Выпуск: №21 1998

Рубрика: Персоналии

Швиттерс, Раушенберг, Захаров-Росс

Швиттерс, Раушенберг, Захаров-Росс

Игорь Захаров-Росс. Blattikone. 1988, Металл, дерево, препарированный лист

Олег Киреев Медиа-критик, политический активист, редактор проекта "гетто.ру". Автор "Поваренной книги медиа-активиста" (М., Ультра.Культура., в печати). Живет в Москве

Деятельность художника Игоря Захарова-Росса, с 1978 года происходящая в Германии, не является частью истории русского искусства, даже русского искусства за границей: эта история написана участниками «кельнско-московской концептуальной школы», в первую очередь — теоретиком Борисом Гройсом. Захаров-Росс не принадлежит какой-либо школе: среди шестидесятнического поколения он не шестидесятник, а среди «русских немецких» художников — не концептуалист. Вполне понятно, почему попасть в эту историю ему было сложно.

Для истории русского искусства была бы не лишней информация о том, что и он, а не только «Коллективные действия» осуществляли перформансы на пленэре в середине 70-х (вообще же проводить их он начал раньше КД, уступив хронологическое первенство только В. Комару и А. Меламиду), или о том, что он был изобретателем «звучащих объектов», или о том, что на Документе-8 его проект «Yagya» представил одну из наиболее нетрадиционных перформансно-театральных практик. Его деятельность приобретает первостепенный интерес в контексте именно этой истории, с ее отношениями отталкивания-притяжения между поколениями. Уже достаточно утвердилась периодизация послевоенного искусства, по которой «неомодернистские» 60-е сменяют «постмодернистские» 70-80-е. По Тынянову, новое поколение через головы отцов обращается к дедам; 90-е снова актуализируют модернизм. Работа Захарова-Росса связана с одним из наиболее революционных изобретений начала века, выдумкой Курта Швиттерса, Брака и Пикассо, — искусством коллажа.

Что, собственно, есть принцип коллажа? Безусловно, коллаж недооценили в качестве одного из важнейших открытий века. Он был оттеснен на задний план сначала ready-made'ом, затем инсталляцией. Писсуар в галерее сохранился для истории не как разоблачение самой идеи «произведения искусства», а как апология места искусства и с легкой руки Гройса стал «ориентиром для понимания инновации». Инсталляция оказалась наиболее подходящим жанром для умножения этих «произведений». Илья Кабаков назвал ее «новым жанром», которому «предстоит заменить картину»[1]. Холодные 80-е создали истинный культ инсталляции, потому что инсталляция размещалась в искусственном пространстве и ее создание вознаграждалось высокими ценами и помещением в музей. Эти работы в пространстве представлялись революционными, поскольку порывали с плоскостью картины, но оказывались крайне реакционны, нализм и, как зеркало, отражающего любые изменения как жизненную случайность»[2]. В пять утра в мае 1916-го в берлинском ателье Георга Гросса он и его друг Джон Хартфильд придумали фотомонтаж[3]. В результате были созданы их классические «Dadamann», «Dada-merika», а также 'Татлин у себя дома» и «Искусство умерло — да здравствует новое машинное искусство Татлина» Хаусмана. Как ни старался Швиттерс, он не был допущен в клуб дада, — Вернер Шмаленбах называет его «поздним экспрессионистом, рядившимся под дадаиста», — но его «мерцбау», создававшиеся в 1919 — 1921 годах, остались в истории как тот же «продукт духа дада». Зато в те же времена коллажем занялись будущие сюрреалисты: в мае 1921 года Макс Эрнст привез 56 своих протосюрреалистических коллажей на выставку в парижском магазине «Аи Sans Pareil». В 1937-м Бретон все еще отлично помнил «день, когда впервые открыл на них глаза, — Тцара, Арагон, Супо и я оказались дома у Пикабиа в тот момент, когда эти коллажи приехали из Кельна, и все мы мгновенно переполнились бесподобным восхищением. Внешний объект был вырван из своего нормального окружения, и его составляющие части были, так сказать, освобождены от самих себя таким образом, что могли теперь устанавливать совершенно новые взаимоотношения с другими элементами, пренебрегая принципом реальности, но именно поэтому и сохраняя свою значительность... эта абсолютно оригинальная схема визуальной структуры соответствовала целям, которые ставили перед собой Лот-реамон и Рембо в поэзии»[4]. Можно говорить о том, что именно эта визуальная структура легла в основу принципа «сближения далековатых понятий» сюрреализма, и несомненно, что в России она оказала принципиальное влияние на конструктивизм. Если же принять категорическое определение Швиттерса «Мерц — это форма», то именно формы коллажа, родственные супрематическим, сыграли эпохальную роль в эмансипации геометрических форм, многократно использованную в конструктивизме и далее. Сам же коллаж исчез. В 60-е его ненадолго реанимировал великий Раушенберг (ученик Джона Кейджа, между прочим, истинного дадаиста, как и сам он был в первую очередь дадаистом, а потом только лидером поп-арта). В 70 — 80-е он был забыт всеми, кроме Вольфа Фостелла и Даниэля Споэрри. Как и дадаистический объект, дадаистический коллаж был амортизирован и консумирован (в обоих смыслах слова) искусствоцентристскими стратегиями 80-х У нас только что появилась возможность узнать, что кто-то занимался им в проклятые годы «постмодернизма». Наподобие «тотальной инсталляции» Кабакова, работы Захарова-Росса могут быть названы «тотальным коллажем», что подразумевает не столько жанр, сколько мировоззрение. Только коллаж способен к такому отсутствию толерантности. Экспозиции Захарова-Росса есть смешение всех жанров и стилей искусства. Швиттерс тоже смешивал все предметы быта, искусства и индустрии, создавая их единое и всеобессмысливающее равенство. У Захарова-Росса каждая работа есть импровизационное взаимодействие с пространством и зрителем (который становится не столько зрителем, сколько объектом воздействия). Раушенберг тоже понимал восприятие искусства как изменение восприятия, а не как ознакомление с музейным экспонатом.

