Выпуск: №104 2018

Без рубрики
ТигрАндрей Фоменко
Обзоры
100 и 500Георгий Литичевский

Рубрика: Ситуации

От создателя формы к контент-провайдеру

От создателя формы к контент-провайдеру

Оливер Ларик «Спящий мальчик», 2016. Стереолитография и местный лазерный обжиг, полиамид, полированная эпоксидная смола, TuskXC2700T, полиуретан, перламутровый пигмент, гидрографная печать. Предоставлено автором и галереей Тани Лейтон

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, теоретик и критик современного искусства. Преподает в Нью-Йорскском университете, США и в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, Германия. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие.

Сегодня художественная продукция распространяется преимущественно по двум каналам: художественный рынок и интернет. На рынке художники выступают в роли создателей изображений и объектов — произведений искусства. В интернете — в качестве так называемых «контент-провайдеров». Для истории искусства перемена эта довольно серьезная. Темами традиционного искусства были античная и христианская мифологии и важные исторические события. Создателями содержания — церковь и исторические нарративы. В задачу художника входило придать этому содержанию форму. Он создавал форму, а не содержание. Но какое содержание художники создают в интернете? Частично оно состоит из дигитальных репрезентаций произведений искусства. Конечно, это не особо интересный случай. Здесь мы имеем дело исключительно с дигитальными репрезентациями произведений искусства, которые уже циркулируют на художественном рынке.

Больший интерес представляет практика, когда художники для создания и распространения искусства используют возможности, характерные для интернета. В самом деле, интернет предлагает технологию, которая делает производство и распространение искусства относительно дешевым и доступным. Теоретически каждый может использовать фото- или видеокамеру для создания изображений, программу Word — для того, чтобы их комментировать, и интернет — для того, чтобы распространять результаты своей работы по всему миру, избегая какой бы то ни было цензуры или процесса отбора. Как правило, сочетание изображений и текста носит характер документального реализма. Когда художники прибегают к такой стратегии, они действуют как журналисты-фрилансеры. Это означает, что они заимствуют средства производства и распространения, принятые в интернете и совместимые с его протоколами, которые обычно используются для распространения информации. В этом смысле художники перестают создавать форму. Вместо этого они становятся поставщиками содержания: они документируют информацию, о которой не пишут в мейнстримовских медиа, с «субъективных», личных позиций, не свойственных массмедиа. Темой может быть ситуация, которая кажется слишком необычной или, напротив, слишком тривиальной для обычной журналистики. Содержанием — документация забытых или вытесненных из общественного сознания событий. Но это может быть и прецедент, созданный самими художниками — задокументированные акции, перформансы или инициированные ими процессы. Содержание может быть и полным вымыслом — в этом случае документируется процесс создания этого вымысла. Совокупный эффект этих стратегий не столь далек от реализма XIX века, так как художники объединяют традиционные средства репрезентации с личным выбором содержания и его субъективной интерпретацией.

some text
Оливер Ларик «Спящий мальчик», 2016. Стереолитография и местный лазерный обжиг, полиамид,
полированная эпоксидная смола, TuskXC2700T, полиуретан, перламутровый пигмент,
гидрографная печать. Предоставлено автором и галереей Тани Лейтон

