Выпуск: №48-49 2003

Рубрика: Концепции

Одиночество проекта

Одиночество проекта

Карстен Хеллер. «Летающий город», 2001

Написание различных проектов стало сейчас основным занятием современного человека. Что бы ни предпринималось в наши дни в сферах экономики, политики или культуры, для получения официального утверждения или финансовой поддержки общественных институтов должно быть сформулировано в виде проекта. Если в своем первоначальном виде проект отвергается, то он перерабатывается в расчете на то, что будет принят в новой редакции. Если же отвергается и исправленный проект, то его автору ничего не остается, как предложить совершенно новый проект. Таким образом, все члены нашего общества постоянно заняты рассмотрением, обсуждением и отклонением бесконечной цепи проектов. Проставляются оценки, бюджеты дотошно просчитываются, собираются комиссии, назначаются комитеты и выносятся заключения. Немалое число наших современников тратит свое время исключительно на чтение такого рода заявок, оценок и бюджетов. Большинство этих проектов так никогда и не реализуется. Достаточно тому или иному эксперту сообщить в своем заключении об отсутствии ясной перспективы, сложности финансирования или просто несовершенстве проекта, как весь вложенный в написание проекта труд оказывается пустой тратой времени.

Нет нужды оговаривать, сколь значительна вкладываемая в презентацию проекта работа. И с течением времени интенсивность этого труда лишь только возрастает. Для того чтобы произвести нужное впечатление на потенциальных экспертов, представляемые на рассмотрение различных жюри, комиссий и общественных институтов проекты становятся все более детализированными и упаковываются во все более изощренный графический дизайн. Таким образом, этот способ проектного формулирования постепенно становится видом искусства, значение которого в нашем обществе еще недостаточно оценено. Ведь каждый проект, независимо от того, осуществлен он или нет, являет собой эскиз некоего видения будущего и несет в себе нечто увлекательное и поучительное. Однако большинство проектов, бесконечно производимых нашей цивилизацией, будучи однажды отвергнутыми, чаще всего просто выбрасываются, исчезают. Это преступное небрежение проектом как видом искусства действительно прискорбно, ведь оно ограничивает нашу возможность анализа и понимания вложенных в проекты надежд и картин будущего, а именно они, как ничто другое, могли бы многое открыть нам в современном обществе. Оставим, однако, социологический анализ современных проектов и зададимся вопросом, какие надежды связаны с проектом как таковым? И почему люди хотят создавать проекты, вместо того чтобы просто продолжать жить дальше, будучи свободными от какой-либо предзаданности?

Ответить на этот вопрос можно следующим образом: каждый проект, кроме всего прочего, диктуется стремлением обрести санкционированное обществом одиночество. Действительно, в отсутствие какого бы то ни было плана мы неизбежно отдаемся на милость потоку мировых событий, всеобщей судьбе и вынуждены постоянно осуществлять коммуникацию с окружающими. Это вполне очевидно, если речь идет о таких событиях, как землетрясения, пожары и наводнения, которые происходят без предварительного планирования per definitionem[1]. Такого рода события сближают людей, делают коммуникацию друг с другом и действие в унисон необходимыми. Это также верно и в отношении личных неудач — стоит кому-то сломать ногу или подцепить вирус, как он тут же попадает в зависимость от сторонней помощи. И даже когда повседневная жизнь движется неосознанно изо дня в день, люди связаны между собой общим ритмом работы и отдыха. Те индивиды, что в повседневной жизни не готовы к спонтанной коммуникации со своими современниками, воспринимаются всеми как сложные, асоциальные и недружелюбные, они становятся объектами осуждения со стороны общества.

