Выпуск: №21 1998

Рубрика: Путешествия

Лондон. Октябрь 1997 года

Лондон. Октябрь 1997 года

Александр Алексеев. Родился в 1965 году в Москве. Художник (выступает в соавторстве с Татьяной Доберу Автор критических статей и эссе в периодической печати. Живет в Москве.

О национальной гордости великобриттов

Оказаться этой осенью в Лондоне и не посетить выставку «Сенсация: молодые британские художники из коллекции Саатчи» в Королевской Академии художеств? Все знакомые англичане рекомендуют, постеры в метро призывают, рецензии в прессе расхваливают.

Нужно отметить, что рекламной империи Мориса и Чарльза Саатчи в течение последних лет был нанесен урон, повлекший за собой снижение оборота и разделение сетевых агентств. А вот финансовые операции Чарльза Саатчи в сфере современного искусства всегда были сверхприбыльными. В 1984 году коллекция Саатчи была описана в четырех томах каталога под названием «Искусство нашего времени». Начав распродажу коллекции актуального тогда трансавангарда, в частности сильно повредив карьере Сандро Киа, Саатчи к концу восьмидесятых продал большую часть работ итальянских авторов, чтобы обратиться к искусству отечественному. Он начал активно приобретать работы молодых британских художников из группы Freeze (по имени нашумевшей в 1988 году выставки). По большей части это были приятели и знакомые, выпускники Goldsmiths' College. Работы этих авторов и составляют основу выставки «Сенсация».

Выставка не поражает новыми формами (что поддерживается общими рассуждениями о коллапсе модернизма и особом статусе британского искусства). Однако столь умело выстроенное шоу на основе в общем мало кому интересного современного искусства — событие крупное.

На плакатах рядом с Академией расклеены отзывы прессы. Самое пафосное: «Британское искусство вновь подтвердило свою мощь» (Sunday Times). К концу XX века окончательно сформировался иконографический ряд великих художников Соединенного Королевства. Первые двое совсем не вызывают сомнений — это сэр Джошуа Рейнольде и Томас Гейнсборо. Вместе с третьим, более сомнительным с ортодоксальной точки зрения автором, Уильямом Тернером, они вознесены в бронзе на пьедесталы у парадной лестницы Академии. XIX век ознаменован творчеством Констебля, с некоторым сомнением по поводу прерафаэлитов. В послевоенный период XX века безусловно возникает персоналия Фрэнсиса Бэкона. 60-е и 70-е означены другим классиком, Дэвидом Хокни. Ну а 90-е останутся в веках с именем Дамиана Херста. Его триумфальное присутствие почти во всех залах выставки совпало с появлением в продаже шикарной монографии с фигурными вырубками и вставками в раскладных страницах. Одновременно в книжных магазинах вниманию покупателей предлагается фотоальбом с портретами звезд британской художественной сцены, где Дамиану Херсту отводится почетное место.

Норман Розенталь, куратор выставки «Сенсация», вспоминает, как в 1988 году Херст специально заехал за ним ранним утром, чтобы отвезти на выставку Freeze в пустующем ист-эндском доке. Напор юноши заинтересовал опытного куратора, и теперь в Академии художеств работы Дамиана Херста представлены во всем их великолепии. В каждом из залов стеклянный бокс является зрительным центром, организуя экспозицию прочих предметов искусства. Механика воздействия безупречно ясная. Сначала прихватывает шок разной силы в зависимости от объекта, помещенного в бокс. Специалисты в области массовых коммуникаций и рекламы называют это прорезом, a cut through. Затем наступает последействие. Восприятие вязнет в приятной для интеллектуальной среды ткани названия. Например, «Физическая невозможность смерти в представлении живущего» — это название знаменитого бокса с тигровой акулой, приобретенной Чарльзом Саатчи в 1991 году. Или — рот перекашивает ухмылка в ответ на название другого типа, с довольно черным английским юмором. В одном из залов разъезжающие туда-сюда боксы с половинками свиньи озаглавлены: «Одна свинка отправилась на ярмарку, другая свинка осталась дома». Восприятие работ Херста очень напоминает воздействие рекламного объявления, призванного привлечь (от латинского ad verte) внимание. Сначала поражает визуальный компонент, пробивая в восприятии брешь для усвоения информации, в свою очередь предваряемой заголовком или названием (в случае объекта современного искусства). Вот дальше и намечается основное различие. Рекламная информация четкая и низменно-коммерческая (больше продать). Информация, заложенная в произведение искусства, как правило, весьма неопределенна. Неоднозначность и неопределенность всегда были прерогативой искусства как такового. Хотя Дамиан Херст опрощает и это святое святых. Нарочито развлекательная функция его работ несомненна, как и у его современника Тарантино. Но Херсту и этого мало. Он активно объединяется с артистами других жанров, в основном из шоу-бизнеса, скажем, работая над кинопроектом вместе с другим кумиром великобританцев, лидером группы Blur Дэвидом Олбарном.

