Выпуск: №21 1998

Рубрика: Без рубрики

Заговор искусства

Заговор искусства

Энди Уорхол. 210 бутылок Кола-Колы, 1962

Жан Бодрийяр. Родился в 1929 году. Один из крупнейших французских мыслителей нашего времени. исследования Бодрийяра оказали огромное влияние на теорию, критику и практику современного художественного процесса. Живет в Париже.

Если в порнографии ныне утрачена иллюзия желания, то в современном искусстве утрачено желание иллюзии. В порно просто уже не осталось ничего, вызывающего желание. Эпоха оргий и раскрепощения всех желаний кончилась: мы погрузились в транссексуальность в смысле прозрачности секса: в его знаках, в его образах изничтожена любая тайна и любая недоговоренность. Транссексуальность не имеет ничего общего с иллюзией желания, но имеет отношение к гиперреальности образа.

В искусстве же на смену желанию иллюзии приходит низведение всего к эстетической банальности: искусство стало трансэстетичным. В искусстве оргия современности проявилась в радости, с которой она разрушала объект и репрезентацию. На этом этапе эстетическая иллюзия еще сохраняет свою силу подобно тому, как в сексе сильна еще иллюзия желания. Энергии, порождаемой различием полов и присутствующей во всех фигурах желания, соответствует в искусстве энергия, рождающаяся из разложения реальности (кубизм, абстракционизм, экспрессионизм), причем и той и другой присуще стремление силой выпытать тайну желания и тайну объекта. После исчезновения этих двух сильных позиций — желания и иллюзии — воцаряется транссексуальная/трансэстетическая непристойность — непристойность абсолютной просматриваемости, прозрачности всего. В реальности вообще больше не найдешь порнографии, поскольку виртуально порнография — повсюду, поскольку суть порнографического пронизала все визуальные и телевизуальные техники.

Но, возможно, все мы в конечном итоге только и делаем, что ломаем комедию искусства, подобно тому как некоторые общества разыгрывали комедию идеологии, как итальянцы, к примеру (но не только они), разыгрывают комедию силы, как мы разыгрываем комедию порно в непристойной рекламе, использующей образы женского тела. Постоянный стриптиз -этот фантазм открытого секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было на самом деле, то жить и впрямь было бы нестерпимо. К счастью, все это слишком очевидно, чтобы быть правдой. Что касается искусства, то оно слишком поверхностно, чтобы быть настоящим ничто. За всем этим должна скрываться некая тайна. Как в анаморфозе: следует найти угол зрения, под которым весь этот бессмысленный разгул секса и знаков обнаружит свой подлинный смысл, однако в данный момент нам не остается ничего иного, как созерцать это с ироническим безразличием. Есть ли здесь, в этой ирреальности порно, в этой бессмыслице искусства некая явленная, как в негативе, загадка, некая тайна, данная филигранью? Кто знает? Не скрывается ли за этим ироническое выражение нашей участи? Если все стало столь очевидным, чтобы быть правдой, то, возможно, тогда у иллюзии есть еще шанс. Что таится за этим миром, прозрачность которого столь обманчива? Иная форма сознания или окончательная лоботомия? Искусство (современное) смогло в свое время выступать в амплуа «проклятости», играя роль драматической альтернативы реальности, воплощая явление в реальности ирреального. Но что может значить искусство в заведомо гиперреальном мире — мире бесстыдном, безучастном, прозрачном, рекламном? Что может значить порно в заведомо порнографическом мире? Разве что напоследок нам подмигнет парадокс, и мы увидим реальность, которая смеется сама над собой в самой гиперреальной из гиперреальных форм; секс, который высмеивает себя же в самой эксгибиционистской из эксгибиционистских форм, и искусство, которое высмеивает свое собственное исчезновение в самой искусственной из возможных форм — в форме самоиронии. Как бы там ни было, но диктатура образа насквозь иронична. При этом иронии чуждо амплуа «проклятости», она выступает теперь в амплуа «преступления посвященных», она посредничает в постыдном и тайном сговоре, что связывает художника, насмешливо поигрывающего своей аурой, с ошеломленной и недоверчиво взирающей массой. Ирония неотторжима от заговора искусства.

Искусство, разыгрывавшее свое собственное исчезновение и исчезновение объекта, все еще было большим искусством. А что же искусство, играющее в свое бесконечное воспроизводство, жестоко расправляясь с реальностью? В большинстве своем современное искусство изощряется именно в этом: присваивает и усваивает банальность, отбросы, посредственность, усматривая в этом систему ценностей и идеологию. Эти неисчислимые инсталляции, перформансы — все это есть не что иное, как игра на компромиссе с положением вещей, равно как и со всеми прошлыми формами искусства. Оригинальность, банальность и ничтожество, претендуя на статус ценности, вменяют себя извращенным эстетическим наслаждением. Конечно же, вся эта посредственность устремлена к сублимации, к переходу во вторичное и ироническое измерение искусства. Но и на этом втором уровне все остается столь же ничтожным и незначительным, как и на первом. Переход на эстетический уровень ничего не спасает, даже наоборот: получается посредственность в квадрате. Все это претендует на то, чтобы быть ничем: «Я ничто! Я ничто!» — а ведь и в самом деле ничто.