Ситуация, однако, резко меняется, когда в качестве причины самоизоляции и отказа от коммуникации человек предъявляет санкционированный обществом индивидуальный проект. Всем нам понятно: выполнение проекта — тяжкое бремя, оно предполагает строгое соблюдение обязательств и сроков, что не оставляет времени ни на что другое. Написание книги, подготовка выставки или работа над научным открытием принимается всеми как времяпрепровождение, позволяющее индивиду избежать не только контакта с обществом (дискоммуницировать, если не экскоммуницировать себя), но и обычно неизбежного за это осуждения. Парадокс (довольно приятный) заключается в том, что, чем дальше отнесен срок осуществления проекта, тем более тяжкое бремя взваливает на себя человек В нынешнем художественном контексте утверждаемые проекты рассчитаны на реализацию максимум в течение пяти лет. Взамен, по истечении ограниченного периода затворничества, от человека ждут представления конечного продукта и возвращения на поле общественной коммуникации, — по меньшей мере, до того момента, пока он не сделает очередное проектное предложение. Наряду с этим наше общество по-прежнему принимает проекты, способные поглотить человека на всю оставшуюся жизнь, — в области науки или искусства, например. Людям, преследующим некую научную или творческую цель, в течение неограниченного срока позволено не находить времени на социальное общение. Чего общество все же ожидает от них, по крайней мере в финале жизни, так это предъявления какого-то конечного продукта — работы, которая в ретроспекции станет социальным оправданием изолированной жизни. Но существуют также и другие виды не ограниченных во времени проектов — бесконечные проекты вроде религии или построения лучшего общества, которые неизбежно выводят людей из современной им всеобщей коммуникации и переносят их во временную структуру уединенного проекта.

Исполнение таких проектов зачастую требует коллективных усилий, поэтому изоляция проекта разделяется его участниками. Множество религиозных сообществ и сект удаляются от всеобщей коммуникации ради осуществления религиозного проекта, заключающегося в духовном усовершенствовании. В эпоху коммунизма целые страны отрезали себя от остального человечества ради достижения цели построения лучшего общества. Обо всех этих проектах сейчас, конечно, можно уверенно говорить как о неудачных, поскольку они не смогли предъявить конечного продукта и поскольку в определенный момент истории их адепты отказались от самоизоляции и предпочли вернуться ко всеобщей коммуникации. Таким образом, модернизацию обычно понимают как постоянное расширение коммуникации, как процесс прогрессирующей секуляризации, которая разрушает все формы одиночества и самоизоляции. Модернизация связывается с появлением нового общества тотального включения, которое исключает все формы исключительности. Однако и проект как таковой — современный (modern) феномен; ведь проект создания открытого, совершенно секуляризованного общества тотальной коммуникации, в конечном счете, также остается проектом. И, как уже упоминалось, каждый проект главным образом стремится обеспечить себе затворничество и самоизоляцию. Современность (modernity) получает в этой связи двойственный статус. С одной стороны, она воспитывает принуждение к тотальной коммуникации и тотальной коллективной современности, тогда как, с другой стороны, она постоянно порождает новые проекты, которые регулярно приводят к радикальной изоляции. Этот двойственный статус характерен и для различных проектов исторического художественного авангарда, в рамках которых были изобретены новые авангардные языки и эстетические программы. Языки авангарда задумывались для универсального использования как обещание общего будущего для всех и кавдого, но в то же самое время их сторонники подверглись коммуникативной (само-) изоляции и превратились тем самым в отчетливый «бренд» в глазах окружающих.

Почему проект оборачивается изоляцией? Ответ, на самом деле, уже был дан выше. Но кроме всего прочего, каждый проект является декларацией другого, нового будущего, которое наступит, когда проект будет выполнен. Для наступления этого нового будущего человек на время должен отсутствовать для всех и самого себя— проект переносит своего агента в параллельное гетерогенное время. Эта другая временная структура в свою очередь не совпадает с общественным временем — они рассинхронизованы. Жизнь общества основана на беспечности — ничто не может нарушить привычный порядок вещей. Но незаметно где-то вне общего течения времени кто-то начал работу над своим проектом. Он пишет книгу, готовит выставку или планирует эффектное (зрелищное) убийство в надежде, что к тому моменту, как книга будет опубликована, выставка откроется или убийство состоится, ход вещей изменится и все человечество унаследует другое будущее — то самое, которое предвкушал и к которому стремился этот проект. Другими словами, каждый проект, на первый взгляд, вырастает лишь из надежды ре-синхронизации с привычным ходом вещей. Если в результате этой ре-синхронизации ход вещей удалось направить в желаемое русло, проект считается успешным. И, напротив, проект можно счесть провалившимся, когда его реализация оставляет ход вещей незыблемым. Успех и неудача проекта имеют нечто общее: оба исхода знаменуют окончание проекта и ведут к ре-синхронизации параллельного времени проекта с общим ходом вещей. В обоих случаях эта ре-синхронизация обычно оказывается чреватой чувством тревоги, если не уныния. В итоге успех или неудача проекта не играет никакой роли — в обоих случаях утрата пребывания в параллельном времени, вне общего хода вещей ощущается как бедствие.

