Выпуск: №21 1998

Рубрика: Концепции

Воля к отдыху

Воля к отдыху

Джорджо Де Кирико. Прощание с другом, 1950

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, теоретик и критик современного искусства. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Живет в Кельне и Нью-Йорке

Ссылка на усталость, пожалуй, одна из основных риторических фигур нашего времени. Когда я встречаю своих друзей, имеющих отношение к искусству, и спрашиваю: «Как дела?», то в ответ почти всегда слышу, что дела идут, собственно, хорошо, но что чувствуют они себя очень усталыми. По-видимому, усталость сегодня — чувство не столько персональное, сколько глубоко укорененное в нашей культуре. Это становится особенно очевидным, когда читаешь мемуары или личную переписку времен исторического авангарда. Бедный, гонимый и страдающий художник неизменно настаивает, что он, несмотря ни на что, полон сил и желания жить.

Откуда эта разница в тоне? Почему сегодня мы так устали? Часто в качестве объяснения ссылаются на Fin de siecle или на постмодерное время. И это звучит так, будто мы, живущие в эпоху постмодернизма, устали потому, что наши авангардистские предки были слишком активны. Правда, это предполагает, что усталость может быть унаследована, хотя этому нет достаточно очевидных подтверждений.

Кроме того, наши предшественники, вопреки всему, сохраняли бодрость — это только мы утомились. В результате становится ясно, что не прежние усилия авангарда лишили нас сил, но наш собственный постмодернизм утомил нас. А авангард, напротив, всегда придавал бодрости. Но что же такое постмодернизм? В любом случае — это не новая эпоха, иначе это была бы опять современность, то есть модерн. Таким образом, постмодерн отличается не от модерна, а только от его интерпретации себя самого. Постмодернизм — это другая интерпретация модернизма или, если угодно, исторического авангарда, интерпретация, вызывающая в нас усталость.

Слово «авангард» отсылает нас к военному термину, который обозначает часть войска, находящуюся далеко впереди на марше. В нашей постмодернистской перспективе этот марш кажется действительно бесконечным и утомительным, так как его цель понимается постмодернизмом как бесконечно удаленная. Кажется, что авангард следует риторике бесконечной знаковой игры и бесконечного поиска различий, преследует образы постоянно ускользающего возвышенного и объекты неутолимого желания.

Авангард, в интерпретации постмодерна, преследует всего лишь призраки невозможного и находится на бесконечно долгом пути к цели, которая постоянно исчезает из поля зрения. И нет знака, нет образа, у которого авангард мог бы задержаться, найти покой и отдохнуть. Он всегда должен продолжать движение вперед, поскольку любой образ в риторике нашей культуры отсылает к следующему образу. Поэтому авангард — или скорее мы сами — вынужден постоянно быть в пути от образа к образу, от знака к знаку. Но мы, как все люди, конечны, и бесконечное движение нам не под силу, оно утомляет нас.

Эту силу, которая уводит нас вдаль от любых знаков и образов, нельзя путать с цинизмом, равнодушием и скукой, так как в то же время она снова приводит нас к таким же образам и знакам. Мы больше не в состоянии быть циничными, равнодушными или скучать. На иронию мы также более не способны. В случае цинизма, скуки и равнодушия речь идет о сохранении дистанции от всех образов и знаков, которая гарантирует нам хоть какой-то покой и позволяет обнаружить по ту сторону любого образа свою собственную субъективность в ее абсолютном одиночестве.

Какой-нибудь «вечный странник», вроде Беньямина, еще мог позволить себе скучать и — при всей очарованности образами внешнего мира — сознавать себя шествующей сквозь мир субъективностью. Он мог даже задержаться перед каким-то образом, мог к нему вернуться или — вообще, вернуться домой. Мы этого уже не можем себе позволить, так как мы — более не авторы, определяющие маршрут своего путешествия в мире. Путь, намеченный риторикой знаков, направляет нас и лишает покоя. Из-за этого нам некогда скучать — мы постоянно направлены туда, куда нас ведет этот путь. И это напряженное движение нас особенно утомляет.

Итак, призрак авангарда — упорно продвигающаяся вперед войсковая единица — это характерное постмодернистское видение, и оно никоим образом не обладает той очевидностью, которую ему вменяют с такой настойчивостью. На самом же деле авангард может быть уподоблен военному подразделению, которое, победоносно достигнув цели, расположилось лагерем и отдыхает, в то время как остальное войско — все еще на марше и не знает, достигнет оно когда-нибудь цели или нет. Из текстов исторического авангарда становится достаточно ясно, что самосознанию авангарда соответствовал именно образ покоя. Авангард отдыхает — это остальные все еще маршируют.