В этом смысле интернет предлагает решение старого конфликта между искусством и массмедиа. Уже в XIX веке средства массовой информации стали основными создателями формы. Художники не могли с ними конкурировать. В то же время медиа все чаще и чаще писали о них. Это означает, что художники все больше становились контентом, при том, что медиа функционировали в качестве провайдеров этого контента. Этот процесс начался еще в эпоху романтизма и стал особенно интенсивным в период исторического авангарда (наиболее яркие примеры — итальянский футуризм и ранний дадаизм). Для того, чтобы оставаться в курсе событий в искусстве авангарда, нужно было, в первую очередь, читать прессу и рассматривать рисунки или фотографии, иллюстрирующие публикацию. В самом процессе художественного производства содержание стало играть менее заметную роль. Это достигло кульминации в абстрактном искусстве, содержанием которого художники провозгласили форму. Функция передачи контента теперь выполнялась журналистикой и историей искусства. Конечно, такая расстановка сил совершенно не устраивала художников. Интернет изменил эту ситуацию, позволив художникам стать провайдерами своего собственного контента. Теперь они смогли сами освещать свою деятельность, свободные от отбора и цензуры, навязанных им средствами массовой информации. Искусство становится тождественным журналистике, и оба они — индивидуализированными, персонализированными по своему содержанию, даже если остаются стандартными по форме. Теоретики формализма XX века, например, Роман Якобсон, полагали, что художественное использование средств коммуникации влечет за собой временное прекращение или даже обнуление информации, содержания — в художественном контексте содержание полностью поглощается формой. Но в контексте интернета форма сохраняет идентичность для всех сообщений — и, тем самым, содержание приобретает иммунитет от поглощения формой. Интернет возвращает на технологическом уровне общепринятые нормы представления o содержании, главенствовавшие в XIX веке. Художники-авангардисты протестовали против этих общепринятых норм, потому что считали их произвольными и заданными культурой. Но в контексте интернета подобный бунт лишен смысла, так как эти нормы являются частью самой интернет-технологии.

Какова же роль музеев в этой ситуации? Прежде всего, нужно сказать, что есть нечто общее между художественным рынком и интернетом. Они работают с учетом коммерческих интересов и находятся в частной собственности. В случае художественного рынка это очевидно, но то же самое верно и для интернета. Подобно традиционным средствам массовой информации, интернет-компании принадлежат частным лицам и с экономической точки зрения зависят от рекламы. Как правило, предоставляемый материал не имеет денежного эквивалента для пользователей — он лишь служит цели создать пространство для размещения рекламы. Так некоторые газеты распространяются бесплатно лишь потому, что полностью финансируются за счет рекламы.

some text
Оливер Ларик «Германубис», 2017. Стереолитография и местный лазерный обжиг, полиамид, полированная эпоксидная смола, TuskXC2700T. Предоставлено автором и галереей Тани Лейтон

Современный музей, напротив, возник не из контекста рынка, не из коммерческого бытования искусства, а из традиций государственного патронажа. У патронажа искусства есть своя история, которая не вполне совпадает с историей художественного рынка. Это в большей степени политическая, нежели экономическая история. Мы знаем историю покровительства искусства в феодально-абсолютистском государстве, но история подлинно общественного, республиканского попечительства искусства началась с французской революции и получила свое продолжение в поддержке искусства при социализме после Октябрьской революции и в социал-демократическом патронаже искусств в странах Западной Европы после Второй мировой войны. Сегодня эта история продолжается в рамках господдержки искусства или поддержки со стороны определенных регионов и городов. Конечно, можно утверждать — и этот вопрос, действительно, поднимался множество раз, — что особенно в наше время общественная поддержка подчиняется частным интересам. Это, конечно, так. Но обвинительная интонация таких заявлений — подтверждение того, что частное влияние по-прежнему считается действующим против стандартной логики музейных коллекционирования и репрезентации. Действительно, никому в голову не придет сказать, что работу аукционов Sotheby’s или Christie’s нарушают частные интересы.

Сегодня многие пребывают в иллюзии, что интернет является демократической платформой и должен заменить собой музей — с его неясными критериями отбора и предполагаемым элитизмом кураторов — в качестве основного источника информации об искусстве. Я неоднократно слышал о том, что художественные институции должны быть упразднены и заменены инстаграмом. Здесь имеет место конкретное проявление широко распространенного желания заменить общественную политику частной экономикой. Но я не буду вдаваться в более общие соображения о причинах и следствиях этого желания. Я сосредоточусь на роли музея по отношению к интернету и, в частности, на вопросе о том, почему и как должны быть представлены в музее работы, циркулирующие в интернете.

