Выпуск: №21 1998

Рубрика: Выставки

Москва художественная. Осень / Зима 1997

Москва художественная. Осень / Зима 1997

Елена Елагина. Передвижение по водам

Богдан Мамонов. Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик, куратор. Живет в Москве.

Употребляя словосочетание «современное искусство», мы, кажется, не всегда додумываемся, насколько различные явления скрываются под этим понятием. Я бы даже сказал, что существует целый ряд культурных практик, маркирующих себя как «современное искусство». В этом, разумеется, нет ничего необычного. В Америке, например, термин rock'n'roll включает весь спектр музыки от «Spice Girls» до Ника Кейва. Но это в Америке, где постмодернистская теория нашла свое отражение в антиэпистемологической философии Ричарда Рорти, которую он развивал как «беседу» несоизмеримых словарей безотносительно к традиции и логике и которую Джон Райхман охарактеризовал как американский философский национализм. Но в России дело другое. Здесь сохраняется особенно окрепшая за 70 известных лет фундаментальная подозрительность к слову, недоверие к тому, что знак и значение совпадают. Существует и другая особенность здешней ментальности, которую когда-то верно подметил Свен Гундлах, а именно что мы сами, «демократически настроенные и плюралистически мыслящие люди, в глубине души уверены, что мы и только мы мыслим и действуем разумно и правильно. Иными словами, здесь сохраняется убежденность в наличии истины (что противоречит плюралистической модели, где допускаются мнения, но истина не подразумевается), а значит, актуальным остается вопрос о «настоящем искусстве».

Так что же мы называем искусством сегодня, или даже все ли, что называется искусством, им является? Если мы рассмотрим прошедший сезон как некий условно ограниченный участок, то можно выделить ряд явлений, каждое из которых предъявляет себя именно как искусство. Явления эти иногда пересекаются в рамках культурной ситуации, могут находиться в конфронтации или союзе, но все же их пути столь различны, что мы не вправе сводить их к общему понятию.

Во-первых, надо сказать о крупномасштабных акциях, таких как выставка Базелица в Малом Манеже, Кантора в Музее частных коллекций, галереи МАРС в Пушкинском и, пожалуй, «Арт-Манеж». Разумеется, рейтинг этих выставок разный, но все признаки указывают на их принадлежность к одному виду спорта.

Ко второму типу я бы отнес жизнь московских галерей, чья деятельность составляет постоянный, хотя и весьма вялый фон. Третий тип художественной активности, претендующий на место «истинного современного искусства», -это то, что, с известной долей условности, можно обозначить как авангард, но об этом ниже. И, наконец, нельзя не упомянуть четвертый тип, персонифицированный лишь одним человеком. Я имею в виду, разумеется, Зураба Церетели, но, поскольку это явление не столько культурное, сколько политическое, я оставлю его в стороне. Ситуация эта, скажут мне, не нова, всегда существовало противостояние салона и авангарда, да и в недавнем прошлом можно найти схему, очень похожую на ту, что я сейчас обрисовал. И тогда существовал какой-нибудь Намбалдян, а параллельно ему -вялотекущая жизнь МОСХа, был андеграунд, была «Грузинка». Да, все это так Но нельзя забывать, что почти десять лет мы прожили в ситуации резкого разрушения границ, выходя из подполья, перераспределения ценностей, результатом чего стала известная потеря идентификаций. Конечно, нельзя сказать, что никто не увидел опасности такой потери; так, создание НОМЫ, с ее почти тоталитарными принципами, было, конечно, ответом на «телячью радость», воцарившуюся в культуре конца 80-х — начала 90-х. Другое дело, что мир НОМЫ оказался совершенно не связан с новыми реалиями и быстро захирел. Что же касается сегодняшнего дня, то очевидно, что новый порядок уже сложился и он явно незаинтересован в возрождении дифференций. В этой ситуации художник обязан отвечать на вопрос: кто он и каким искусством занимается? Как я уже сказал, выставки Базелица, Кантора, МАРСа, «Арт-Манеж» — явления одного порядка, и их объединяет то, что это «искусство-бизнес». Конечно, этот бизнес уже не столь масштабен, как, скажем, в 80-е годы, когда продажа искусства занимала чуть ли не третье место после нефти и чего-то еще. Маховик рынка был раскручен тогда настолько мощно, что нет сомнения: система будет работать еще долго. Но долго — не значит всегда. Мы как-то забываем, что подобная форма существования искусства была сконструирована совсем недавно — не более 30 лет назад. Трудно представить, что крупнейший американский художник 50-х Биллем де Кунинг был вынужден существовать долгое время за счет родителей.

