Выпуск: №21 1998

Рубрика: Исследования

Буря равноденствий

Буря равноденствий

Дуэль между Филиппо Томазо Маринетти и журналистом Карло Чиминелли. Дом национального профсоюза журналистов, Рим, 30 апреля 1924

Екатерина Бобринская. Критик и историк искусства. Специалист в области русского и европейского искусства первой трети ХХ века. Живет в Москве.

Едва ли в современной истории искусства можно найти более противоречивые и постоянно изменяющиеся концепции, чем концепции авангарда и декаданса (пожалуй, только постмодернизм может составить им некоторую конкуренцию). Их формирование в значительной мере связано с биологизированным и техницизированным мышлением прошлого столетия. И та и другая концепции с трудом могут быть замкнуты в определенных исторических рамках. И в самосознании художников, и в критических суждениях они выступают как переходные, ориентированные на пересмотр существующих эстетических кодов. И та и другая концепции находятся в парадоксальных отношениях с исторической традицией. Более того, по отношению друг к другу декаданс и авангард оказываются в столь же парадоксальных и противоречивых отношениях — зависимости и отторжения. Вероятно, можно предположить, что взаимосвязь декаданса и авангарда существует на уровне простого и случайного взаимодействия «конца» и «начала», когда обрывки траекторий, заданных в предшествующий период, еще некоторое время продолжают инерционную жизнь. Однако дело обстоит не столь очевидным образом. И, скажем, многие современные итальянские историки литературы не без оснований используют термин il decadentismo как равноценный в смысловом отношении термину «модернизм». Очевидно, что эта проблема требует детального и углубленного анализа, а рассуждения, предлагаемые ниже, могут лишь обозначить ее общие контуры.

Декаданс, противостоявший своим предшественникам (романтизму и натурализму) и одновременно никак не желавший укладываться в символистские схемы, представляет собой, вероятно, одно из самых неопределенных и ускользающих от жестких научных описаний движений в европейской культуре последних ста лет. Декадентский «стиль» — условное и при строгом подходе даже невозможное словосочетание. Декаданс принципиально чужд стабильным, коллективным и отторгнутым от индивидуальности формам существования искусства. И если возможно говорить об элементах, составляющих «стиль» декаданса, то все они будут определять его через категории отсутствия и неопределенности: зыбкость границ, фрагментарность, переходность и т. д.

Как определенное течение в культуре (и прежде всего в литературе) декаданс возникает в 80-х годах прошлого века, хотя отдельные его признаки отмечаются в творчестве некоторых художников и литераторов уже в середине столетия. Иногда декаданс трактуют чрезвычайно широко, определяя этим словом все искусство fin de siecle, иногда, напротив, относят это определение только к узкой группе литераторов и журналистов, сотрудничавших в 80-е годы в журнале А. Байи «Декадент». Как бы то ни было, но в глазах историка искусства декаданс похож больше на странный фантом, чем на традиционное художественное направление. Появившись буквально на несколько лет, декадентство затем получает вторую — часто пародийную и очень долгую -жизнь, с одной стороны, в массовой культуре, а с другой — его образы и темы постоянно мерцают в разного рода радикальных художественных течениях, к которым обычно прикладывается термин «авангард».