Связь между музеем и интернетом, как правило, представляют как отношение между глобальным, унифицированным пространством интернета и небольшим пространством музея и, если на то пошло, небольшим пространством всей музейной системы. В свете такого сравнения возникает ощущение, что музей должен быть представлен в интернете, а не интернет в музее. Но этот образ вводит в заблуждение. По прошествии нескольких лет существования интернета мы можем с уверенностью констатировать, что пространство интернета является не общим и универсальным, а, скорее, крайне фрагментированным. Конечно, в современном режиме работы все данные в интернете доступны по всему миру. Но на практике интернет приводит не к появлению универсального общественного пространства, а к разделению публики на разные сообщества. Причина этого очень проста. Интернет реагирует на запросы пользователя — на его клики. Другими словами, пользователь находит в интернете только то, что он/она хочет там найти. Интернет — это чрезвычайно нарциссический медиум, это зеркало наших специфических интересов и желаний. В контексте интернета мы также общаемся только с людьми, разделяющими наши интересы и позиции — будь то политические взгляды или эстетические воззрения. Таким образом, неизбирательный характер интернета является иллюзией. Его фактическое функционирование основано на неявных правилах выбора, согласно которым пользователи выбирают только то, что они уже знают или с чем знакомы. Конечно, некоторые поисковые программы могут прошерстить весь интернет. Но у этих программ всегда есть определенные цели, и они контролируются большими корпорациями, а не отдельными пользователями. Для отдельных пользователей интернет — это противоположность, скажем, городского пространства, где мы часто можем увидеть то, что нам необязательно хочется видеть. Как правило, мы стараемся игнорировать эти нежелательные образы и впечатления, порой они провоцируют наш интерес, но в любом случае таким образом мы расширяем границы нашего собственного опыта. То же самое можно сказать и о музее. Кураторский выбор позволяет нам увидеть то, что мы не хотели бы видеть, то, о чем нам даже не было известно. Будучи, как я уже сказал, общественной институцией, музей, если он правильно функционирует, пытается преодолеть фрагментацию общественного пространства и создать универсальное пространство для репрезентации, на что интернет не способен. Музейные выставки интересны и актуальны, когда они выбирают свое содержание из разных фрагментов интернета и социальных сетей.

some text
Оливер Ларик «Охотник и его пес», 2015. Полиуретан, нефритовый порошок, бронзовый порошок, алюминиевый порошок, пигменты; стальная стойка. Предоставлено автором и галереей Тани Лейтон

Мы живем в системе национальных государств. Общества этих государств, в свою очередь, разделены в соответствии с различными культурными идентичностями и их особыми интересами, и эти разделения также отражаются во фрагментации интернета. Но внутри каждой национальной культуры есть институты, воплощающие универсалистские, транснациональные проекты. В их числе университеты и музеи. Действительно, европейские музеи уже у своих истоков были универсалистскими институциями — они ставили перед собой задачу представить историю всемирного, а не только национального искусства. Конечно, можно утверждать, что этот универсалистский проект отражал имперскую политику европейских государств XIX века. И до некоторой степени это соответствует действительности, но только до некоторой. Европейская музейная система возникла из французской революции. Французская революция превратила вещи, которые использовались церковью и аристократией в контексте религиозных ритуалов или в контексте репрезентации власти, в произведения искусства, то есть в объекты, выставляемые в музее, первоначально в Лувре, лишь для того, чтобы на них смотрели. Французская революция отменила восприятие Бога как высшей цели жизни, заменив его созерцанием красивых материальных объектов. Другими словами, само искусство возникло как следствие революционного насилия, как современная форма иконоборчества. Европейские музеи начали эстетически нейтрализовать свои культурные традиции до того, как они эстетизировали и нейтрализовали неевропейские культурные традиции.