В системе «искусство-бизнес» на авансцену выдвинут художник-«звезда», образ которого вылеплен еще романтической традицией. Фигура эта абсолютно декоративная, но она скрывает за собой целые фабрики по производству перевернутых картин или псевдоэкзистенциальных страданий с размазыванием слез по невыбритым лицам a la Nolde. Недавно Кабаков в одной частной беседе жаловался, что он фактически является рабом огромной армии людей, на него работающих. Но хотя, как я сказал, художник-«звезда» -фигура фиктивная, жизнь рынка находится от него в прямой зависимости, ведь продается не картина Базелица, а имя Базелиц. Дело осложняется тем, что производство новых «звезд» связано с определенным риском. Ведь идея «гения», исходя из той же романтической традиции, призвана репрезентировать уникальность. Рынок не терпит перепроизводства, и в этом смысле актуальной остается формула, предложенная когда-то Гельманом: «Хороший художник — мертвый художник».

В этой связи интересно, что произойдет, когда поколение Базелицев, Кабаковых начнет отходить в мир иной, — не начнет ли тогда отмирать система, их породившая, ведь для создания новой генерации «гениев» нужна новая мощная парадигма, не говоря уж о политических, экономических и социальных условиях.

Но так или иначе, а в России эта система продолжает упорно воспроизводиться, чему свидетельство — очередной «Арт-Манеж» (ярмарки, неотъемлемый атрибут искусства-бизнеса). Из этого нужно сделать вывод: раз действует, значит, приносит доход. Но интересно и другое: искусство-бизнес на «Арт-Манеже» пользовалось спросом не только как товар, но и как прежде всего зрелище. Кстати, подобную картину я наблюдал и на европейских ярмарках, где также, в отличие от музеев, всегда полно народа. По-видимому, здесь привлекает факт продажи сакрального (как и в порнографии), а искусство всегда обладает такой аурой. Говоря об «Арт-Манеже», можно констатировать, что его не спасают ни второй, ни третий этажи, здесь господствует та же система, а не художник К сожалению, последними это мало осознается. Так, например, работа А. Беляева с конским копытом, отлично смотревшаяся в камерном пространстве XL, в контексте «Арт-Манежа» выглядит не более чем литературный трюк