Как правило, декаданс ассоциируется с эстетской рафинированностью, нервической утонченностью, экзальтацией индивидуализма и шопенгауэровским пессимизмом. Все это, конечно, весьма далеко от наступательной и «варварской» эстетики авангарда. И тем не менее именно с декаданса следовало бы начинать историю художественного радикализма в его современных формах. «Пафос отчужденности и борьбы», привнесенный в европейскую культуру декадентами, оказался исходным импульсом для большинства радикальных художественных течений как исторического авангарда, так и неоавангарда 50 — 60-х годов. В каком-то смысле марксистская критика, определявшая все «буржуазное», модернистское и авангардное, иными словами — все искусство, претендовавшее на статус современного, как декаданс, несмотря на известную грубость своих концепций, смогла весьма точно уловить эту парадоксальную взаимосвязь. Позднее не столь ортодоксальные марксисты франкфуртской школы предложили (например, в трудах Адорно) более усложненную и диалектическую версию. На фоне буржуазной действительности для поддержания статуса современного они оставили художнику возможность лишь негативных жестов и отрицания, постоянно углубляющегося и расширяющегося. «Отрицательный», нигилистический характер отношений искусства как с социальным, так и с культурным контекстом, определяющий облик большинства авангардистских движений, впервые действительно программно был заявлен в эпоху декаданса, прозвучав тогда в качестве ответа на очевидное поражение традиционного искусства перед новым «буржуазным» и «цивилизованным» миром. Этот пессимистический и горький исток авангардистской агрессивности, со временем отошедший на второй план, тем не менее серьезно усложняет вопрос о собственной природе авангардного искусства.

В концепции декаданса — как она обнаружила себя в европейском сознании XIX века — отчетливо доминировала биологическая логика. Декаданс рассматривался как естественное состояние любого организма — человеческого, культурного или социального, — проходящего последовательно через неизбежные этапы молодости, расцвета и упадка. С одной стороны, сама эта троичная модель опирается на древние и универсальные архетипы, присутствующие в разных культурных традициях. С другой, истоки взгляда на природу социума и культуры как на организмы, подобные человеческому, можно обнаружить у Руссо и затем в эстетике и философии романтиков, во многом послуживших основой для биологизированного звучания этих идей во второй половине XIX столетия. Рассуждения об упадке европейской культуры, о вырождении и деградации самого человеческого типа стали в то время буквально общим местом. Причем глубина этого упадка представлялась столь безнадежной, что только катастрофический взрыв мыслился в качестве исцеляющего средства. Однако то движение в культуре второй половины прошлого столетия, которое принято обозначать словом «декаданс», было не элементом этого общего декаданса, а скорее реакцией на него. Основные положения декадентской эстетики противостояли именно биологизированному подходу к историческому и культурному процессам, предполагавшему естественный и неизбежный закат Вместо руссоистского и романтического культа «естественного» и «органического» декаденты предложили концепцию культуры искусственной, «придуманной», не подчиненной логике естественного развития.

Критика наличной культуры и попытка создать из «воскрешаемых» осколков прошлого, из фрагментов экзотического и «чужого» или же из отвергнутого сегодняшним днем модель альтернативной культуры стали основной пружиной декаданса. Увидев современный мир в «состоянии негативности», как мир должный измениться, как мир отрицаемый, декаденты первые предприняли попытку прочертить в нем новые траектории для искусства. Контуры авангардной эстетики во многом формировались в процессе этих поисков.

Как известно, сам термин «авангард» заимствован из военного словаря. Первоначально он был усвоен политиками, а затем спроецирован в сферу культуры. Милитаристское происхождение в данном случае существенно. Военное искусство и война основаны на действиях, нарушающих логику «естественного». Военное насилие, разрушающее и одновременно творчески пересоздающее облик мира, вероятно, именно в силу этого стало моделью высшего творческого порыва, не подчиненного, а, напротив, опровергающего законы природы. Творческое начало, понятое как неестественное, неприродное (природа не знает войны, только естественную борьбу за выживание), как деформирующее и подчиняющее природу, — эта новая формула, возникшая в рамках декаданса, вдохновляла затем многие радикальные течения в культуре XX столетия.

Пристрастие ко всему искусственному и неестественному — одно из основных свойств декадентского мироощущения, указывающее на принципиальную перемену в эстетике. Вместо репрезентации реальности, как то предлагала эстетика классическая, декаданс выдвигает установку на ее трансформацию. Эти декадентские пристрастия подхватываются авангардом. Искусственное и неестественное, преодолевающее и низвергающее природу с ее пьедестала кладется в основу футуристической космогонии в романе главы итальянских футуристов Маринетти «Мафарка-футурист», повествующем о создании нового Икара — бессмертного, механического сверхчеловека, свободного от законов природы и мира материи. Опера русских футуристов «Победа над Солнцем» разрабатывала схожий мотив. «Основная тема пьесы, — писал А. Крученых, — защита техники... Победа техники над космическими силами и над биологизмом».

