Выпуск: №21 1998

Рубрика: Книги

Альбомы об авангарде

Альбомы об авангарде

Разнообразие альбомов по западному искусству в наших книжных магазинах давно стало привычным — однако, за редкими исключениями, все они сосредоточены на узком круге имен, практически не захватывающем живопись XX века. Из современного искусства в это рыночное царство глянцевых обложек попадают в основном лишь частый гость настенных календарей Дали, художники поп-арта или расхватанные по рекламам и компьютерным заставкам новые реалисты. Излишне также говорить, что большинство этих книг — западного же издания — не содержат текста и являются лишь уменьшенной пинакотекой, призванной заменить невозможный для большинства визит в Центр Помпиду или Музей Гуггенхейма (но и без признаков экскурсовода). Те же из них, что все-таки предлагают некий искусствоведческий анализ или даже скупое изложение фактов из жизни художника, априори адресованы публике, неплохо знающей языки.

Однако за последние год-два эта монополия была если не нарушена, то по крайней мере подточена серией альбомов по искусству конца XIX — первой половины XX века «Картинная галерея», выпущенной издательством «Слово/Slovo»[1]. Каталог ее включает не только такие известные и отработанные отечественным книгоизданием имена, как Модильяни, Ренуар или Тулуз-Лотрек, но и менее популярные — Эрнст, Мунк, Клее, Писсарро. При всей условности термина «авангард» (даже говоря об уже перекроенных на классический манер импрессионистах, следует помнить нападки критиков во времена первого Салона Независимых, ставивших группу Моне в авангард тогдашнего искусства) уже само обращение к столь значительному срезу того, что, собственно, и называется современной живописью, выглядит прецедентом. Наиболее интересным здесь как раз представляется освоение малоизвестных и менее «обкатанных» имен; знакомством с альбомами, посвященными творчеству таких художников, в большей степени и вдохновлены нижеследующие размышления. За феноменом этих недорогих, прилично изданных альбомов по современному искусству с качественными текстами, переведенными на русский язык, — в этой длинной фразе каждое слово несет смысловую нагрузку, — можно разглядеть определенную тенденцию как покупательского спроса и издательского предложения, призванного этот спрос удовлетворить, так и общего восприятия авангардного искусства сегодня. Не вдаваясь в социологические подробности, хотелось бы вкратце ее обозначить.