Та же самая неразборчивость в связях, но в гораздо более одиозной форме проявилась на выставке «Мир чувственных вещей...», организованной галереей МАРС в Пушкинском музее. Если я не ошибаюсь, куратор МАРСа, художник К. Худяков, когда-то работал в музее вождя всего мирового пролетариата и, как выяснилось, не зря: «Мир чувственных вещей...» своим размахом напоминает ГОЭЛРО. Стоя в море людей под каменными копытами кондотьера Гвидо Коллеони на вернисаже, мне хотелось воскликнуть: «Постмодернизм в России окончательно победил, товарищи!» Дело тут, конечно, не в безумной эклектичности экспозиции, не в борхесианской концепции, и не в книге несчастного Яна Коменского, и даже не во вселенских претензиях кураторов (тут и протяженность проекта на весь третий век, и крупнейшие выставочные залы, и уж, конечно, Интернет, и т. д. и т. п.). Нет, я вспомнил о постмодернизме главным образом потому, что единственным искусством на этой выставке была блестящая коммерческая спекуляция ее устроителей. Ведь, что ни говори, а воля ваша, повесить на «священных» стенах Пушкинского Любарова, Гйдулянова, Гречину, Рукавишникова, Шарова и др. — это уж как-то чересчур, неудобно, знаете ли, тут уж, пожалуй, и никаких денег не хватит. Но когда участниками выставки стали Н. Нестерова и К. Мамонов, И. Макаревич и И. Затуловская, АЕС и Т. Либерман, в общем, как сказал мне один московский художник «весь московский авангард (?!)», ну тогда совсем другое дело, тут как бы и самой Антоновой не стыдно. Волки сыты и овцы целы, а у художников из обоймы галереи МАРС, которых к Пушкинскому и на пушечный выстрел не подпустили бы, появился совсем другой статус. Даже если у МАРСа была только эта задача (а были, конечно, и другие), то и тогда мы должны признать, что галерея провела блестящую операцию, нажив себе немалый символический и, думаю, не только символический капитал. В самом деле, галерея, которую даже на APT МИФ не брали пять лет назад, а тут вдруг сразу Пушкинский! Нуда ладно, с МАРСом все ясно, но, позвольте, художники-то что? Как они могли оказаться столь слепы или циничны, что позволили сделать из себя приманку?! И если со старшего поколения спрашивать трудно: большинство из них, увы, потеряли ориентацию в художественной политике, то как, например, могли такие разные, но умные и отличные художницы, как Т. Либерман или И. Затуловская, не понимать, в какой игре им предлагают участвовать. Неужели так ослепляют стены Пушкинского?!!

Четыре года назад здесь состоялась акция группы «Без названия» — «Плагиат» (в которой я имел честь принимать участие). Пожалуй, ни одна другая акция группы и лично А Бренера не вызвала такого возмущения в интеллигентских кругах, как эта. Напомню, что в ходе акции Бренер произвел акт дефекации перед картиной Ван Гога «Красные виноградники». Помимо прочих смыслов этого «жеста отчаяния», Бренер говорил о непобедимой сакральности музеев как институции. И вот спустя четыре года МАРС шутя десокрализовал Пушкинский. Правда, для этого понадобилось, чтобы «обосрались» более 80 художников. Помню, после «Плагиата» некто сказал мне: «Ну если бы Бренер сделал это в Мавзолее, а ведь это Пушкинский». Заслуга К. Худякова (бывшего сотрудника Музея Ленина) в том, что он, пусть бессознательно, продемонстрировал своей выставкой нерасторжимость мавзолея и музея, то есть язычества и гуманизма.

Но оставим теперь крупные выставки и посмотрим, что же творилось в этом сезоне в московских галереях из числа «продвинутых». Говорить тут можно только о пяти-шести: это TV, Гельман, Айдан, L и XL — вот, пожалуй, и все, остальные являются, скорее, постоянно действующими филиалами «Арт-Манежа». Можно вспомнить, что в свое время именно эти галереи объявили целью создание в России нормальной художественной ситуации, залогом которой виделся все тот же рынок западного типа. Надо отдать должное руководителям этих галерей, людям неглупым. Им, может быть, раньше всех стало ясно, что подобная модель для России — утопия. А может быть, они знали это заранее, но воспользовались модной фразеологией, чтобы расчистить пространство. Как бы то ни было, но никто из них сейчас не продает искусство. TV продает «очевидное — невероятное», Гельман — свой имидж, Айдан — антиквариат, XL продает неизвестно что. Нина Зарецкая — директор TV — как-то с гордостью сказала мне, что за все годы ее галерея не продала ни одной (!) работы. Что же удивляться той энтропии, которой поражено галерейное искусство. Ведь азарт всегда там, где деньги. На это накладывается и отсутствие связи с социумом через трансгрессивный жест. Скандальность, характерная для куликовской «Риджины» или раннего Гельмана, ушла в прошлое. Искусство галерей сегодня — это искусство для узкой кучки своих. Отсутствие адресата — вот, пожалуй, самая большая проблема галерейной жизни: отсутствует публика, есть только художники или будущие художники. Парадоксально, но в этом сезоне продолжается постепенное размывание границ между функциями художника, куратора и галериста, процесс, начало которому положил, как всегда, Гельман, острее других чувствующий, куда ветер дует. Та же Н. Зарецкая, например, активно принимает участие в выставках, проходящих в ее галерее, выступая и в роли куратора, а подчас и художника и критика. При этом она убеждена, что художник сам должен искать деньги на свой проект (то есть по сути выполнять функцию галериста), ссылаясь на опыт американских галерей. При этом она полностью игнорирует тот факт, что Россия не Америка, здесь нет фондов (единственный и последний Фонд Сороса на ладан дышит), нет традиций поддержки искусства частным капиталом, отсутствуют государственные дотации. Но нет, наши галерейщики упорно хотят построить развитой капитализм на территории одной отдельно взятой галереи. Впрочем, на первый взгляд нет ничего зазорного в том, что галерист проявляет творческую активность; мне, например, было поначалу очень интересно работать с Гельманом именно как с соавтором. Но на самом деле процесс размывания функциональных границ в целом очень пагубен. Любой механизм работает постольку, поскольку в нем присутствуют разные детали, по-разному работающие, но, если все шестерни завертятся в одном направлении, произойдет остановка. Отсутствие «нормальной» структуры, а именно клиент — критик — художник — галерея — музей, неизбежно ведет к отмиранию функции галериста и галереи как институции. На сегодняшний день единственным ее продуктом становится некий художественный фольклор.