В сравнении с объектом коллаж сохраняет видимость произведения искусства — он размещается на прямоугольной поверхности, имитирующей холст, и может быть повешен на стену. Он работает с двухмерным, а не трехмерным пространством. В знаменитых спорах конструктивистов в ИНХУКе он был бы назван «композицией», а не «конструкцией»[5]. После Дюшана обращение к коллажу могло показаться консерватизмом, равносильным возвращению на плоскость картины (хотя в России близкий родственник коллажа, контррельеф Татлина, был, напротив, одной из первых деконструкций этой плоскости). Тем более надежно коллаж производит подрыв самой идеи картины. Картина с ее классической композицией ориентирована на центрацию и единство. Коллаж направлен на децентрацию, разорванность и эклектичность. Это сказывается, в первую очередь, в наборе используемых материалов. Принципиальна установка коллажа на их разнородность. «Объединение разнородных материалов, стремящихся завершить свой конфликт и преодолеть свою материальную гетерогенность — гармонизироваться или, точнее, гомогенизироваться (современная форма гармонии, в которой различия уравниваются друг с другом, а не приспосабливаются друг к другу). Можно вспомнить слова Жоржа Батая, что коллаж пытается показать, что «жизнь пародийна и не поддается объяснению», поскольку в коллаже материальные элементы становятся «эстетически» взаимозаменимы и потому более не интерпретируются как самостоятельные предметы»[6]. Конструктивным принципом коллажа становится не столько пространственная организация, сколько выбор составляющих элементов. Чем более случайным и противоречивым он окажется, тем радикальней будет коллаж Захаров-Росс использует соседство самых «не подходящих» друг другу предметов: готовых объектов индустрии и потребления (красочные листки рекламы, медицинские аппараты, компьютер) и предметов несделанных, полуразрушенных, вообще не-предметов (вырезки из газет, куски дерева), готовых произведений искусства (классический портрет ребенка, сезаннистский пейзаж, чертежи в стиле геометрического минимализма, репродукции икон) и необъяснимых, но явно искусственных конструкций (резиновые абстрактные скульптуры, спиралевидные железные конструкции с картинками, вырезанными на срезах). Работа «Приземление», сделанная в связи со взрывом в Чернобыле, представляет собой картонный макет деревни, в центре которой сидит огромный ночной мотылек, все это залито воском, помещено в зеленый куб из стекла и перевернуто вверх ногами. Раушенберг включал в коллажи по преимуществу «попсу». В этом отношении преобладающая тема Захарова-Росса — природа, как в «живом», так и в препарированном виде: огромные листья растений, аквариум с растущей травой, фотографии частей организма, увеличенные изображения человеческого сердца, химические формулы веществ и т. д.