Выставка очень увлекает посетителей. Корреспондентка со съемочной командой записывала во дворе Академии интервью со зрителями-очевидцами. Я с огромным любопытством прослушал, что говорит о «Сенсации» колоритный молодой человек с оранжевыми волосами и в мешковатых джинсах. Вообще показалось, что молодежь тянется к британскому современному искусству, ставшему модным национальным достоянием наравне с брит-попом или streetwear.

Однако чрезмерное стремление к контакту с искусством сдерживается. В одном из залов висит табличка: «Убедительная просьба не касаться произведений в связи с их особой хрупкостью». Ну а перед залом с гиперсексуальными мутантами братьев Чэпменов висит другая табличка: «Некоторые произведения искусства в этом зале могут показаться слишком агрессивными. Поэтому в зал не допускаются лица младше 18 лет». Пресса скандализировала инцидент с работой «Майра» Маркуса Харви. На холсте большого размера воспроизведена полицейская фотография Майры Хиндли, отбывающей срок за садистское убийство ребенка. По технике портрет очень напоминает гиперреалистические работы Чака Клоуза, но в качестве рисующего элемента использован отпечаток детской ладошки, наносящей на холст попеременно то черную, то серую, то белую краску. По-видимому, дело громкое было, потому что 18 сентября 1997 года к работе ринулись зрители. Они поломали подрамник, пытались прорвать холст.

После этой атаки на провокативное произведение современного искусства оно было облачено в толстый стеклянный бокс и теперь предстает к обозрению под охраной двух полицейских. Я спросил у одного из них: «Ну и как сейчас люди реагируют на это?» — «Да как реагируют, нормально все. Да и раньше-то ничего особенного не было, так, журналистские бредни. Поставили вот охрану».

Так и существует современное британское искусство на выставке Сенсация, завораживая внимание все еще чуть стыдливой публики. Выступающее на своей собственной легитимированной территории, все еще шокирующее, но во вполне безопасных дозах, чтобы не допускать media violence, насилия средств массовой информации.

 

Тэрнер и приз его имени

Другой тип насилия, широко распространенного на Британских островах, стал главной темой видеоработы Гилиан Уиринг, участницы выставки «Приз Тэрнера '97» в Тэйт Гэлери. Насилие домашнее стало видимым миру с экрана видеопроекции. Черно-белый фильм «Саша и мама» построен на монотонном и изматывающем повторе издевательств мамаши, одетой в столь привычный русскому глазу ситцевый халат, над девочкой-подростком, также в неглиже, хоть уже и почти приличном благодаря массированной волне рекламы нижнего белья Келвина Кляйна. Сцена мрачноватая и отдающая то ли Достоевским, то ли Сологубом. И отвращение чередуется с совращением -мать прекращает трепать дочь за волосы и принимается столь же страстно ее лобызать, чтобы потом продолжить трепку. Занудность и несимпатичность этого перманентного чередования поддержана специально замедленной и пущенной в обратном направлении фонограммой их причитаний, и ахов, и вздохов. Словом, вполне социально корректное произведение.

Очень интересной была реакция зрителей (кстати, выставка, как и «Сенсация», очень посещаемая, с регулярными экскурсиями и телепрограммами по Четвертому каналу). Экран специально изолирован от остального выставочного пространства перегородкой, чтобы проекцию можно было наблюдать в отдельном помещении. Зрители никак не хотели проходить внутрь этой искусственно выгороженной комнаты и стыдливо толпились на пороге, из-за угла наблюдая за притягивающей их внимание сценой. Непонятно, чего же в этой видеоработе оказалось больше: домашнего насилия или насилия СМИ.

Мне лично намного больше понравилась другая видеоработа Гилиан Уиринг — «60 минут тишины». На большом экране 26 полицейских, мужчин и женщин, замерли в ожидании знака фотографа. Но фотограф никак не может нажать на кнопку, а вероятнее всего, автору хочется перетаптывания, перешептывания и возни в кадре. При том, что всевозможные уорхолизмы в современном искусстве стали уже общим местом, этот новый «Ночной дозор» несет определенное очарование. Несообразность оживления стереотипной групповой фотографии создает ощущение особого рода дискомфорта.

