рассказ Герберта Уэллса становится «истиной» в рамках «выпуска новостей», так и рассказ Борхеса становится настоящим репортажем о жизни чудаковатого французского писателя тогда, когда он появляется на страницах уважаемого журнала авангардист ской интеллигенции «SUR» (опять же СМИ). Кроме того, следует заметить, что Орсон Уэллс действует именно так, как мифический Менар Борхеса — как Менар побуждает перечитать «Дон Кихота» как «современный» роман, так и радиопостановка «Война миров» Орсона Уэллса не является ничем другим, как «переписанным» (и перечитанным!) одноименным классическим романом Герберта Уэллса. И все же такая версия радикально отличается от оригинала: не по содержанию (практически идентичному), а по смыслу, по «историческому» значению благодаря трансляции в СМИ, что и является «медийным» значением исторической атрибуции.

some text

В итоге освещение в массмедиа и вхождение в исторический контекст стали неразделимыми, полярными друг другу действиями. «Война миров» в версии Уэллса, как и рассказ-рецензия Борхеса, показывают сопричастность и антагонистичность исторического и медийного и таким образом проникают по праву в теорию и практику verkehrte Welt, мира наизнанку, или перевернутого мира, который является сутью противоположного общества. С другой стороны, обращает на себя внимание то обстоятельство, что, как в эпоху телевидения перед «реальными» сценами Войны миров 11 сентября 2001 года рождалась «здоровая» паника (как перед лицом «исторических» катастроф), так и само событие воспринималось в контексте «fiction», как демонстрирует тот факт, что тем же вечером многие ведущие выпусков новостей всего мира описывали атаку, цитируя научно-фантастические фильмы от «Ада в поднебесье» до «Бойцовского клуба»[8].

Впрочем, террористический акт 11 сентября 2001 года произошел в мире, в котором любое историческое событие уже давно было современным (и соответственно не идентичным) самому себе. Неслучайно и чрезвычайно важно, что одна из наиболее впечатляющих съемок крушения башен-близнецов была снята художественным объектом. Дело в том, что в сентябре 2001 года в «Postmasters Gallery» на Манхэттене немецкий художник Вольфганг Штеле устроил свою персональную выставку — видеопроекции панорам нескольких городов на большом (270 х 660 см) экране круглосуточно транслировали в прямом эфире. На выставке были представены Берлин, Кобург и, по иронии судьбы, абрис Манхэттена. Видеокамера была день и ночь нацелена на небоскребы и поэтому честно сняла крушение башен в реальном времени. Хотя выставка была закрыта во время теракта, по просьбе художника собственница галереи Магда Сэвон наблюдала за трагедией изнутри того, что до того момента было «невинным» художественным объектом. Как написала критик Роберта Смит в Нью-Йорк Таймс от 19 сентября 2001 года: «В прямом эфире башни ужасающе медленно падали вниз [видео шло со скоростью 4 кадра в секунду] и то, что было придумано как своего рода современный пейзаж, становилось изображением живой истории, изображением истории в процессе ее создания [a picture of history in the making]»[9].

Разве в этом «изображении истории в про­цессе ее создания» Вольфганг Штеле не соединил перформанс Кроче с медийностью футуристов?

 

Перевод с итальянского ИРИНЫ ЖУРАВЛЕВОЙ

Примечания

  1. ^ Croce В. Teoria e storia della storiografia. Bari: Laterza, 1943. P. 4. На русском языке см. Кроче Б. Антология сочинений по философии. СПб.: Пневма, 1999.
  2. ^ «Манифест футуризма» Ф. Т. Маринетти опубликован во французской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года (но на самом деле появившийся 5 февраля этого же года в Gazzetta dell’Emilia). Цит. по: Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, 1996. P. 10.
  3. ^ Baudrillard J. Videosfera e soggetto frattale // AA. VV. Videoculture di fine secolo. Napoli: Liguori, 1989.
  4. ^ Mattelart А. La comunicazione mondo (1991), traduzione dal francese di Gaetano Salinas. Milano: Saggiatore, 1994. P. 119. Из множества реконструкций этой постановки цит. по: Brown R. J. Manipulating the Ether: The Power of Broadcast Radio in Thirties America. Jefferson: McFarland & Co., 1998.
  5. ^ Lacan J. Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicoanalisi (1953) // Scritti, 2 voll., ed. it. a c. di G. Contri. Torino: Einaudi, 1974. Vol. 1. P. 291. Ed. orig. Ecrits. Paris, Seuil, 1966.
  6. ^ Совершенно неслучайно, что теории коммуникации Лакана предшествовала теория Кьеркегора, который писал о «непрямой коммуникации»: «Поскольку с этической точки зрения нет никаких прямых отношений, каждое сообщение должно пройти через двойную рефлексию: сначала — когда его произносят, затем — когда его получают». Kierkegaard S. La dialettica della comunicazione etica ed etico-religiosa // Scritti sulla comunicazione. Ed. it. a c. di Cornelio Fabro. Roma, Logos, 1979. P. 59.
  7. ^ Borges J. L. Tutte le opere, 2 voll. Milano: Mondadori, 1984. Vol. 1. Introduzione di D. Porzio. P. LXXXVIII.
  8. ^ Об этом более подробно см. в Senaldi М. Il Ground Zero del godimento // AA. VV. Scrivere sul fronte occidentale. Milano: Feltrinelli, 2002.
  9. ^ Smith R. In New York’s Galleries, a New Context Seems to Remake the Art // The New York Times, September 19, 2001.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

«Истинный художник – лишний художник!»

Продолжить чтение