Следующим шагом на пути разрушения картинности в коллаже становится работа с «рамкой». Проблематика «рамки» art frame effect, — многократно тематизированная в работах московских концептуалистов (особенно у И. Чуйкова), является важнейшей для теории искусства со времен появления семиотики, и создается впечатление, что теории искусства нужно поскорее забыть о ней — так, как делает это коллаж Его децентрированность предполагает, что выбранная прямоугольная поверхность является только фрагментом всеобщей и тотальной децентрированной поверхности, поэтому ограничение с помощью рамки выглядит как насильственное изолирование этого фрагмента. Работа Захарова-Росса проводит деконструкцию «рамки» в двух направлениях. Первое — это просто отказ от нее. В этом случае энтропия внутри коллажа оказывается ничем не сдержана и вступает в открытый контакт/конфликт с окружающими объектами, например с обстановкой жилищ немецких аристократов и буржуа, покупающих работы, и может рассматриваться как диверсия. Второе это многочисленные и разнообразные эксперименты с самой процедурой «рамирования», расширяющие это понятие. Ведь раму можно воспринимать не только как декоративное обрамление, но и как края некоей щели, через которую зритель наблюдает объект. Хороший пример этого — минималистический коллаж «Апотропикон», в котором между и за двумя листами танкового железа помещен препарированный древесный лист (еще один случай сочетания крайне гетерогенных предметов). Щели такого рода начинают возникать и внутри работ, это круглые и прямоугольные имитации отверстий на поверхности коллажа или объекты, дающие понять, что нечто находится за или «внутри» двухмерной прямоугольной работы, и это означает, что произведение искусства перестает быть двухмерным. Это требует от зрителя переориентироваться с разглядывания работы, уместного при встрече с произведением станковой живописи, на заглядывание, которое есть способ восприятия коллажа, и является поводом перейти к другому измерению рассматриваемых работ, позволившему чуть выше назвать этот коллаж «тотальным».

На выставке в галерее Schueppenhauer в 1990 году прямоугольные работы были неровно и асимметрично размещены на стенах в порядке, отдаленно напоминавшем супрематическую конструкцию; в проекте в музее «Фолькванг» (Эссен, 1993) они были буквально «разбросаны» в пространстве, которое было наполнено также и другими предметами — от упомянутых странных конструкций до средневековых книг в экзотических переплетах; юбилейная выставка ReANIMAtion в Музее изящных искусств г. Туркуа (Лилль) представляла собой грандиозное сочетание работ, повешенных на стены (коллажей, живописи, фотографий) в случайном порядке и даже подвешенных к потолку, перегородок, бумажных экранов, на которых тоже висели отдельные работы, а также больничные матрасы, резиновых и каменных скульптур, двух длинных столов, на которых под стеклом были фотографии, вырезки из газет, полузакрывающие друг друга и местами зарисованные, объектов и конструкций, лежавших и стоявших на полу, видеопроекции, компьютера и т. д.; кроме того, пространство зала было организовано — или дезорганизовано — как странная асимметричная конструкция, включавшая в себя зоны «закрытости» (две небольшие комнаты, где было полутемно и куда можно было заглянуть лишь через небольшие окна-рамы) и зоны «открытости», нормально освещенные. Несведущий мог бы даже решить, что это инсталляция! Но инсталляцией является одноразовое высказывание, или, удобнее сказать, сообщение. Инсталляция имеет центр и организована по законам языка, т. е. содержит главные и подчиненные элементы, в чем, опять же, повинны семиотика и текстоцентризм 70 — 80-х годов. В качестве высказывания инсталляция сохраняет свойства произведения искусства, имеет определенную «рамку» и индифферентна к зрителю (что отчасти преодолевается в интерактивной инсталляции). Коллаж — это не сообщение, а явление, в нем отсутствует план содержания, он есть чистая импровизация и чистое событие, только для него «возможно утверждать весь случай и превращать случай в объект утверждения»[7]. Коллаж подражает своей главной теме — природе — в ее главном свойстве — непрогнозируемости. Он ловит простаков в ловушку «смысла» и обманывает ожидания, потому что, согласимся с Делёзом, нет ничего более поверхностного, чем смысл. Коллаж в 90-е воскрешает дадаизм с его постоянным применением «механизма случайности»[8], заставившим концептуалистов так мучительно раздумывать о смысле «алеаторики» и «валоризации», в то время как никогда «ДАДА ничего не значит»[9]. Он, наконец, управляет вниманием и состоянием зрителя, сочетая воздействие пространством, звуком и всеобщей энтропией. Таким образом, в разговоре о работах Захарова-Росса следует навсегда забыть слово «инсталляция» и говорить о новой истории коллажа — который теперь будет тотальным, или пространственным, коллажем.