Если у человека есть проект, точнее, если он живет в проекте, то он уже пребывает в будущем. Он работает над тем, что (пока) нельзя показать другим, что остается скрытым и некоммуникабельным. Проект позволяет ему эмигрировать из настоящего в виртуальное будущее, создавая временной разрыв между ним и остальными, поскольку они не пребывают в будущем и только ожидают его. Но автор проекта уже знает, каким оно станет, поскольку проект есть не что иное, как описание этого будущего. Между прочим, процесс принятия проекта так неприятен его автору, главным образом, потому, что уже на ранней стадии заявки он вынужден давать детализированные описания будущего и способов его достижения. Отказываясь сделать это, автор неминуемо получит отказ в финансировании проекта. С другой стороны, стремясь предоставить необходимо точное описание, он сокращает между собой и другими дистанцию, составляющую всю привлекательность проекта. Если всем изначально известно, какой курс возьмет проект и что за результат будет на выходе, будущее уже не так удивляет. То есть, проект тем самым теряет присущие ему цели. Для автора проекта находящееся именно здесь и сейчас не имеет значения, поскольку он уже живет в будущем и рассматривает настоящее как нечто, что должно быть преодолено, уничтожено или, по крайней мере, изменено. Поэтому для него нет причин для самооправдания или коммуникации с настоящим. Напротив, настоящему необходимо самооправдание перед провозглашенным в проекте будущим. Именно этот временной разрыв, драгоценная возможность взглянуть на настоящее из будущего делает проживание жизни в проекте столь заманчивым для его автора, тогда как перспектива выполнения проекта только удручает его. Следовательно, среди всех проектов в глазах любого автора наиболее приятны те, которые изначально задуманы так, чтобы никогда не завершиться, поскольку именно в таких проектах разрыв между будущим и настоящим сохраняется на протяжении неопределенно долгого времени. Такие проекты никогда не завершаются, не порождают конечного результата или продукта. Но это совсем не означает, что такие неоконченные и незавершаемые проекты полностью исключены из социальной репрезентации. Даже если от них нельзя ожидать эффекта ре-синхронизации посредством более или менее успешного результата, такие проекты могут, тем не менее, быть представлены в виде документации.

Некогда Сартр описал состояние «пребывания-в-проекте» как онтологическое условие человеческого существования. Согласно Сартру, каждый человек живет в перспективе своего собственного, персонального будущего, которое заведомо недоступно взгляду других. С точки зрения Сартра, это условие ведет к радикальному отчуждению человека, поскольку окружающие видят в нем конечный продукт его личных обстоятельств, но никогда — гетерогенный проект этих обстоятельств. Следовательно, гетерогенное параллельное время проекта остается неуловимым для какой бы то ни было репрезентации в настоящем. Согласно Сартру, проект запятнан подозрением в эскапизме, в намеренном уклонении от социальной коммуникации и индивидуальной ответственности. Неудивительно поэтому, что Сартр описывает онтологическое состояние субъекта как состояние «mauvaise foi»[2] или неискренности. И поэтому экзистенциальный герой Сартра постоянно подвержен соблазну посредством решительного «прямого действия» заполнить разрыв между всеобщим временем и временем собственного проекта, чтобы хотя бы ненадолго синхронизировать оба времени. Но хотя гетерогенное время проекта не может завершиться, оно, как было сказано прежде, может быть документировано. Можно даже сказать, что искусство есть не что иное, как документация и репрезентация гетерогенного проектного времени. Прежде это была документация божественной истории в качестве проекта мирового искупления. Сегодня мы имеем дело с индивидуальными и коллективными проектами будущего. В любом случае художественная документация предоставляет место в настоящем времени всем нереализованным и нереализуемым проектам, не навязывая им ни успеха, ни провала. В этом смысле все написанное самим Сартром может также считаться такого рода документацией.