В этом вся двойственность нынешнего искусства: будучи поистине ничтожным, оно пытается отстаивать свое право на ничтожество, незначительность, отсутствие смысла, оно домогается ничтожества, ставя его себе целью. Домогается бессмыслицы, уже будучи и так ничтожным. Претендует на поверхностность, используя поверхностные аргументы. Получается, что ничтожество — это редкое свойство, притязать на которое могут лишь избранные. На самом же деле бессмыслица — бессмыслица подлинная -есть вызов, победный вызов смыслу, скудости смысла. Искусство исчезновения смысла — это исключительное, редчайшее свойство, присущее лишь очень немногим работам и на которое вообще не положено претендовать. Это форма инициации, посвящения в Ничто или посвящения в Зло. В свою очередь «преступление посвященных» — это фальсификация ничтожества, это снобизм ничтожества всех тех, кто продает Ничто как ценность, кто продает Зло как осмысленную цель. Нельзя позволять заниматься подделками. Когда Ничто обнажается в знаке, выходя на его поверхность, когда Небытие взрастает в самом сердце системы знаков, тогда мы имеем дело с фундаментальным событием в искусстве. Заставить Ничто явиться из знака, полного силы, — это в подлинном смысле поэтическая операция, это не банальность или равнодушие к реальности, а пример радикальной иллюзии. Так, свойством подлинной ничтожности обладает Уорхол: ведь он ввел Ничто в самую сердцевину образа. Он сделал ничтожество и незначительность событием, превратил их в фатальную изобразительную стратегию.

Стратегия же остальных — не более чем коммерческая стратегия ничтожества, которой придается рекламная форма, сентиментальная форма товара, как говорил Бодлер. Они прячутся за собственным ничтожеством и за метастазами рассуждений об искусстве, которые используются вполне целесообразно — в качестве средства заставить ценить это ничтожество как ценность (в том числе, видимо, и на художественном рынке). В известном смысле это хуже, чем ничего, поскольку это ничего — ничего не значит, хотя тем не менее и существует, усматривая в самом себе достаточные основания для существования. Подобная паранойя искусства делает невозможным критическое суждение, допуская лишь полюбовную дележку ничтожества, совместную трапезу поневоле. В этом-то и состоит «заговор искусства» с его примитивной мизансценой — вернисажами, тусовками, выставками, фуршетами, коллекциями, дарами и спекуляциями, — «заговор», который не может провалиться ни в одном из известных миров, потому что по ту сторону мистификации образов он поставил себя под защиту мысли.

С другой стороны, двойственность нынешнего искусства, будучи блефом, фальсификацией ничтожества, побуждает людей a contrario доверяться ему и верить в его значимость под тем предлогом, что совершенно невероятно, чтобы это искусство и впрямь было ничем и что хоть что-нибудь да должно же за этим крыться. Современное искусство играет на этом сомнении, на невозможности обоснованного суждения о его эстетической ценности и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не смыслит или не понимает того, что здесь и понимать-то нечего. И здесь перед нами вновь «преступление посвященных». Однако можно и предположить, что эти самые люди, которых искусство имеет в виду, на самом деле интуитивно все прекрасно понимают, о чем и свидетельствует сама их ошеломленность: понимают так, как понимает свое положение жертва превышения власти, жертва, от которой скрыли правила игры да еще посадили ребенка на закорки. Другими словами, искусство включилось (не только с точки зрения финансовых аспектов художественного рынка, но и в плане определения эстетического качества) в общий процесс, детерминированный «преступлением посвященных». И не оно одно. Политика, экономика, информация точно так же предполагают посвященность узкого круга сообщников и вызывают столь же безропотное и одновременно ироническое отношение «потребителя».

«Наша способность восхищаться живописью есть результат длительного многовекового процесса адаптации, и восхищаемся мы ею по причинам, которые слишком часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с разумными соображениями. Живопись создала своего зрителя. По сути дела это отношение конвенционально» (Гомбрович). Остается спросить: как подобная машина сможет функционировать в ситуации утраты всех критических иллюзий и коммерческого ажиотажа? И если сможет, то сколько лет продлится этот иллюзионизм — сто, двести? Получит ли искусство право на вторую жизнь — жизнь бесконечную? Вроде секретных служб: уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, а они, эти службы, тем не менее процветают в непоколебимой уверенности в своей нужности, пополняя страницы летописи мифов.

 

Перевод с французского ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Творческая практика опережающего отражения действительности

Продолжить чтение