Коллаж относится к трехмерному пространству так же, как к изобразительной плоскости: он децентрирует ее, лишает фиксированного места («рамки») и уничтожает самостоятельность составляющих ее элементов. Децентрация выражается в отказе от симметрии, в повышении концентрации предметов (и, соответственно, зрительского внимания) в определенных местах и создании упомянутых зон «закрытости», придающих коллажу чрезвычайное напряжение, — причем «закрывание» производится очень часто и самыми разными способами: от прикрывания объекта полупрозрачной пленкой до создания мест, в которые трудно попасть (можно только заглянуть через окно или посмотреть издалека) и трудно различить находящиеся там предметы, притом что эти предметы становятся все мельче. Недоступность этих предметов заставляет вспомнить об «ауре» — одной из немногих мифологических идей, признанных в современной критической теории. Только недоступность придает им некоторое преимущество перед остальными элементами коллажа. Все они интегрируются в единое пространство, в котором все права навсегда равны. Вследствие децентрированности это пространство предстает не как замкнутая экспозиция, а как случайный фрагмент значительно большего целого.

Как и коллаж на прямоугольной поверхности, пространственный коллаж разрушает «рамку» путем создания множества «входов» и «выходов» из пространства, а также путем преобразования этого пространства из обычного экспозиционного в такое, в котором неясно, может ли вообще быть найдено в нем что-то «целое», что принято помещать в рамку. Ведь целое — будь то картина или инсталляция — всегда есть одноразовое высказывание, которое имеет структуру, центр и границы, и именно границы очерчивают его собственную территорию. Коллаж — это не высказывание, но шум. Если для картины попытка нарушения границ каждый раз оборачивается возвращением на изобразительную плоскость (Франк Стелла), то для коллажа, наоборот, крахом кончаются все попытки установления границ. «Скрытые» пространства лилльской экспозиции, иллюминаторы и открытые окна на улицу в проекте Kraftzellen-II (Кунстверайн, Людвигсбург, 1989), объекты, высовывавшиеся через просверленные дыры на улицу на Zwischenfelder (Кунстхалле, Иннсбрук, 1989), — это лишь наиболее очевидные примеры нарушения пространственной фиксированности традиционного произведения искусства, которая деконструируется еще более решительно при работе внутри экспозиции.