В этом смысле чрезвычайно симптоматичной мне представляется выставка А. Осмоловского в XL. Осмоловский -художник, который всегда манифестировал искусство, направленное за пределы собственно «художественного», апеллирующее к очень широкому контексту, я бы даже сказал — к гипертексту. Правда, на самом деле, к счастью для него самого, в лучших работах он застревал на тупом разглядывании собственных юношеских комплексов. Отчасти в этот ряд можно поставить и выставку в XL. Как карлик, встающий на котурны, Осмоловский забирается на потолок (вообще, стремление куда-нибудь вскарабкаться повыше — вспомним работу с Маяковским — для него чрезвычайно характерно) и оттуда посылает письменные «приказы» членам московской тусовки. Мне кажется, что как история, рассказывающая о личном переживании художником своей ущербности, это вполне убедительно. Но если знать общий социальный пафос Осмоловского, становится непонятным, как он мог сделать работу столь контекстуальную и столь напоминающую худшие образцы концептуалистских междусобойчиков, которым Осмоловский себя всегда противопоставлял. На узком пятачке пяти-шести галерей собралось сегодня слишком много художников. Для данной модели артистического существования это убийственно. Художник новейшего времени — это некий феномен, монстр, урод, он стоит в толпе, и она благоговейно взирает на него. Он входит — и все оглядываются. Но что делать в ситуации, когда вся толпа состоит из этих уродов, а те немногие вменяемые люди (галеристы и редкие зрители), которые случайно затесались в компанию, с испугу, видимо, тоже пытаются закосить под ненормальных.

Московские художники подобны авгурам, которые, согласно старинному анекдоту, никогда не смотрели в глаза друг другу, чтобы не рассмеяться. Мы же можем смеяться, глядя друг на друга, но вряд ли нам будет весело.

Итак, искусство, по моему мнению, не пребывало в этом году в московских галереях, как не было его у Базелица, на «Арт-Манеже» или в Пушкинском. Но где же оно было? Современное искусство — это по-прежнему авангард — слово, которое звучит просто смешно, это по-прежнему андеграунд — понятие актуальное не только для коммунистических режимов, это по-прежнему «другое искусство», если под этим не иметь, конечно, в виду, «школу Билготина» и иже с ним. Это то, что мы все время хотим и ждем у себя и у других, — искусство, которое я бы назвал потенциальным, потому что, оформляясь, приобретая качество и статус, оно становится объектом культуры, а значит, перестает быть искусством.