Интерес авангарда 10-х годов к электрическому освещению, а у футуристов появление целой мифологии электричества также связаны с принципиальной ориентацией на искусственное. Кстати, и этот мотив во многом был воспринят авангардом из декадентской культуры. Один из первых примеров программного отказа от естественного света был дан в своеобразной хрестоматии декадентской эстетики -романе Поисманса «Наоборот», герой которого в своем добровольном заточении полностью отказывается от любых форм естественного света, упиваясь сложнейшими комбинациями цветовых оттенков, возникающих при искусственном освещении. Электрический свет, причудливо деформирующий реальность, часто привлекает внимание и художников и литераторов авангарда. Д. Бурлюк — кстати, один из наиболее «декадентских» русских футуристов — в одном из стихотворений описывал пристрастия, весьма схожие с пристрастиями героя Поисманса: Жогда уходит свет дневной Мы в темных норах зажигаем Огонь лампад огонь ночной Мы напитавшись темнотой Его упорно охраняем Не искушенные луной.

Это увлечение искусственным освещением нередко сообщает и авангардистской и декадентской культуре оттенок театральности. Причем даже тогда, когда собственно о театре нет и речи. Театральное искусство — подобно театру военных действий — стало еще одной моделью для новой культуры, на которую опирались декаденты и от которой часто отталкивались и авангардисты.

Театрализация жизни как в декадентской, так и в авангардной культуре указывала на рождение принципиальной проблемы в эстетике нового искусства, связанной с исчезновением очевидных и легко опознаваемых границ того, что принято называть художественным произведением. С эпохи декаданса творчество художника в значительной мере становится «поведением», «жестом», выстроенной определенным образом стратегией существования в пространстве культуры. Рядом с произведением искусства практически равноценную значимость приобретают стиль, манера жизни и поведения, сплавляющиеся со стилем искусства. Кроме того, сама жизнь декадента должна подчиняться искусству, имитировать искусство, перемещавшееся с книжных страниц или живописных полотен в повседневность. Таково было одно из основных условий декадентской эстетики, атаковавшей обыденное и реальное на их собственной территории. Именно декаданс изобретает многие поведенческие формы, обычно связывающиеся с авангардом. Например, специфический «жанр» художественной деятельности — ераter le bourgeois, или скандал, как новый инструмент репрезентации искусства.

Декаденты, пожалуй, первыми столь решительно вступили на территорию повседневности, используя искусство как инструмент критики и деконструкции существующих эстетических, социальных и моральных норм. Их нигилистическая атака была нацелена главным образом на художественные вкусы, моральные ценности и сам «стиль» существования так называемого среднего класса. Однако эта позиция, выталкивающая художника на зыбкую почву повседневности, где нет опоры на устойчивые эстетические ценности, таила в себе вероятность возникновения достаточно двусмысленных ситуаций. Ницше один из первых обратил внимание на глубокую и противоречивую зависимость декадентского искусства от массовых вкусов. И хотя декаденты были весьма решительны в своих отрицаниях, их искусство демонстрировало многочисленные вариации парадоксальной зависимости самих «отрицающих» от «отрицаемого». Часто именно это и предопределяло появление двусмысленных перепевов аристократического декадентства в декадентстве массовом с непременными атрибутами — пугалами обывательского сознания: наркотиками, сатанизмом, гомоэротизмом, алкоголем и проч. Через несколько десятилетий авангардистский нигилизм раскололся о тот же рубеж, который в свое время не смогли преодолеть декаденты.