Тезис о том, что авангард как таковой исчез, подмятый катком коммерческих проектов, престижных музеев и роскошных изданий, не нов — однако «Картинная галерея» вписывается в эту тенденцию лишь отчасти. Несомненно, серия представляет собой попытку своего рода академизации авангарда, взять уже хотя бы тот факт, что под одной шапкой объединены, с одной стороны, ставшие классикой (а значит, и бесспорным хитом аукционных продаж) импрессионисты вместе с Пикассо, и лишь ступившие на путь «облагораживания» сюрреалисты и представители абстракционизма — с другой. Однако именно такой подход представляется наиболее осмысленным и чуть ли не единственно возможным путем интеграции европейского авангарда первой половины столетия в критическую мысль и понятийный аппарат современного отечественного мышления. Здесь я, разумеется, имею в виду не столько критиков-искусствоведов, давно уже знакомых и с картинами авангардистов, и с рецензируемыми работами, что называется, по долгу службы, сколько куда более многочисленных авторов, пишущих и думающих на темы, отвлеченные от живописи как таковой. И Баухаус, и русский авангард, и в особенности сюрреализм значительным образом повлияли на формирование всей эстетики XX века; различные идеи этих школ нашли свое воплощение в несметном множестве феноменов истории культуры нашего столетия — в философии, музыке, кино, промышленном дизайне и литературе, в том числе массовой. Знание истории авангардного искусства, свободное владение и использование этико-эстетических построений его школ и движений при анализе понятий и феноменов, внешне, казалось бы, с искусством напрямую не связанных, представляется чуть ли не conditio sine qua поп любой профессиональной и обоснованной критики. Вершиной же кросс-культурных и интердисциплинарных сравнений у нас в основном остаются импрессионисты да, может быть, тот же Пикассо — или, по принципу близости, совсем уже новейшие направления, такие как концептуализм или постмодернизм (в большей степени являющиеся общефилософским подходом к творчеству, нежели узкоспециальными школами живописи). Огромный промежуток истории современного искусства между двумя войнами и в последующие десятилетия, таким образом, остается за пределами восприятия подавляющего большинства отечественных зрителей. Мы не пережили западный авангард так, как его пережила публика собственно на Западе — как активный и актуальный феномен: с небольшими, но частыми выставками, специализированными журналами, свежими газетными рецензиями и каждодневной возможностью увидеть описываемые произведения в музеях, галереях и лекториях. Не возьмусь судить о нескольких десятилетиях в целом, однако не будет, наверное, преувеличением сказать, что освоение авангарда реально началось у нас лишь в начале 90-х годов — эпохальными выставками Дали и Шагала с их многочасовыми очередями в Пушкинский и, позже, показами Арпа, Тенгели, Баллы, Эрнста, Мондриана. Стоит ли говорить, насколько этого недостаточно; западный авангард не присутствовал в плане восприятия постоянно, даже как необязательный фон, откладывающийся тем не менее в подсознании, а скорее периодически возникал, время от времени напоминая о себе. Воскресить повседневный опыт западного зрителя и усвоить теорию и практику авангарда «в реальном времени» сегодня, разумеется, невозможно. Именно поэтому единственным осмысленным решением может быть только академическое, суммирующее, что ли, восприятие авангарда, подразумевающее ретроспективные альбомы (и в этом смысле симптоматично, что серия «Слова» посвящена творчеству художников, уже умерших: физическая смерть автора — первейший для отечественной традиции признак классика и как бы разрешающая отмашка цензуры), тщательно и разносторонне подготовленные выставки, которые максимально широко представляют творчество художника и сопровождаются событиями уже околоживописными, как то: лекциями, документальными фильмами и репортажами по телевидению. Серия «Слова», таким образом, неплохо вписывается в эту линию, и, надо думать, вполне осознанно. Любопытно, что похожие процессы глобального и всеохватывающего освоения авангарда происходят сейчас и на Западе — являясь, правда, скорее «повторением пройденного»; привычное отставание от Запада постепенно сменяется (со всеми оговорками) некими актуальными параллелями.

Еще одним важным аспектом своеобразной просвещенческой миссии «Картинной галереи» является ее демократичность и популярность — в хорошем смысле этого слова, без отупляющего разжевывания и неизбежного схематизма в подаче материала. Помимо предчувствуемой и ожидаемой полезности для читателя, скажем так, продвинутого, альбомы эти отличает и то, что они адресованы также — а может, и в первую очередь — самой широкой публике. По некоторым параметрам их можно было бы сравнить с хорошо знакомыми многим итальянскими альбомами по искусству (например, издательства Fratelli i Fabri), привозившимися в страну в 70-80-х годах и либо расходившимися по знакомым, либо оседавшими в знаменитом магазинчике иностранной книги на улице Качалова. Сравнение это, однако, полезно не столько в качестве поиска ностальгических параллелей (и в этом смысле альбомы «Слова» дополняют итальянский привоз, поскольку современное искусство везли мало и неохотно из-за риска осложнений на границе и явно ограниченного спроса), сколько для констатации совершенно иного, более популярного и массового уровня сегодняшней продукции.