Художественные знаки и тексты исторического авангарда не представляют, собственно, ничего, кроме этого абсолютного покоя, в котором жизнь сливается со смертью. «Фонтан» Марселя Дюшана был не случайно назван в одной из публикаций тех лет «Buddha in bathroom», то есть был воспринят как образ абсолютного покоя. Еще один удачный пример — творчество Пита Мондриана. В свою очередь футуристические образы движения сопрягают в своей безвременности все возможные его стадии, то есть воссоздают его «одновременно» с различных точек зрения, что опять-таки приводит движение к абсолютному покою. Призрак всемирной катастрофы, постоянно преследовавший дадаизм, открывает недоступное пониманию, скрытое за реальностью Ничто. И даже вроде бы полный активности сюрреализм полагает себя пассивным медиумом, транслирующим сигналы бессознательного.

Покой авангарда — источник его энергии: авангард отдыхает, когда другие тратят силы. Поэтому художник-авангардист накапливает больше сил, чем другие. Пикассо однажды обронил фразу, ставшую затем хрестоматийной: «Я не ищу, я нахожу». Авангард не искал, он нашел. Он нашел нечто элементарное, фундаментальное, универсальное, что лежит за всяким образом в качестве его трансцендентальной возможности. Например, «Черный квадрат» Малевича может мыслиться как трансцендентальная схема любой возможной картины, а «Фонтан» Дюшана — как элементарный жест эстетизации. Таким образом, интерпретация авангарда в качестве ударного отряда на пути вечного движения вперед не соответствует самосознанию авангарда. Скорее — это мнение остальной, уставшей армии, которая потеряла веру в успех и поэтому думает, что и авангард преследует призрак и не придет к своей цели. На самом деле эта уставшая армия давным-давно потеряла авангард из виду и посему не ведает, достиг он цели или нет, — для этого у нее нет объективных критериев.

Можно с легкостью утверждать, что ни «Черный квадрат», ни «Фонтан», ни другие авангардистские произведения искусства нельзя рассматривать как качественно новые и что они, как всякое произведение искусства вообще, следуют правилам общей визуальной риторики. Это мнение звучит убедительно. Однако сохраняется вероятность того, что из пункта покоя, которой достиг авангард, открывается перспектива на различие между фундаментальным и не-фундаментальным, которое недоступно нашему видению, так как мы еще лишь находимся на пути к этому пункту.

Если мы, в эпоху постмодернизма, утомлены, то не потому, что мы — дети авангарда, но потому, что мы — дети остальной армии, которая потеряла надежду когда-нибудь достичь цели и которой ее жизнь представляется как равномерное утомительное движение вперед. Только эта — оставшаяся в арьергарде — армия понимает модерн как прогресс, вне положительных и отрицательных оценок Авангард же, напротив, — не движение вперед, он остается там, где нашел эстетически приемлемое место для отдыха.

Философы арьергардной армии хорошо известны. Самые интересные из них работали в 30-е годы. Это те самые, что маршируют позади авангарда и никогда «не дойдут». Так, Хайдеггер — всегда «на пути к языку», он — странник, всегда странствующий сквозь мир и жизнь. Правда, он странствует так долго, что почти нашел в этом покой, хотя и это может оказаться со временем утомительным и неприятным. Помимо же хайдеггеровского «странствования», о себе заявили и «всеобщая мобилизация», и «перманентная революция», и «символический обмен», и другие, еще более ускоренные варианты движения.

Это представление о постоянном движении для самого модернизма — не характерно. Скорее — это эффект недоверия к модернизму, неверия в то, что Земля Обетованная достижима. Там, где модернизм на своей территории, там, где он радикален, — там он, как уже сказано, покоится на вневременном, трансцендентальном, апокалиптическом фундаменте — в конце истории всех возможных исканий. Апокалиптика нашего времени, как известно, наоборот  -апокалиптика апокалиптики, или возвещение конца всех концов. Мы стремимся сегодня доказать невозможность всякой остановки и отдыха.

Конечно, мы можем в любое время выйти из этого перманентного постмодернистского потока, вернувшись к изначальной авангардистской интерпретации знаков. Ничто не мешает нам, как сказано выше, утверждать, что определенный знак имеет определенное значение или даже что все знаки имеют такое определенное значение, которое позволяет нам расположиться у этого знака и отдохнуть. Тогда мы получим концепцию авангардистского фундаментализма, которая сегодня часто всплывает в культурном контексте. Этот фундаментализм — реакция на исчезновение фундамента. Там, где авангард предполагал фундамент, авангардистский фундаментализм никакого фундамента не видит и приходит поэтому к выводу, что этот фундамент он должен создать сам. Таким образом, фундаментализм решает сам и действует по собственному произволу. Хотя он — несправедливо, как мы уже видели, — осуждает постмодернизм за пустоту и цинизм, но сам он может проявляться только в постмодернистской ситуации, т. е. в случае отсутствия фундамента, так как там, где фундамент присутствует, фундаментализм невозможен. В результате начинает практиковаться ничем не обусловленная и безосновательная приверженность к определенным знакам, которые путем героических усилий и старательных медитаций должны стать эстетически изолированными и не подверженными правилам общей риторики. Так, любой знак сегодня может быть с одинаковым успехом интерпретирован как фундаментальный, т. е. как окончательный взгляд на сущность искусства, и как визуальный мусор. Вследствие этого любой знак в современной культуре раздвоен. Современное искусство всегда было разделено на высокое авангардистское искусство, предлагающее некие окончательные точки зрения, и на массовое искусство, которое просто следует обычным правилам продуцирования произведений искусства. Иными словами, современное искусство никогда не представляло гомогенного пространства и не могло рассматриваться как единое понятие.