Коллаж уравнивает в единстве смыс-лонеразличимости все собственные фрагменты. Гетерогенные предметы внутри него утрачивают собственную автономность вместе с функциональностью. Наиболее интересной оппозицией, возникающей внутри коллажа, представляется оппозиция произведений искусства и объектов жизни. Коллаж выступает здесь наилучшим противоядием от искусствоцентристского мировоззрения 80-х, согласно которому первые должны представлять «сакральный мир музея» (Б. Гройс), а вторые — профан-ную жизненную реальность. В жизни они существуют на равных правах и одинаковым образом являются объектами потребления, использования, продажи и т. д., т. е. включены в единый процесс жизненного оборота. Не существует никакой «рамки». Коллаж с чрезвычайной наглядностью показывает, как их права уравнены. Тем любопытнее, что готовые произведения искусства внутри пространственного коллажа часто появляются в рамках. Их можно считать остроумной пародией на музей, поскольку замкнутые внутри рамок произведения искусства отличаются нелепым и недемократичным «снобизмом»: с одной стороны, они развешаны на стенах (как и полагается в музее), с другой — развешаны в странном порядке и то взлетают под потолок, то перекрывают друг друга (что для музея совершенно немыслимо[10]. Каждое из них претендует на элитистскую художественную автономию, но никак не способно ее достичь, — чем напоминает современных сторонников «эстетической автономности» и «art frame effect». Проблема не в том, что искусство «должно» или «не должно» быть автономным, но в том, что оно не является автономным, оно есть фрагмент более тотального и анонимного поля. Гомогенизация (по Каспиту, «современная форма гармонии»[11] элементов коллажа означает, что они вместе составляют некое целое, но что это за целое? Оно существует как целое именно в силу напряжения между элементами. Коллаж — это, еще раз, не высказывание, а шум, состоящий из множества неразличимых звуков (в Лилле звучит шум движущегося локомотива, являющийся и частью, и моделью коллажа). Поэтому он не может быть оценен в качестве произведения искусства, к которому применимы критерии «минимализма» или «экспрессионизма». Если от высказывания требуются емкость и лаконичность, то коллаж — это то, к чему можно что-то прибавить и от чего можно что-то убавить, он открыт для переделывания, реконструирования, полного изменения, он есть постоянная импровизация, идеальный коллаж (если может быть идеальная природа) должен постоянно находиться в движении. Он является единством многообразного и решает проблему сосуществования многообразного не с помощью толерантности, а через позитивный дизъюнктивный синтез[12]. Он не озабочен экономией изобразительных средств, а способен интегрировать в себя какие угодно новые элементы, поскольку принцип его создания не основан на изобразительности/подражании природе, а просто такой же, как у природы. Это энтропия, случайность и постоянное производство. Он имеет больше отношения к биологии, чем к лингвистике. Он провозглашает торжество романтизма — с его апологией природы, анормативности и интуиции: «Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа»[13].

Примечания

  1. ^ «Для меня это такой же переломный и новый период в истории, как и те три «великих» периода, которые последовательно шли в европейском искусстве один за другим, выходя, развиваясь последовательно один из другого. Это икона, фреска и картина. В этом благородном ряду инсталляция, я верю и чувствую, займет свое место, постепенно заменив картину, включив ее в себя (Кабаков И. Тотальная инсталляция. Bonn, 1995, с. 127).
  2. ^ Thomas К. Bis Heute: StUgeschichte der Bildenden Kunst im 20.Jabrhundert. Koeln, 1971, S. 111.
  3. ^ Третьяков С. Страна-перекресток M, 1991, с. 321.
  4. ^ Цит. по: Krauss R. Е. The Optical Unconscious. Cambridge, 1994, p 42.
  5. ^ «За композицией была оставлена сфера станкового искусства, а за конструкцией — производственного» (Юшкова О. Конструктивизм и конструктивность. Поиск структуры // сб. От конструктивизма до сюрреализма. Мг 1996, с. 12). 
  6. ^ Kuspit D. When Collage Was Young: Kurt Schuhtters // The New Subjectivism. Art in the 1980s. London, 1988,p. 61.
  7. ^ Делёз Ж. Логика смысла. Л, 1995, с. 97.
  8. ^ Moure G. Marcel Duchamp. London, 1988, p. 15 -16. 
  9. ^ Tzara T. Dada Manifesto 1918 //Art in Theory. 1900 -1990. Ed. by Ch. Harrison, P.Wood. Oxford-Cambridge, 1992, p. 198.
  10. ^ Кстати, Музей изящных искусств г. Туркуа (Лилль), в котором происходила «ReANIMAtion», имеет нетрадиционную экспозиционную концепцию: работы расположены там не в хронологическом порядке, а на основании жанровой близости.
  11. ^ «Весь процесс (создания коллажа. — О. К) представляется настолько очевидным издевательством над конвенциональными представлениями о создании произведения искусства — суммированием всех существующих идей об искусстве как подражании природе, — что становится трудно всерьез воспринимать коллаж как искусство. Он ставит под вопрос всю идею искусства или, по крайней мере, делает из него рискованное и неамбициозное предприятие* (Kuspit D. Collage: an organizing Principle of Art in the Age of the Relativity of Art // The New Subjectivism. Art in the 1980s. London, 1988, p.504.
  12. ^ «Дизъюнктивный позитивный подход выражается_ в спонтанном и необязательном объединении со своим Другим» (Осмоловский А., Дизъюнктивный позитивный синтез // Художественный журнал, № 14, с. 79).
  13. ^ Малевич К., От кубизма и футуризма к супрематизму // Собр. соч. М, 1995, т. 1, с. 46.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№53 2003

Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты

Продолжить чтение