Настоящее искусство, здесь я согласен с Осмоловским, а главное, со всеми теми, у кого он эту мысль взял, — это искусство сопротивления. Помню, в начале перестройки было очень забавно наблюдать, Как в разряд «авангардистов» попали буквально все, кто по тем или иным причинам оказался в опале при советской власти. (Однажды меня не хотели брать на какую-то выставку, потому что я был членом МОСХ, а значит, не мог быть «авангардистом».) При всей курьезности такой ситуации в ней была своя логика. Действительно, авангард и вообще искусство определяется не стилевой принадлежностью, а прежде всего этической позицией автора, его волей к сопротивлению границам. В условиях так называемого кризиса репрезентации актуальным становится, как я думаю, существование самого художника как социального и духовного феномена, фактом своего существования указывающего на присутствие в мире «другого». Нет, конечно, это было всегда — и в дада, и у сюрреалистов, и у нас на Фурманном, но именно сейчас может быть осознано как собственно искусство.

Самым убедительным примером для меня, и здесь я отвлекусь от сегодняшнего дня, является пример А. Зверева. Отвечая на вопрос, что такое искусство, он ответил: «Старик, искусство — ты сам, вот ты живешь — ты искусство, а тебя по голове бьют». Меня раньше всегда поражало несоответствие мнения о Звереве как о гении с моим собственным впечатлением от его довольно вторичной живописи. Лишь недавно, прочитав замечательный сборник воспоминаний о художнике, составленный Н. Шмельковой, я понял, в чем тут дело. Для Зверева живопись была лишь одной из форм почти непрерывного перформанса, причем не главной (по его словам, картины он рисовал «для общества»). Его непрерывную работу тогда приняли просто за артистическое поведение в лучшем случае, а в худшем — за хулиганство; уровень критики того времени известен, а сам Зверев теоретиком не был, но, несомненно, это был перформанс! Вот Зверев на распаханном огороде в присутствии двух-трех приятелей сажает картофельную кожуру. Вот он приходит на футбол и в течение всей игры переходит с места на место, с трибуны на трибуну, спасаясь от неких мифических «преследователей». Вот, заметая следы от них же, он бежит со случайным собутыльником по переулкам, ныряя в подворотни, перелезая через стены, хватая такси, вылезая и снова убегая. Даже этих свидетельств вполне достаточно, чтобы убедиться: фигура А. Зверева сопоставима не с Д Поллоком, с которым его почему-то сравнивали и которому он явно проигрывает, а скорее с венскими акционистами, у которых он кое в чем и выигрывает. Впрочем, это уже тема для другого текста, а сейчас посмотрим, есть ли что-либо, что может занять нишу авангарда.

Мне представляется, что потенциальными (а я ведь и говорю о потенциальном искусстве) носителями этой тенденции может быть царскосельская группа «Запасной выход». Не могу сказать, что мне безусловно нравится то, что они делают (за исключением К Аджера и Г. Леденцовой). Группу можно упрекнуть в излишних эзотеричности, претенциозности и провинциальности, но, в конце концов, продукт в авангарде — вещь вторичная.

Гораздо важнее бытие, понятое как творчество, важна харизматичность, и она явлена в фигуре Соболева; так, одна московская художница с нескрываемой завистью сказала мне о «Выходе»: «Да, им хорошо, у них есть Соболев». Кроме того, если в Москве искусство — это фольклор, то в Царском — мифология.

Во-первых, это обусловлено самим местом. Город Пушкин — это не Москва и не Питер, это Царское Село. Группа живет и работает во дворце, да не просто во дворце, а в запасном. А во главе стоит этот загадочный Соболев, который, кажется, вчера сошел с пиратского корабля и который сам уже есть мифология, какой у нас, в Москве по крайней мере, нет.

Очень важным мне представляется и периферийность группы, на которую почему-то часто сетует Соболев. «Запасной выход» редко, но регулярно появляется в Москве, избрав местом своих налетов маргинальную «Spider & Mouse». Мне кажется, это вносит дополнительный нюанс в общую стратегию группы: она одновременно и известна и недоступна, что порождает дополнительный интерес. К положительным качествам «Запасного выхода» я бы отнес и то, что, работая с новейшими технологиями и не чуждаясь актуальных тем -насилия, телесности, виртуальности, — группа не стремится быть модной, ее эстетика (не без влияния, думаю, Соболева) коренится скорее в 70-х годах. Каждая работа, с одной стороны, апеллирует к личному опыту, а с другой — касается универсальных ценностей, присутствие которых в московском искусстве выглядит чрезвычайно проблематично.