Именно это революционное преобразование Лувра имеет в виду Кант, когда пишет в своей «Критике способности суждения»: «Если кто-то спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который я перед собой вижу, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю таких вещей <…>, кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись <…>. Все это можно, конечно, вместе со мной допустить и одобрить, но не об этом теперь речь. <…> Для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным»[1]. На самом деле, защиту предметов искусства можно сравнить с социально-политической защитой человеческого тела. Я имею в виду защиту, реализуемую через права человека, заложенную также французской революцией. Между искусством и гуманизмом существует тесная связь. Согласно принципам гуманизма, человеческое существо можно только созерцать — но его нельзя активно использовать: убивать, насиловать, порабощать и так далее. Кант обобщил гуманистическую программу в известной формулировке: в просвещенном, светском обществе к человеку никогда не относятся как к средству, а только как к цели. Поэтому мы считаем рабство варварством. Но использовать произведение искусства так, как если бы мы использовали другие вещи и товары — тоже означает поступать варварским образом. И что здесь важнее всего: секулярный взгляд определяет людей лишь в качестве объектов, имеющих определенную, а именно, человеческую форму. Человеческий взгляд не видит души человека — это была привилегия Бога, — но лишь человеческое тело. Таким образом, наши права связаны с тем образом, который мы предлагаем взгляду других. Вот почему нас так интересует этот образ, и именно поэтому мы заинтересованы в защите искусства и в том, чтобы искусство защищало нас самих.

Сегодня музеи современного искусства не только наследники музеев XIX века, но и стратегий авангарда. Художники авангарда отрицали свою национальную культурную идентичность. Они хотели, чтобы искусство стало универсалистским, хотели разработать визуальный язык, который станет доступным для всех за пределами традиционных культурных границ. Музеи модернистского и современного искусства наследуют этому проекту. Да, музей избирателен. Но музейный отбор должен быть, так сказать, антиотбором, трансгрессивной селекцией. Кураторский выбор имеет значение, когда он преодолевает границы групп и чатов в интернете, когда он пересекает разделяющие линии, сегментирующие интернет. В этом смысле кураторский отбор воссоздает универсалистский проект модернистского и современного музея. Другими словами, здесь выбор не фрагментирует, а, напротив, создает единое пространство репрезентации, в котором различные сегменты интернета получают равнозначное представление. Создание таких универсальных пространств было традиционным занятием музеев. Этот универсалистский музейный проект имел институциональную поддержку в национальном государстве, которое пыталось объединить свое население, а также в амбициях имперского государства, пытавшегося интегрировать незападные культуры. Однако сегодня он лишен политической и институциональной поддержки, поскольку универсального, глобального государства не существует. Поэтому можно сказать, что современная художественная система играет роль символической замены такого универсального государства. Различные биеннале, Документа и другие выставки ставят своей целью представить универсальные, глобальные искусство и культуру, что означает — искусство и культуру несуществующего, утопического глобального государства. Наше время характеризуется недостатком баланса между политической и экономической властью, между общественными институциями и коммерческими практиками. Наша экономика функционирует на международном уровне, тогда как наша политика — на местном. Здесь музей играет ключевую политическую роль, по крайней мере частично компенсируя отсутствие глобального общественного пространства и мировой политики.

some text
Оливер Ларик «Юаньминюань», 2014. Местный лазерный обжиг, полиамид, основа из древесно-волокнистой плиты средней плоскости. Предоставлено автором и галереей Тани Лейтон

А теперь, после ответа на вопрос, для чего показывать интернет-искусство в музее, позвольте мне обратиться к вопросу о том, как работает эта репрезентация. И здесь я считаю необходимым повторить, что искусство, совместимое с интернетом, является информационным или, другими словами, реалистическим и повествовательным. Очевидно, что это искусство оперирует не традиционными реалистическими картинами, но сочетанием картин, фотографий, видео, звуковых секвенций и текстов. В контексте интернета все эти компоненты создают метапредложение, метанарратив. В музейном контексте они становятся формой инсталляции. Уже художники-концептуалисты выстраивали пространство инсталляции как предложение, передающее определенный смысл — аналогичный использованию предложений в языке. В концептуальном искусстве после периода главенствования формалистского понимания искусства художественная практика вновь становится информативной и коммуникативной. Искусство начинает высказываться — передавать эмпирический опыт и теоретическое знание, формулировать этические и политические позиции и рассказывать истории. Нам всем известно, какую значительную роль знаменитый «лингвистический поворот» сыграл в появлении и развитии концептуального искусства. Влияние Витгенштейна и французского структурализма на концептуальную художественную практику было решающим — если упомянуть лишь некоторые релевантные, среди прочих, имена.