В перспективе восприятия книг «Слова» широкой публикой кардинально важное значение приобретает внешне простой, казалось бы, факт: их русскоязычие. Я уже упоминал о том, что большинство художественных альбомов, которые можно найти в магазинах сегодня, являются публикациями западными, а потому от широкого круга читателей их отделяет языковой барьер (осмелюсь предположить, что уровень иноязычной грамотности по стране далек даже от сколь-либо приемлемого столичного). Предметы же давнишнего итальянского экспорта и подавно служили лишь источником визуальной информации — их можно было только разглядывать да и, наверное, ориентироваться по цифрам в хронологии. Альбомы «Слова», напротив, принципиально «говорят» по-русски, и это составляет несомненный плюс всего предприятия. Уровень перевода, правда, все еще далек от идеального, однако и он представляет собой значительный шаг вперед по сравнению, скажем, с некоторыми альбомами издательства Bookking (также текстовыми и также переводными с французского), чей «Сюрреализм» Гаэтана Пикона читать просто не получалось — чтение превращалось в судорожную оборону от щедро рассыпанных по тексту неточностей и ошибок Переводчики «Слова» в этом смысле более ответственны. Серия страдает скорее от отсутствия качественной редактуры — отсюда некоторый разнобой в транскрипции имен да иногда попадающаяся ходульность русских фраз (лучше всего дело обстоит с «Кандинским», где переводчик неплохо разбирается в предмете и даже исправляет временами автора, хуже всего — «Миро»).

Демократичный уровень альбомов поддерживается и их сравнительно невысокой ценой — при высоком полиграфическом качестве; они изданы в твердом ламинированном переплете, на хорошей мелованной бумаге и с большим количеством цветных иллюстраций, что, скажем, не всегда могут себе позволить строгие «научные» издания. Альбомы «Картинной галереи» стоят около 30 000 (30 «новых» рублей), и это, несомненно, выгодно отличает их как от исторических предшественников-итальянцев (те тоже стоили 30 рублей, но уже «старых» советских), так и от современных конкурентов, начальная цена которых при аналогичных полиграфических условиях в среднем вдвое-втрое больше. Слова о демократичности и широкой публике в данном случае не преувеличение: серия быстро расходится в книжных магазинах, и на моих глазах книги покупали даже люди, внешне, казалось бы, далекие от проблем авангардного искусства (отметим также, что качество и невысокая цена альбомов «Слова» делают их неплохим подарком).

Популярный уровень издания, однако, не означает в нашем случае «дешевого» уровня текста. Я уже упоминал о том, что перевод в целом выдержан вполне достойно; что до оригинальных текстов, то они представляют собой занятную комбинацию, проанализировать которую, возможно, будет любопытно профессиональным социологам чтения. Все работы написаны, что называется, на совесть, и имена их авторов говорят сами за себя: Гастон Диль — автор, среди прочего, хрестоматийных работ о живописи постимпрессионизма и современном искусстве (Вазарели, Л еже); перу Шевалье принадлежат не менее известные работы, посвященные Пикассо и Майолю. Книги «Слова» представляют собой вполне профессиональные работы, однако не возносящиеся в заоблачные высоты: они исполнены на доступном уровне, без теоретической строгости, понятийных тонкостей или серьезных концептуальных подходов. Помимо того, что изложение в большинстве случаев не отступает от прямой биографической канвы и анализ творчества художника выстроен в хронологическом порядке, авторы изредка позволяют себе и кокетливое заигрывание с читателем. Некоторые работы отличает своеобразный фамильярный, но без пошлости, тон по отношению к рассматриваемому художнику (сильнее всего это чувствуется в «Клее»). В целом это, конечно, выгодно сказывается на серии, явно задуманной как антиэлитарная — читателя здесь принимают за «своего», не порождая у него отторжения от слишком специальных рассуждений автора. Иногда эта тенденция доходит до забавного подобия игры в поддавки, когда, например, читателю с явным подмигиванием — мы-то ведь знаем, как оно есть! — предлагается восхититься глупостью некоторых современников художника: «Только слепота издателей журналов может объяснить то, что Клее остался не у дел» («Клее», с. 17). «Мы с вами умнее», как бы говорит автор, и читателю — не говоря об издателе — становится от этого спокойнее: он не только учится, а что-то уже знает сам.