Вполне современным был весь состав выставки «Приз Тэрнера'97» — четверо девушек-художников с разным охватом «жанров». Гилиан Уиринг представлена видеоработами, Корнелиа Паркер — объектами из мусорно-бесполезных вещиц, и их следов, и пепла, представленными с ощущением солидного культурного наследия. Анджела Баллок продемонстрировала диснейленд из автоматизированных и компьютеризованных предметов, предполагавших взаимодействие со зрителем на уровне «прикоснись — отвечу». Кристин Борлэнд, пожалуй, самая титулованная благодаря своему участию в Мюнстерском скульптурном форуме, выставила несколько скульптурно-инсталляционных проектов. Заглавным был «Мертвые учат живых», кстати, сделанный специально для Мюнстера. В зале на колоннообразных подиумах выставлены слепки разнообразных человеческих голов. При рассматривании считываются и явно арийский тип, и первобытный человек, и негроид, и уродец из анатомического театра. Самым интересным оказалось объяснение этого проекта. С ним можно ознакомиться в каталогах Мюнстерского скульптурного форума и «Приза Тэрнера'97». В основу проекта легли документы и экспонаты из архива анатомического института факультета медицины Вестфальского Вильгельм-университета. В Мюнстерском анатомическом институте в 20-е — 30-е годы работали профессора, создавшие знаменитую реконструкцию синантропа (Sinanthropus Pekinensis). При неоспоримом научном вкладе в антропологию и анатомию большинство профессоров были членами НСДАП, исповедовавшими теорию евгеники и расовой гигиены (Rassenhygiene). Интересным для Кристин Борланд показалось, что роль профессоров университета в развитии национал-социалистической доктрины была довольно хорошо документирована, в то время как большая часть экспонатов музея, собственно «материал для штудий», оказались практически анонимными. Для создания скульптурных форм Кристин Борланд не пользовалась традиционными технологиями изготовления слепков. Анонимные экспонаты были сканированы лазером с разных точек, затем эта цифровая информация была конвертирована для специального построения трехмерных моделей из АБС-пластика. Словом, практически избежав задействования рукотворного процесса и авторства как такового, Кристин Борланд планировала сконцентрировать внимание на сопоставлении в одном пространстве Сверх-и-Недочело-веков, где мыльновато-оплывшие формы голов уравнивают с точки зрения расовой и социальной корректности арийца и гандикапного уродца, синантропа и аборигена с острова Бали.

Однако в пространстве Тэйт Гэлери весь пафос обращения к актуальной теме расового насилия как-то рассосался. Сразу возникло ощущение родственной связи, и скорее всего от обращения к одному первоисточнику — античному скульптурному портрету, — с другой выдающейся работой британского происхождения. Это работа Марка Куина «Само-» («Self»), изготовленная из крови художника. Малоприятная на вид масса спекшейся крови, облекающая слепок головы художника, укрывающий голову стеклянный бокс, подиум-холодильник, создающий микроклимат внутри этого бокса, — все это создает скорее ассоциации медицинско-культурологического свойства, от головы профессора Доуэля до портретов римских патрициев. А вот агрессивная физиологическая самость, потенциально заложенная в работу Марка Куина, тоже отступает на второй план, как и политкорректный пафос работы Кристин Борланд.

Зато визуальное качество проекта «Мертвые учат живых» уводит в сторону традиционного представления о художнике эпохи романтизма, а затем и модернизма, субъекте-авторе, творящем свою собственную пластическую систему, создающего свою собственную мифологию. «Я писал не для того, чтобы сделать это явление понятным, я хотел показать, на что это было похоже. То, чего вы не знаете в своем возрасте, вы можете восполнить живописью по своим впечатлениям», — писал Уильям Тернер в обращении к студентам Королевской Академии художеств по поводу картины «Снежная буря», выставленной сейчас в Национальной галерее. Субъективная протоимпрессионистическая оптика в работах Тернера выдает в художнике человека, помешанного на сверхпристальном вгляды-вании в явления окружающего мира. Об этом пишут и современники, вспоминая, как Тернер с риском для жизни высовывался из окна вагона, дыша промозглой хмарью и паровозным дымом. Ему нужно было вглядеться как следует, чтобы потом написать картину «Дождь, пар и скорость» (также выставлена в Национальной галерее).

Мягкий, но удивительно интенсивный золотистый свет, композиционный центр большинства картин Тэрнера из коллекции Тэйт Гэлери, обволакивает податливо-покатые формы слепков Кристин Борланд под сводами все той же Тэйт. Я вышел на набережную Темзы напротив здания галереи, поближе к скульптуре Генри Мура, и тот же золотистый свет пронизывал туман над рекой. Свет скорее природы золотого иконописного фона, по Флоренскому, отнюдь не серая светлость, как в пейзажах с Темзой Клода Моне.

 

Искусство или реклама? Или процесс?

