Выпуск: №90 2013

Рубрика: Эссе

Случайный объект искусства: место как позиция

Случайный объект искусства: место как позиция

Роман Опалка. Из проекта «1965 / 1 – ∞», 1982

Зейгам Азизов. Родился в 1963 году в Сальянах. Художник, теоретик современного искусства. Живет в Лондоне.

Вокруг вопроса о позиции художника постоянно идут споры. В зависимости от контекста и временного периода мы получаем разные ответы, а сами эти дискуссии свидетельствуют о постоянном изменении понимания искусства. И потому интересно обратить внимание именно на контекст и подход к проблеме. В этом тексте мы рассмотрим идею случайности, поскольку именно она создает то пространство, в котором художник может обрести позицию. Кроме того мы обратим внимание на ситуацию, которая делает точку зрения художника пространством исследования.

Рассуждать о месте художника сегодня весьма непросто. В ходе рассуждения неизбежно встает вопрос о границах и пределах творчества, а проблемы, возникающие в «пограничных» областях, всегда увлекательны. Благо, сегодняшняя институционализация искусства снова дает почву для такого рода размышлений. Многие говорят, что искусство переживает период институционализации[1], и в то же время очевидно, что сегодня в мире искусства возможно абсолютно все. Модернизм признал за искусством потенциальную безграничность, и это признание стало существенным шагом в познании. Но возникает вопрос: что обеспечивает эту возможность — и как сделать выбор, когда возможно абсолютно все?

some text
Марсель Бротарс. «Бросок костей», 1969

Художнику приходится выбирать между двумя диаметрально противоположными поведенческими стратегиями: аффирмацией и сопротивлением. Возникновение этой дихотомии обусловлено утратой веры в индивидуальный выбор, и это не дает художнику полностью погрузиться в свой предмет — вместо этого он постоянно пытается угодить желаниям художественной общественности. И хотя процессы институционализации отмечают начало нового периода в искусстве, стремление использовать элементы радикального искусства прошлого дает надежду на то, что критика все же будет развиваться, пусть и иначе, чем раньше. Серьезные изменения, осуществленные постмодернизмом, основываются в том числе и на изучении ошибок модернизма. Этот момент особенно интересен, поскольку работа художника может быть определена как отыскание того, что «затерялось» в памяти модернизма; для решения этой задачи необходимо извлечь урок из прошлого, не впадая в ностальгию. Прошлое — кладезь возможностей, и интересно искать следы этих возможностей в настоящем. Прошлое преследует нас, подобно призракам Маркса у Деррида, поскольку хранит в себе важнейший элемент человеческого бытия: память[2]. В то же время важнейшую роль в XX веке играет умение забывать, которое позволило придать мощный импульс ходу истории, разделенной на традицию и современность. Это привело к возникновению совершенно нового понимания памяти. В наше время эта новая форма памяти, «индустриализированная память»[3], дает возможность по-разному использовать мышление, главный механизм этой «индустрии». Таким образом, сохраняется динамика движения вперед и назад, между историей и современностью, которое и определяет место искусства. Овладевая разнообразными навыками мышления, художник вырывается из рамок классификаций. Вот почему необходимо обратиться к подробному изучению модернизма.

К примеру, модернистские исследования в области изображения привели к рождению новых подходов. Одним из них стало утверждение права визуальных и текстовых элементов на сосуществование в рамках одного изображения: здесь стоит упомянуть опыты Марселя Бротарса и Дмитрия Пригова по привнесению поэзии в концептуальное искусство. Работы этих художников построены на помещении соответствующих идей в контекст новой среды; в данном случае поэтические элементы помещаются в контекст изобразительного искусства, чтобы завершить неполную форму, добавить отсутствующее измерение. Перемещение текста из сферы литературы в область искусства стирает границы между поэтическим и визуальным образом, сталкивает их друг с другом, создавая условия для выстраивания новой позиции. Это верно для большинства художников-модернистов, да и сам проект модернизма вырос из многочисленных трактовок определений места и позиции субъектов[4].

Искусство, как и любая другая форма самовыражения, существует в собственном пространстве или таким пространством становится. Художник создает в этом пространстве плацдарм, откуда он может двигаться в любом направлении. Простор открыт, однако в эпоху тотальной институционализации искусства в нем сложно найти опору, так что многие художники предпочитают заниматься разработкой уже сформулированных проблем. Разумеется, эти проблемы очень важны, однако для художника гораздо более плодотворно их критическое переосмысление. Так, например, поступал Александр Родченко. Пытаясь реализовать свои художественные идеи при помощи фотографии, он обнаружил самый выразительный для этого вида искусства прием: ракурс. Родченко настаивал, что художник должен быть захвачен художественным объектом и сконцентрироваться на том, что он снимает, а не как. «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»[5].

some text
Александр Родченко. «На тротуаре», 1930

Работая с фотографией, Родченко реализовал то, что отбросил ранний кинематограф — ракурс. Возникновение монтажа зависит не только от развития технических средств, но подразумевает и авторский взгляд, художественный ракурс. Если проанализировать эволюцию ракурса начиная с Дега, затем через Эйзенштейна и Родченко до наших современников, то становится очевидным влияние, которое ракурс оказал на авторское видение объекта съемки. Жан-Люк Годар в беседе с французским теоретиком кино Юсефом Ишахпуром называет ракурсную съемку необходимым условием для появления искусства, основанного на монтаже. Годар говорит о роли ракурса в процессе развития кинематографической культуры и о его влиянии на методику монтажа: «Ты склеиваешь три ракурсных кадра со львами и получаешь пробуждающегося льва — все благодаря ракурсам, а не монтажу (сам по себе монтаж ничего не может рассказать про льва, это же просто лев); когда у тебя есть образ пробуждения, тогда монтаж начинает работать»[6].