Тем более сложно однозначно оценить выступление группы в Манеже. Понятно, какой стратегии придерживался сам Соболев, по признанию которого члены группы сопротивлялись идее акции. Эта стратегия связана с исследованиями возможности проживания, можно сказать — выживания, в самых разных ареалах современной культуры. В этом смысле подобный жест оправдан, поскольку он связан не с демонстрацией того или иного артефакта (сам артефакт здесь скорее отвлекающий маневр), а с бытием художника в мире, частью которого является и «Арт-Манеж». Но есть здесь и определенная опасность, которая всегда угрожает не только «Запасному выходу», но и любому другому проявлению авангарда. Опасность эта заложена в самой сердцевине современной культуры, которая сделала жест сопротивления нормативной частью самой себя. Чем успешнее художник осуществляет критику системы, тем больше у него шансов стать ее частью и начать продуцировать свой былой радикализм. Все это, увы, слишком хорошо известно, и числу жертв нет числа, однако это вовсе не означает, что подобный механизм невозможно подорвать. И одной из наиболее эффективных стратегий, присущих группе Соболева, является отказ от критики, ведь именно критика долгое время и оказывалась наиболее ходовым товаром современного искусства.

Другой важной особенностью группы является ее как бы анонимность. Нет, конечно, Никокошев, Аджер, Морозова и другие — вполне самостоятельные художники, их творчество никоим образом не является коллективным, но очевидно, что, за исключением Галины Леденцовой, личный потенциал членов группы все-таки ниже, чем потенциал группы в целом. Здесь речь идет о чем-то, что можно отдаленно сравнить с понятием соборности, где все — личности и одновременно единое целое. Не случайно Соболев в одном из последних интервью сказал, что главный принцип существования группы — это взаимная любовь. В этой связи мне вспомнилось, что года два назад другой Юрий, но не Соболев, а Норштейн, когда я спросил его, каким ему видится будущее искусства, предположил, что оно будет заменено какими-то новыми формами религиозного. Если встать на эту точку зрения, то необязательно представлять себе завтрашних художников в виде последователей Сэйко Асахары или «Церкви объединения». Возможно, что «Телемская обитель», инициируемая Соболевым в Царском, и есть некий прообраз соединения художественного и духовного опыта. Тем, кто заподозрит меня в специфическом «обновленчестве», хочу напомнить вполне ортодоксальные слова одного святителя XIX века: «Мы знаем, где Церковь есть, но мы не знаем, где Ее нет».

Подведем итоги.

Искусство, как мы его понимали вчера, уходит. Это подтверждают многие.

«Литератор (художник) должен найти для себя более универсальные выразительные средства, то есть прекратить существовать» (В. Подорога). «Присутствие искусства, его локализация под угрозой» (П. Верилио). «Общее направление деятельности нужно обозначить как стратегию исчезновения» (А. Осмоловский). Очевидно, что система не заинтересована в подобных прогнозах: слишком много людей обслуживают современное искусство, они вряд ли хотят менять профессию, а раз так, система найдет любые суррогаты типа «Арт-Манежа» или Канторов, лишь бы «свято место» не пустовало.

На мой взгляд, искусство должно не исчезнуть, а стать невидимым, только тогда оно снова сможет быть эффективным. Быть невидимым сегодня — это значит стать непроницаемым для телекоммуникаций. Такое искусство нельзя будет напечатать в журнале, снять на видео, вставить в Интернет; оно будет телесным и виртуальным одновременно, а значит, неподвластным системе.

Мы не видели еще такого искусства, но кто сказал, что его не может быть?

Поделиться

Статьи из других выпусков

№101 2017

Институция кураторства в России. Заметки на полях едва ли сложившейся профессии

Продолжить чтение