Разрушение устойчивых границ искусства, проявившееся в искусстве декаданса, определило и некоторые тематические пристрастия декадентской культуры. Один из главных, а при известном обобщении единственный сюжет декаданса — переживание разного рода пограничных состояний. По сути дела разнообразные вариации этой тематики практически исчерпывают набор основных сюжетов декадентского искусства: преступание моральных или сексуальных табу; разрушение устойчивых социальных границ (показательно в этом плане увлечение многих декадентов анархизмом); нарушение границ, установленных ортодоксальным религиозным сознанием (декадентский «сатанизм»), границ самого сознания (психоделические опыты с наркотиками) или садизм как нарушение границ тела. С проблемой исчезающих устойчивых границ искусства связана также одна из центральных тем декаданса, ставшая для широкой публики своеобразным опознавательным знаком декадентских творений, — тема смерти. Авангард через несколько десятилетий перенесет эту коллизию с сюжетного уровня в сферу художественной формы, акцентируя и провоцируя возникновение пограничных состояний во внутренней структуре произведения искусства: разрушая устойчивые видовые границы, изобретая коллаж и шумовую музыку, реди-мэйд и перформанс.

«Ищу необычные запахи, невиданные цветы, неизведанные наслаждения» (Поисманс) — этот программный лозунг декаданса провоцировал появление новой ориентации художника по отношению не только к социальному, но культурному контексту. Именно со времени декаданса «жажда неведомого» выталкивает искусство, пытающееся эту жажду утолить, к самым границам культурного пространства, в своеобразное «подполье». («Подпольем» с явным положительным знаком называл В. Ховин — критик, близкий к эгофутуристам, — декадентскую культуру.)

Рождению такого рода эстетики в значительной мере способствовала общая ориентация европейской философии XIX века, для которой будущее — т. е. нечто отсутствующее и неизвестное — становится одним из центральных сюжетов.

«Мы на крайнем пределе веков! К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы живем уже в абсолютном...» — такой радикальный вариант декадентской «жажды неизведанного» прозвучал в первом футуристическом манифесте. Эта позиция — «на крайнем пределе», — предписывавшаяся художнику философией будущего и воспроизводящаяся в различных самоописаниях авангарда, порождает существенный парадокс: чтобы удерживать свою авангардную позицию, искусство должно быть отчуждено и удалено от основного потока культуры, от центра культурного пространства, должно существовать в его периферийных, краевых зонах. Следуя логике сакрализации будущего, авангард стремится указывать на то, чего еще нет, стремится вырваться за пределы существующего и занять позицию, в наибольшей мере удаленную от наличного бытия. В силу этого авангардизм как эстетическая концепция настаивает на максимальной подвижности, на последовательном отказе от завершенности, устойчивости, ориентирует на постоянную смену нового новейшим, изначально закладывая в искусство импульс саморазрушения, внутреннего самоопровержения. Истинно авангардное искусство, каждое мгновение отвергая и опровергая само себя, постоянно находится на границе культуры, постоянно подвергает сомнению свое собственное существование. «Смерть искусству» — это эпатирующее название сборника стихов В. Гкедова не просто дразнило публику, но выражало одну из глубинных антиномий концепции авангардизма. Такое программное пребывание в пограничной ситуации служит одним из принципиальных оснований для сближения авангарда и декаданса, а иногда дает основания рассматривать авангард как парадоксальный, предельно радикализированный вариант декаданса.

Авангард принято соотносить с идеями прогресса. Однако эта во многом искусственно спроецированная на весь авангард установка присуща лишь отдельным моментам в истории авангардного движения. Точнее — более или менее отчетливый прогрессистский характер авангард приобретает в момент исчерпания собственных ресурсов, в момент своеобразного «упадка», выражающегося в энергичной адаптации в социальном пространстве, принципиальной ориентированности на центральное положение в культуре и рождении массовых форм «авангардного» искусства. В русской ситуации это происходит к началу двадцатых годов, и в этом смысле конструктивизм оказывается в значительной степени закатом авангарда, отказом от собственно авангардной -краевой и элитарной — позиции.

Устремленность к будущему, безусловно присущая авангарду, на первый взгляд указывает на его приверженность идее прогресса. Однако даже в футуризме образы будущего существуют отнюдь не в прогрессистской перспективе, предполагающей линейное движение по восходящей, но в перспективе эсхатологической, в перспективе исчерпания и достижения конечной точки этого пути.