Но этот новый поворот к смыслу и коммуникации не означает, что искусство стало нематериальным, что его материальность утратила свою актуальность или его выразительные средства постепенно растворились в сообщении. На самом деле, ситуация прямо противоположная. Любой вид искусства материален — и может быть только материальным. Возможность использования концепций, идей и политических проектов в искусстве была открыта философами «лингвистического направления» именно потому, что они утверждали материальный характер самого мышления, понимая под мышлением использование языка. Язык интерпретировался ими как абсолютно материальный феномен — как сочетание звуков и видимых знаков. Таким образом, эквивалентность или, по крайней мере, параллелизм был продемонстрирован между словом и образом, между порядком слов и порядком вещей, грамматикой языка и грамматикой визуального пространства.

Это также объясняет основное различие, существующее между инсталляциями художников или кураторов и традиционными выставками. Традиционная выставка рассматривает свое пространство как анонимное, нейтральное. Важны экспонируемые работы, а не пространство, в котором они выставлены. Напротив, художническая или кураторская инсталляция вписывает экспонируемые произведения искусства в конкретное материальное пространство, имеющее специфическую конфигурацию. И здесь возникает настоящая проблема перевода языка интернет-искусства — разнообразных видов цифровых изображений, видео и текстов и их сочетаний — в музейное пространство. Если представление искусства в интернете получило стандартный формат — представление искусства в музее перестало быть стандартным. Сегодня традиционный белый куб ушел в прошлое. А это означает, что куратор должен найти форму — конкретную инсталляцию, конкретную конфигурацию выставочного пространства — для представления дигитального информационного материала. Здесь вопрос о форме снова становится центральным. Однако формообразование сдвигается от отдельных произведений искусства к организации пространства, в котором представлены эти работы. Другими словами, ответственность за формообразование пространства переходит от художников к кураторам, которые используют отдельные произведения в качестве контента созданного ими пространства. Конечно, художники могут снова заявить о своей традиционной функции формообразования, но только если начнут функционировать как кураторы своих собственных выставок. Действительно, когда мы посещаем выставку современного искусства, единственное, что оседает в нашей памяти — это организация пространствa выставки, особенно если эта организация оригинальна и необычна.

Таким образом, формообразование остается основной сферой деятельности искусства в музее. Но если отдельные работы можно воспроизвести, то инсталляцию можно только задокументировать. Такая документация, помещенная в интернет, становится содержанием и тем самым вновь открывает возможность для операции формообразования внутри музея. Таким образом, обмен между музеем и интернетом приобретает характер обмена между содержанием и формой: то, что было формой в музее, становится содержанием в интернете — и наоборот. И здесь мне хотелось бы сделать последнее замечание относительно роли музея в качестве архива. Мы приобрели привычку обращаться к интернету, если хотим найти какую-либо информацию, в том числе историческую. Тем самым, возникает впечатление, что интернет — это действительно глобальный архив. Однако, как я уже говорил, интернет не может стабильно существовать во времени, так как им управляют частные лица. В интернете данные постоянно возникают, исчезают или изменяются. Не существует фрагмента интернета, который являлся бы общественным достоянием, и, тем самым, форма которого былa бы публично защищенa. Это означает, что традиционные архивы, включая музеи, по-прежнему являются нормативными. То, что эти институции все больше представлены в интернете, так как дигитализируют свои архивные материалы, только подтверждает факт, что способность интернета стать архивом зависит от институций, работающих в режиме оффлайн, в том числе и музеев. Следует признать, что в конечном итоге появление интернета повлияло на работу музеев меньше, чем предполагалось. Интернет дает музеям дополнительные возможности для представления своих коллекций и выставочных практик, но не умаляет роли, которую музеи традиционно играли в нашей культуре.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

* Настоящий текст писался для выступления на конференции «Музеи в эпоху “постцифрового поворота”», состоявшейся в Музее XXI в Турине 3 ноября 2017 года.

Примечания

  1. ^ Кант И. Критика способности суждения. СПб.: Наука, 2006. § 2. С. 148–149.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№105 2018

Трансинтервенции в век постгуманизма: искусство Пола Б. Пресьядо и Хайме дель Валя

Продолжить чтение