Несомненно, на протяжении последних двух десятилетий художественный проект — in lieu[3] произведения искусства — сосредоточил на себе внимание художественного мира. В каждом художественном проекте предполагается формулирование определенной цели и стратегии достижения этой цели. Однако нам, как правило, отказано при этом в критерии, позволяющем установить, достигнута ли цель проекта, потребовалось ли для ее достижения чрезмерное время и достижима ли вообще эта цель как таковая. Наше внимание, таким образом, переключается с результата проекта (в том числе произведения искусства) на проживание художественного проекта, причем это проживание не продуктивно, т. е. не ориентировано на результат. В подобных условиях искусство перестает быть производством художественных продуктов и становится документацией жизни-в-проекте, причем реальный и предполагаемый итог этой жизни не имеют большого значения. Очевидно влияние этого понимания искусства на его определение. Искусство теперь не манифестируется в качестве другого, нового объекта созерцания, созданного художником, но представляется скорее как другая, гетерогенная временная структура художественного проекта, который документируется как таковой.

Произведение искусства в традиционном понимании целиком олицетворяло собой искусство в его непосредственном, осязаемом и зримом присутствии. Отправляясь на художественную выставку, мы обычно полагаем, что все там выставленное — живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, реди-мэйды или инсталляции — должно быть искусством. Конечно, произведения искусства, так или иначе, отсылают к вещам, которыми они не являются, например, к объектам реального мира или каким-то политическим проблемам, но они не отсылают к искусству, поскольку они сами им являются. Посещение выставок и музеев доказывает, однако, все возрастающую ошибочность этой традиционной предпосылки. Дело в том, что, кроме произведений искусства, сегодня в художественном пространстве мы все чаще сталкиваемся с разного рода документацией искусства. При этом, как и раньше, мы видим картины, рисунки, фотографии, видео, тексты и инсталляции, иначе говоря — те же формы и средства, которыми обычно представлено искусство. Только в случае с художественной документацией искусство более не представлено, а только документировано с помощью этих медиа. Ибо художественная документация per definitionem не искусство. Художественная документация только отсылает к искусству, тем самым давая понять, что искусство перестало быть доступным и видимым, но стало отсутствующим, спрятанным.

Итак, художественная документация пытается использовать художественные средства в пространстве искусства для прямой отсылки к самой жизни, иначе говоря, к форме чистой активности или чистого праксиса, каковой жизнь является, но при этом отсылка художественного проекта к жизни не связана с желанием ее прямой репрезентации. Здесь само искусство превращается в образ жизни, в результате чего произведение искусства становится не-искусством, простой документацией этого образа жизни. Или, иначе говоря, искусство сегодня становится биополитическим, потому что оно начало художественными средствами производить и документировать саму жизнь как чистую деятельность. Впрочем, художественная документация и может развиваться только в условиях нашей биополитической эпохи, в которой сама жизнь стала объектом технического и художественного продуцирования. Так мы снова сталкиваемся с вопросом о взаимоотношениях между жизнью и искусством — но в крайне необычной констелляции, когда искусство в виде художественного проекта парадоксальным образом стремится стать жизнью, вместо того чтобы, скажем, просто воспроизводить жизнь или предоставлять ей в пользование произведение искусства. Но здесь встает вопрос: в какой степени документация, и художественная документация в том числе, действительно способна представлять саму жизнь?

В самом деле, любая документация неизбежно вызывает подозрение в фальсификации жизни. Ибо каждый документ и каждый архив предполагают определенный выбор сюжетов и обстоятельств. При этом подобный отбор обусловлен определенными критериями и ценностями, всегда спорными и по необходимости остающимися таковыми. Более того, процесс документирования всегда обнаруживает разрыв между самим документом и документируемым событием, — расхождение, которое не может быть ни превзойдено, ни стерто. Но даже если бы нам удалось разработать процесс, способный воспроизводить жизнь в ее целостности и тотальной аутентичности, мы, в конечном счете, все равно имели бы дело не с самой жизнью, но с ее посмертной маской, ведь именно уникальность жизни и составляет ее жизненность. Именно по этой причине наша культура сегодня воспринимает документацию и архив с чувством глубокой тревоги, более того — она подчас громогласно протестует против архива во имя жизни. Архивисты и бюрократы, за ведующие документацией, воспринимаются многими как враги настоящей жизни, предпочитающие манипулирование и управление мертвыми документами непосредственному опыту жизни. Бюрократ, в особенности, считается агентом смерти г- его контроль над холодной властью документов способен сделать жизнь серой, монотонной, бессобытийной и бескровной, короче говоря, смертоподобной. Примерно то же может ожидать художника, включившегося в документирование, — он рискует быть уподобленным бюрократу и восприниматься как очередной агент смерти.