Русские футуристы, в отличие от итальянцев, были более прямолинейно и программно далеки от упоения идеями прогресса. Кстати, эту внутреннюю чуждость футуризма «прогрессу» и, напротив, его стремление идти против хода истории улавливали и некоторые современники. Бенуа был не так уж не прав, когда писал о футуризме как о нашествии варваров, стремящихся прервать и обернуть вспять движение современной культуры. Именно этот «специфический привкус» футуризма и пугал его больше всего: «...ужасом веет... от всего того страшного и грозного, что обвевает их, что и есть тот могущественный «ветер пустыни», который готовится разрушить все здание нашего культурного благополучия». Другие, менее утонченные критики предлагали формулировки более прямые и жесткие: «Футуризм — регресс».

Сами футуристы своими «дикими выходками» не просто давали повод для упреков в варварстве и разрушении «культурного благополучия», но и в теоретических построениях исходили из представлений прямо противоположных идеям прогресса. В своих статьях они говорили не о прогрессивном развитии в истории искусства, но о последовательной инволюции, регрессе в культуре. «После былин и «Слова о полку Игореве», — утверждал Крученых, — словесное искусство падало, и при Пушкине оно стояло ниже, чем при Тредиаковском». Инволюционные процессы в основе европейской культуры видели также итальянские футуристы и немецкие экспрессионисты.

Упадок и глубокая деградация современной культуры — общий исходный мотив для развития и декадентской и авангардистской эстетики. При этом и те и другие свою собственную миссию связывали главным образом с расчисткой площадки для новой постройки, с возрождением самих условий для творчества в его первичном понимании, как создание нового. Важнейшим условием для этого возрождения креативных возможностей культуры в декадентских и затем в авангардистских проектах становится продуцирование хаотических состояний, рассматривающихся в качестве первичных условий для Творения. Любовь к диссонансам, неустойчивости, к хаосу в искусство последнего столетия привносят именно декаденты. Смешение старого и нового, различных языков, стилей, создание многослойной и диссонансной структуры произведения — одно из принципиальных свойств декаданса, сближающее его с авангардом. Последовательное разрушение устойчивости приводит к образованию своего рода турбулентного пространства в культуре, создающего не просто коллапсирующие состояния, но в хаотически возникающих сцеплениях и смешениях обнаруживающее новое русло для движения. Эта коллизия для декадентов соотносилась с традиционным сюжетом спасительного прихода новых варваров. По сути дела авангардистские модели поведения (как и декадентские для своего времени) отталкивались от этого же сюжета и зачастую могут быть прочитаны как своего рода постановки на сцене культуры эсхатологической мифологии, сконструированной декадентами.

Вместо линейного движения от плохого к хорошему или наоборот, авангард всегда демонстрирует разрыв в этом однонаправленном процессе и нарушение логической последовательности. Авангардное искусство стремится исчерпать европейскую культуру до ее первоистоков, раскопать скрытое на дне культурного сознания. И нередко в искусстве авангарда в парадоксальных, а иногда пародийных формах угадываются осколки европейской культуры, уводящие в глубину средневековья и далее к мифическим истокам. Само авангардистское «будущее», как правило, представляет собой спроецированный в грядущее миф истока, миф золотого века, это всегда нечто логически невозможное, отсутствующее и недостижимое. Небезынтересно в связи с этим вспомнить один из истоков самой концепции авангардизма в европейской культуре. Речь идет о проекте идеального государства французского социалиста Сен-Симона, в котором высшая власть и руководство должны были принадлежать художникам, так как «люди воображения» способны не только предвидеть, но и создавать будущее, а поэтому именно они и должны идти в авангарде человеческого общества. Их миссия представлялась Сен-Симону как осуществление своеобразной мистической революции, задача которой переместить золотой век из прошлого в будущее. Причем существенно подчеркнуть, что именно визионерские способности в концепции Сен-Симона делают художника «авангардистом».