Продолжим о свете. «Свет освещает Хокстон-сквер» — так называется информационный буклет новооткрывшейся галереи Лондонской электронной ассоциации. СВЕТ (LUX) — название галереи. Нижний этаж здания отдан под представление разнообразных проектов с использованием пресловутых новых технологий (видео, компьютерное искусство, интерактивные формы и т. п.). В ноябре в окнах галереи была размещена «Интергалактическая обсерватория звездного света» Грэхема Вуда и Дирка ван Дорена, участников группы Томато.

Группа эта приобрела примечательную известность в последние несколько лет. Ее двухэтажное здание-студия в Сохо (там же и офис) сразу привлекает к себе внимание большими окнами, испещренными разными словами, предложениями, текстами. Участники группы Томато, профессиональные дизайнеры, занимаются почти всем на свете, от рекламных дизайн-проектов для фирм «Рибок» и «Найк» до определенно профессионального издания «Процесс; проект Томато», от телезаставок Четвертого канала до титров к остромодному фильму с труднопереводимым названием «Trainspotting». С группой Томато связано новомодное понятие ам-биентная типографика, двое участников группы выпускают успешные танцевальные записи под названием «Underworld».

Я приведу несколько выдержек из интервью с участниками Томато, опубликованного во «Флэш Арте» № 196 за октябрь 1997 года. Стиль разговора, совсем не «флэшартовый» (т. е. практически лишенный терминов постконцептуалистского толка, не включающий «любимые» современным искусством темы), выдает принадлежность участников Томато к «следующему поколению», новой генерации художников (или дизайнеров? или рекламистов? или специалистов в области массовых коммуникаций?).

Клер Бишоп (корреспондент «Флэш Арта»): Вы описываете связь между коммерческими и персональными работами фразой: «Чтобы роза росла, ее нужно удобрить навозом». Так что, ваша коммерческая работа — это всего лишь дерьмо, нужное для процветания вашей профессиональной работы?

Джон Уорвикер: Для каких-то проектов так и есть, для других все совсем не так Некоторые работы коммерческого свойства очень поддерживают, и вот это и дает возможность для личной работы. Замечательно, если у кого-то есть его личная работа, и когда подходит коммерческая работа и становится мостом, обеспечивающим личную работу, это просто невероятно.

Майкл Хоршем: Здесь возникает другой вопрос — о цене и ценности. Например, может быть художник, получающий миллион долларов за свой триптих. Для нас это коммерческая работа.

Клер Бишоп: До какой степени вы способны сотрудничать друг с другом?

Джон Уорвикер: Все вместе мы редко что-то делаем — это непроизводительно исходя из логистики. Книга «Процесс; проект Томато» — единственная, над которой мы работали все вместе.

Клер Бишоп: Кажется, что процесс — это ключевое для вас слово. У вас есть какой-либо определенный подход?

Джон Уорвикер: Нет никакой методологии, нет никакого плана. Мы работаем со звуком, мы работаем со светом. Или мы используем типографику, или что бы то ни было. Не существует никакой структуры. Реальным продуктом в конце концов является разговор, и работа — тема этого разговора.

Очень интересным мне кажется редкое появление слова «проект». Вместо него присутствует слово «работа», выдающее пуританское замещение творения — деланием. Пресса Британских островов обсуждает готовящуюся работу женщин-художников, в том числе Т^эйси Эмин, известную своими феминистическими настроениями, над «телевизуальными» роликами для новой «Цветной коллекции косметики» от Ойл оф Юлэй, продукция компании Проктер энд Шмбл. Уже в воздухе работы художников со всего мира над оригинальными раскрасками хвостов самолетов аэрокомпании Бритиш Эйруэйз. «Творческий подход компании, видящей весь мир как своего потребителя, заключается в смене постимпериалистического флага на хвосте на более искусный и тонкий образ «мирового искусства» (из брошюры Бритиш Эйруэйз). Поговаривают, что на хвосте одного из самолетов (а другие хвосты с китайской каллиграфией или южноафриканским искусством Ндебеле) могла оказаться и работа Дамиана Херста. Видимо, компанию не устроили финансовые условия, предложенные художником.

Рецензия Роберта Еарнетта на фолиант Дамиана Херста, уже упомянутый в начале повествования, называется «Дай еще» (Art Monthly, № 211, ноябрь 1997). Автор статьи, определяющий неотличимость работы Херста от рекламно-графически-дизайнерской продукции, неудовлетворен. Гарнетт считает, что во многих примерах современной рекламы больше и содержания, и смысла, и новых визуальных решений. Хотя и устремление художника Херста в сторону потребителя он находит симптоматичным. Он, Херст, пишет автор, — настоящий художник нашего времени. Или все же специалист в области массовых коммуникаций? А может, дизайнер?

Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

«Заслужить» событие: о поэтике катастрофы в творчестве Рабии Мруэ

Продолжить чтение