Между тем хранящаяся в архивах бюрократическая документация состоит, как мы знаем, не только из воспоминаний, но включает проекты и планы, обращенные не к прошлому, но к будущему. Эти архивы проектов содержат черновики еще не состоявшейся жизни, подразумеваемой, должно быть, в будущем. В нашу эру биополитики это означает не только изменение фундаментальных условий жизни, но активное участие бюрократии в производстве самой жизни. Биополитику часто интерпретируют как научные и технологические стратегии генетической манипуляции, которые, по крайней мере теоретически, направлены на переделку живых организмов. Однако настоящие достижения биополитических технологий связаны с формированием времени жизни — организацией жизни как события, чистой активности, происходящей во времени. От деторождения и обеспечения пожизненного медицинского обслуживания до регулирования баланса между работой и отдыхом и медицинского контроля над смертью — жизнь каждого индивида сегодня является предметом постоянного наблюдения и улучшения. Жизнь уже не воспринимается как исходное, элементарное экзистенциальное событие, как жребий фортуны, самостоятельно разворачивающееся время, — скорее, жизнь стала искусственно создаваемым и оформляемым временем. И именно поэтому жизнь может быть документирована и архивирована даже до того, как она состоялась. Действительно, бюрократическая и технологическая документация служит главным орудием современной биополитики. Такие виды документации, как расписания, уставы, исследовательские отчеты, статистические обзоры и исследования, осуществляют постоянное порождение новой жизни. Даже генетический архив, содержащийся в каждом живом существе, может быть, в конечном счете, понят как компонент этой документации — поскольку он одновременно документирует генетическую структуру предшествовавших ему организмов и, кроме того, позволяет ту же генетическую структуру интерпретировать в качестве проекта создания организмов для будущей жизни. Это означает, что, в контексте биополитики, архив больше не позволяет нам различать память и проект, прошлое и будущее. Это обстоятельство, между прочим, дает рациональное обоснование того, что в христианской традиции названо Воскресением, а в сфере политики и культуры известно как Возрождение. Ибо архив прошедших форм жизни в любой момент может обернуться сценарием будущего. Жизнь, будучи сохраненной в архиве в виде документации, может быть пережита повторно и воспроизводиться в историческом времени, если кто-либо захочет заняться подобным воспроизведением. Архив — то место, где прошлое и будущее становятся обратимыми.

Постольку поскольку жизнь в арт-проекте изначально искусственна, арт-проект может быть документирован, а жизнь может быть так же воспроизведена во времени, как произведение искусства воспроизводится в пространстве. Кроме того, неоконченный, нереализованный и даже изначально отвергнутый проект в большей степени подходит для демонстрации внутренней природы современной жизни как жизни-в-проекте, нежели те проекты, которые прошли утверждение и успешно завершились. Именно «провалившиеся» проекты переключают внимание с результата проекта на процессуальный характер его исполнения — в конечном счете фокусируя внимание на субъективности автора проекта. Художественный проект, адресованный невозможности своего завершения, предполагает изменение самой фигуры автора. В этом случае автор перестает быть производителем художественного объекта, но становится тем, кто документирует, легализуя его тем самым, гетерогенное время жизни в проекте, включая и свою собственную жизнь. Но автор делает это не по принуждению какого-либо общественного учреждения или институции, власть которых легализирована. Легализация художника осуществляется скорее на его собственный риск, и он не только допускает возможность неудачи, но и явно приветствует ее. В любом случае этот вид легализации жизни-в-проекте открывает другое, гетерогенное параллельное время — время желаемого и социально легитимного одиночества.

 

Перевод с английского Екатерины ЛАЗАРЕВОЙ

Примечания

  1. ^ По определению (лат.)
  2. ^ Недобросовестности (фр.)
  3. ^ Взамен (фр.) 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№56 2004

Борис Гройс: глобализация и теологизация политики

Продолжить чтение