Как и всякое последовательно нигилистическое и радикальное движение, авангард, пытаясь обернуть ход истории вспять, замкнуть концы и начала, нарушает именно прогрессистскую, ограниченную плоскостью сознания логику исторического развития. Устраивая это замйкание в культуре, авангард в значительной мере опирается на опыт декаданса в предшествовавшем столетии.

Возможно, что объективные условия развития цивилизации, обозначившей ко второй половине XIX века уже вполне отчетливо собственную территорию и настойчиво стремившейся ее расширить, приближали культуру к осознанию собственных границ или, точнее, выталкивали ее к этим границам. Требование нового языка и в декадентских манифестах, и у авангардистов связывается именно с образами наступающей цивилизации, отталкивающими и притягивающими одновременно. В манифестах, публиковавшихся в 80-е годы XIX века в журнале А. Байи «Декадент», необходимость нового языка искусства возводилась именно к новым феноменам мира цивилизации: «Древние принадлежали своему времени. Мы хотим принадлежать нашему веку. Пар и электричество — два необходимых фактора современной жизни. Мы должны иметь язык и литературу, соответствующую движению в науке. Разве это не наше право? И это называется декадансом? Пусть будет декаданс. Мы принимаем это слово. Мы декаденты, хотя этот упадок не что иное, как восходящее движение человечества к идеалам, которые считаются недостижимыми». Этот текст почти дословно повторяют многие авангардистские декларации.

Уже в XIX веке стало очевидно, что машина втягивает культуру в какой-то новый тип существования. Мир машин -живой и абсолютно искусственный — естественно должен был вызвать восхищение декадентов.

Машинный мир становился символом новой культуры по многим причинам. Он не предполагал существования моральных категорий. Нарочитый аморализм, проповедовавшийся многими декадентами, представлял еще одну версию нарушения логики природы. С другой стороны, мир машин не предполагал существования истории. Кризис исторического сознания, зарождающиеся подозрения об иллюзорности многих построений западного разума и прежде всего о версии истории, следующей логике линеарного восхождения, в равной мере питали и декадентскую и авангардную культуры.

Два антиномичных образа, к которым постоянно апеллируют и декаданс и авангард, — машина и человеческое тело (причем последнее нередко мыслится по аналогии с механизмом). И в декадентской и в авангардной эстетике движение времени манифестируется часто через деформации, изменения тела. Отсюда, в частности, устойчивый интерес к садистским и эротическим темам. Вместо времени исторического или психологического и в декадентских и в авангардистских произведениях вступает в силу иная (часто весьма странная) система отсчета времени, связанная с жизнью тела. Мотивы распада и деформации тел, их нетвердость, их обреченность на исчезновение могут прочитываться одновременно и как образы распадающегося времени.

Исчезающее время — один из важных мотивов декаданса, диктующий новые законы организации художественных произведений. Именно с декаданса приходит новое понимание языка — не пытающегося более воссоздавать целостность временного потока, а разрывающего его, раскалывающего на отдельные фрагменты. Рождается понимание языка как особого материала, особого вещества, с которым работает художник. Язык многих декадентских текстов настойчиво пытается обнаружить свои собственные пределы, собственные границы: запечатлеть ускользающее, вступить в неязыковое пространство, уподобиться застывшим арабескам. Сюжет в декадентской литературе обычно уходит на второй план. Пространственные элементы начинают доминировать над категориями времени, описания вытесняют повествование. Наррация уступает место дескрипции, а дескрипция в свою очередь вытесняется языковыми эффектами, чисто театральным зрелищем стилистической поверхности. «Стиль декаданс, — отмечал один из первых его исследователей П. Бурже, — начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза — чтобы уступить место независимости слова». В этом движении язык декадентских произведений вплотную приближается к тому хаотическому, «расплавленному» и «свободному» состоянию, в котором уже отчетливо угадываются контуры многих авангардистских экспериментов.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№43-44 2002

Рагимов оправдывает живопись — живопись оправдывает Рагимова

№19-20 1998

Размышления по поводу реконструкции последнего проекта художника Андрея Благого

Продолжить чтение