Это разделение Клемент Гринберг описал в известном эссе 1939 года «Авангард и кич». Уже тогда он утверждал, что искусство эстетизировало все, что можно эстетизировать. Так было преодолено ранее крайне значимое для искусства разделение, а именно разделение между тем, что искусству должно и не должно изображать. Но вследствие этого искусство разделилось само: на авангард и кич. У Гринберга авангард — это рефлексия искусства над своими техническими приемами, так как произведение искусства -это не только отображение мира вещей, но и оно само является технической вещью. Для кича произведение искусства — тоже техническая вещь, но кич не рефлектирует над этой техничностью, а прямо использует ее эффекты. Современное искусство разделено таким образом на рефлексию над искусством и на его прямое использование. Если искусство действует — неважно, критически или аффирмативно, политически корректно или некорректно, — оно остается кичем, если вообще действует. Следовательно, у Гринберга покой остается состоянием, внутренне присущим авангарду. Если в дискуссиях о постмодернизме мне приходится слышать о втором модернизме — при этом явно имеется в виду второй авангард, — я радуюсь. Я радуюсь, как путник, чьи ноги устали идти, и он тащится из последних сил, и слышит, что оазис, до которого он отчаялся дойти, все же не призрак, а в самом деле оазис, где он сможет наконец-то обрести покой. Но где этот оазис расположен? Мы будем недалеки от истины, если предположим, что этот второй оазис находится повсюду и отличается от постмодернистской пустыни только способом интерпретации. Так что произведение искусства с полным правом может быть истолковано вначале как постмодерное, а затем — как второ-модерное. Деление современного искусства на авангард и кич, на покой и движение, на взгляд и риторику, на оазис и пустыню разделяет не реальные материальные пространства, а интерпретационное пространство каждого отдельно взятого произведения искусства.

Чем, собственно, занимается постмодернистский дискурс? Он постоянно разрушает границу между авангардом и кичем, которую так четко провел Гринберг, и делает это дважды. С одной стороны, «декичизируя» кич, он авангардистски его возвышает. Этот процесс начался с американского поп-арта и уже так далеко зашел, что мы сегодня живем в ситуации, в которой практически все, что считается кичем, может быть возведено в область высокого искусства с помощью хорошо проверенных приемов. Но с другой стороны, все, что раньше считалось высоким искусством, таким же образом оказалось кичем вместе с разрушением мифа об автономии искусства. Любое искусство, включая авангард, может быть вписано в социальный и прежде всего — в политический контекст и осознано как часть общей риторики. Если, с одной стороны, предметы кича получили характеристики, на которые раньше претендовал лишь авангард, то авангард, с другой стороны, стал репрезентировать, подобно кичу, общую культурную ситуацию. В итоге сегодня мы уже не определим принадлежность искусства кичу или авангарду. Но если мы больше не можем различить кич и авангард, то по-прежнему вполне можем отличить использование определенного произведения искусства в целях кича или авангарда.

Иначе говоря, мы можем опознать, когда искусство используется в целях воздействия — будь то реклама, политика, развлечение и т. д., и когда оно демонстрирует свою собственную структуру. Даже если на этот счет бывают разногласия, как в случае с рекламой фирмы Benetton, — об этом можно осмысленно дискутировать. Это, конечно, не означает, что соответствующие критерии ясно определены: столь четких правил не было и во времена авангарда. Но мы можем обоснованно рассуждать о том, использовано ли искусство в рамках авангардной или массовой культуры.

Теперь уже можно сказать, что первый авангард был творческим, а сегодня мы живем в эпоху второго — интерпретационного авангарда. Правда, в случае первого — классического — авангарда сама продукция была уже, в сущности, интерпретацией, так как на самом деле новых знаков не появлялось, а использовались прежние, но — в ином эстетическом контексте. Разница между обоими авангардами скорее в том, что художник сегодня знает о двойственном положении своих работ, о двояком коде их интерпретации и сознательно обращается с этим. Тому достаточно примеров от Энди Уорхола до Синди Шерман.