Однако, как я упоминал, простой и безыскусный текст не значит текст фальшивый или откровенно плохо написанный; профессиональный критик-искусствовед вряд ли найдет в книгах «Слова» очевидные ляпы или упущения. «Кандинский» Лакоста вообще может претендовать на звание серьезной и глубокой работы: не изменяя ставшей традиционной для всей серии линейности повествования, автор разбавляет ее уместными рассуждениями и искусствоведческим анализом — например, предпосылая всему изложению тактичную апологию нефигуративного искусства, могущую оказаться нелишней для рядового читателя. Общий тон в большинстве случаев не срывается до нравоучения или школярских прописей: это ровная и не раздражающая даже взыскательного читателя взвесь начатков анализа и традиционных «родился-учился», вполне профессионально изготовленный биопик, без каких-либо концептуальных срезов или взглядов на творчество (какие с необходимостью присутствуют, например, в книге Октавио Паса о Марселе Дюшане[2] или монографии Жюльена Грака об Андре Бретоне[3]). Мелкие замечания здесь опять же связаны скорее с работой «принимающей» стороны, а именно: какие-то аллюзии авторов не раскрыты для отечественного читателя — хотя бы и в сносках; встречаются и отдельные неточности в датировках работ, ошибки в комментариях.

Книги «Слова» можно в определенном смысле назвать удачным отражением основных тенденций современного арт-издательского рынка — однако отражения не только его блеска, но временами и тусклой патины. Очевидно, что и внимание к «Картинной галерее», и неплохой спрос во многом обусловлены традиционным отечественным безрыбьем. Прежде всего я имею в виду голод по хорошей — переводной ли, нашей ли — художественной критике: как уже упоминалось, все большее распространение получают иллюстрированные альбомы, тогда как даже простой, но «крепко сшитый» и внятный текст о западном художнике по-прежнему остается дефицитом. Я не говорю уже о критике современной, то есть датированной хотя бы 90-ми годами; если говорить конкретно о «Картинной галерее», то рассматривавшиеся книги вышли в свет еще в семидесятых... Все еще мало на прилавках и публикаций, хоть сколько-либо порывающих с именным принципом, «литературой генералов», — книги на русском языке, посвященные целым движениям, живописным мотивам или техникам, а не отдельным художникам, можно пересчитать по пальцам. Несомненно, нельзя желать сразу слишком многого — например, соответствующая индустрия на Западе, со всем ее разнообразием и многополярностью, формировалась на протяжении десятилетий, — хотелось бы лишь надеяться, что наша извечная бедность не станет оправданием сохранения этой однобокости и в будущем.

Книги из «Картинной галереи» «Слова», таким образом, представляют собой парадоксальную смесь двух, казалось бы, несоединимых тенденций художественной критики, ни одного из ингредиентов, однако, не забивающей: это сочетание обобщающего подхода, своего рода тезауруса современной живописи с несложным текстом и рассчитанными на неискушенного читателя «большими картинками». Наверное, на данном этапе подобный рецепт можно было бы признать если не идеальным, то по крайней мере вполне оправданным. По-настоящему качественно изданные альбомы по искусству с первоклассными текстами, наподобие «Арчимбольдо» с текстом Ролана Барта, недоступны хоть сколько-либо широкому кругу интересующейся публики (что отчасти справедливо, они и замышляются в качестве своего рода элитарного или, скорей, «шикарного» подарка). Издательства же пока не в состоянии финансировать массовый выпуск «серьезной» продукции из-за боязни не найти на нее покупателя — и также совершенно правы, поскольку специфика чтения такова, что даже квазинаучные тексты остаются уделом узкой группы специалистов, преимущественно столичных. Но рынок русскоязычных альбомов по искусству авангарда еще только складывается, а потому, в качестве своего рода Библии с гравюрами Домье, нынешней ситуации издания «Слова» вполне отвечают.

Примечания

  1. ^ Все альбомы серии — около двух десятков — датированы 1995 годом, однако в продаже они появлялись на протяжении нескольких лет, в том числе большинство из описываемых в этой статье — в 1997 году. В оригинальном виде были выпущены издательством Bonfini Press в 1991 г.
  2. ^ Paz О. Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp. Mexico, 1979 (отрывки в русском переводе см. в настоящем номере журнала).
  3. ^ Gracq J. Andre Breton, quelques aspects de Vecrivain. P, Corti, 1948 (отрывки в русском переводе см. «Иностранная литература», 1996, №8, с. 246-249).
Поделиться

Статьи из других выпусков

№50 2003

Новые формы художественного образования

Продолжить чтение