И все-таки, даже если сегодня двойное кодирование оставляет возможность задумчиво остановиться у первого попавшегося знака и отдохнуть, — этот покой легко разрушить. Если сегодня оставаться на месте, то нельзя гарантировать свою безопасность, как во времена авангарда, тем, что все остальные на пути к тебе. Скорее, появляется нехорошее чувство, что жизнь течет мимо. Каждый может в любое время остановиться, но общее движение неудержимо, хотя остается неясным, куда ведет этот путь. На эту необозримость нашего постмодернистского мира сетовали уже не раз. Жалобы, как правило, подразумевают, что чьей-то задачей остается сделать этот мир обозримым для себя самого, а возможно, и для других. Это стремление — обозреть необозримое — отнимает силы и утомляет. Поэтому я хотел бы предложить другой способ обращения с этой абсолютной необозримостью: стать самому необозримым.

Действительно, сегодня мы можем наблюдать все возрастающее число произведений искусства, которые, отнимая много физических сил у зрителя, утомляют публику и остаются, в конечном счете, необозримыми. Я хотел бы подчеркнуть, что под этим ни в коем случае не имеется в виду что-то вроде «неисчерпаемого смысла» произведений искусства, а только лишь простая физическая невозможность воспринять произведение в целом. В силу чего нам остается только — как в реальной жизни — предполагать, что самое важное мы упустили из виду.

Возможность для отдельного художника создать такое необозримое произведение искусства есть результат современных технологий и новейших художественных практик. Искусство сегодня распоряжается огромными скоростями. Речь не идет в данном случае о скорости в искусстве — с этим имел дело футуризм, а Поль Вирилио продолжает тематизировать это и сегодня, — речь идет о скорости продуцирования произведении искусства как таковых. Эта скорость в нашем столетии бешено возросла. Раньше художник довольно долго писал картину. Зритель, напротив, мог охватить ее одним взглядом. Это означает, что зритель имел огромное преимущество во времени и был в этом отношении в более выгодном положении, чем художник: в равный промежуток времени он мог увидеть больше картин, чем художник — создать. Такие работы, как «Фонтан» Дюшана и фильм Уорхола «Empire State Building» уравняли затраты времени художника и зрителя. Комбинация практики реди-мэйда и современных копировально-множительных возможностей дает преимущество во времени художнику перед зрителем: соотношение времени производства и восприятия произведений искусства заметно изменилось в пользу художника. Восприятие произведения искусства требует сейчас больше времени, чем его производство.

Это преимущество во времени художник может использовать, чтобы переутомить внимание зрителя и сделать произведение искусства необозримым. Характерным примером такого произведения может послужить видеоработа Фишли и Вайса, которая была показана в Швейцарском павильоне на Венецианской биеннале 1995 года. Материал предложенного фильма, транслировавшийся одновременно на многочисленных мониторах, был столь велик и необозрим, что в нормальных условиях экспозиции он не мог быть воспринят полностью посетителем, так что впечатление от работы осталось с необходимостью фрагментарным. Того же эффекта можно достичь без использования новых медиа, как показывают инсталляции Ильи Кабакова и графика Раймонда Петтибона. Требование прочтения текста в выставочных условиях в обоих случаях делает работы художников непрочитываемыми и оставляет зрителя в состоянии усталости и фрустрации.

Карл Андре как-то сказал: «Культура — это то, что другие делают с нами. Искусство — это то, что мы делаем с другими». Отныне я не чувствую себя усталым, но вполне бодро, так как демонстрирую другим такую же необозримость, какая окружает меня самого. То, что я представляю другим мою собственную, мной созданную необозримость, дает мне возможность управлять движением других, не задавая цели этого движения (на что в свое время претендовал классический авангард). Таким образом, я использовал преимущество во времени, которое обеспечивает мне современная художественная практика, чтобы отдохнуть, пока зритель тратит силы.

Но при этом зритель также получает парадоксальный шанс на отдых. В то время как общая ситуация необозримости повторяется, удваивается благодаря искусству, одновременно обнажаются и искусственность, сделанность, инсценированность самой этой необозримости. Вместо того чтобы устать от желания вписать постмодернистскую необозримость в некую «неомодернистскую» картину мира, зритель осознает возможность эстетизировать эту необозримость и тем самым преодолеть ее, не затратив на это особых усилий.

Итак, мы найдем оазис в пустыне, когда наконец-то научимся интерпретировать всю пустыню как оазис и начнем спокойно в нем отдыхать.

 

Перевод с немецкого ОЛЕГА СТЕПАНОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№91 2013

Компромисс/бескомпромиссность; консенсус/разногласие

Продолжить чтение