В результате этих экспериментов была выявлена «обусловленность» мышления, тщательное совмещение прошлого и настоящего, старого и нового, присутствия и отсутствия. Способность к расширению художественных форм путем привнесения элементов из других областей знания — науки, философии, медиа — позволяет художнику иметь собственную позицию. Способность соотнести свою точку зрения с новым контекстом создает возможность повествования. Повествование такого рода нелинейно[7]. Еще Шарль Бодлер признавал зависимость от внешних обстоятельств неотъемлемой «частью искусства»: «Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом»[8].

Известно, что диалектика Гегеля оказала огромное влияние на ход мышления его последователей. Однако позднее его способ описания мира, основанный на диалектической логике и представлении о линейном развитии истории, стал объектом критики. Гегель, с одной стороны, считал проект истории незавершенным, и в то же время увязывал конец истории с воплощением Абсолютной Идеи в собственной философии. Эта двойственность многократно критиковалась и подтолкнула других мыслителей к пониманию того, что субъект не может быть совершенным[9]. Он всегда партикулярен и должен постоянно двигаться вперед, исследуя новое. Произведения искусства, по сути, являются результатом обнаружения «затерявшихся», оставленных когда-то идей. Как человек усилием мысли восстанавливает в памяти забытое, так и искусство воссоздает недостающие измерения времени. В своих работах по теории кино Жиль Делез вводит понятия «образ-время» и «образ-движение», которые позволяют открыть эти недостающие измерения[10]. Художественное произведение — это мощный инструмент для того, чтобы делать «недостающее» существующим. Более того, заниматься искусством стоит исключительно ради обнаружения недостающего, «упущенного». Французский философ и историк искусства Жорж Диди-Юберман указал на необходимость создания работ, прислушивающихся в первую очередь к голосам «безмолвных и безымянных». В этом призыве содержится отсылка к изречению Вальтера Беньямина о том, что невозможно создать интересное произведение, не учитывая существование людей, вытесненных на обочину смыслового поля[11].

some text
Анри Сала. Intervista, 1999

Такой подход позволяет открыть и исследовать упущенные измерения человеческого опыта, и как следствие отчетливее артикулировать стоящую перед авторами проблематику. Исследование новых измерений не может быть предопределено, оно должен быть открыто для любых возможностей. Результат такого исследования — не решение проблемы, но ее корректная постановка; в нем не реализуются уже раскрытые возможности, но раскрываются новые. Это означает, что процесс освоения невозможно представить в виде причинно-следственной цепочки. Событие, которое предшествует способам и предпосылкам собственного осуществления, невозможно — но оно происходит. Разрозненность образов дезориентирует нас, оставляя впечатление утраты смысла, однако смысл в этой сфере заключается в активном восстановлении недостающего. С одной стороны, художественные образы по-прежнему существуют в соотношении с действительностью, с другой стороны, они сохраняют визуальную материальность, которая возникает как результат диссеминации[12]. Собственно диссеминация создает новую эстетическую плоскость, новое поле для противоборства разных позиций. Образы играют важную роль в восстановлении утраченной дистанции между сущностью и значением. Предмет появляется в этом пространстве предположения: между упущением и утратой, которые относятся к прошлому, и открытием, которое направлено в будущее. Можно сказать, что диссеминация представляет собой набор инструментов, при помощи которых можно восстановить утерянное, недостающее, создать пространство для возможного исследования. Здесь есть все инструменты для того, чтобы связать вопрос о времени с вопросом о дополнении и систематизации осколков предметности, которые были «утеряны» или подверглись диссеминации ранее. Возможно, когда-нибудь человечество поймет, что поиску утраченного, стремлению обнаружить что-то, не включенное в общую картину мира, никогда не будет конца. Такой поиск можно сравнить с поиском вечной жизни, для которого имеются все необходимые средства и достаточно времени — вся жизнь. Постоянная диссеминация приводит к появлению границы между каждым отдельным впечатлением и совокупностью впечатлений; эту совокупность создают истории, авторами которых являются художники.

На границе между впечатлением и совокупностью впечатлений происходит бесконечное переплетение чувственно данного и нерепрезентируемого. Теоретик культуры Йен Чемберс пишет, что эта граница делает возможным истинное изображение, которое обретает самостоятельную нарративную силу, а не служит подпоркой для реалистического или миметического повествования. Образы перестают быть отражением жизни, теперь это образы-как-жизнь, это сама жизнь, «уже представленная, воплощенная и существующая в образе»: «Образ не следует за мыслью. Образ сам является способом мышления. Он не представляет мысль, а, скорее, побуждает к мышлению. В образе заложен взрывной потенциал: он одновременно размечает и разрывает время»[13]. Выделение отдельных частей создает сложный, концептуально не-чистый предмет. Такой подход позволяет избежать тотальности и эссенциализма в мышлении. Случайность и событийность вносят элемент недетерминированности и позволяют отнестись к предмету критически, что делает аффирмацию и сопротивление амбивалентными понятиями. Случайность заключается в побеге от тотальности, в создании совершенно нового представления о существовании, основанного на незавершенном видении, бесконечном проекте и открытом диалоге.

Прогрессивное мышление всегда ставило творческий процесс выше определенности. Творчество не терпит никакой определенности. Творческий процесс может быть предопределен или переопределен, но определенности здесь не место. В итоге постоянно возникает некоторая недостаточность или избыточность, которую необходимо вновь и вновь подвергать сомнению при анализе культурных кодов. Самым влиятельным идеям прошлого века удалось закрепить за предметами право быть кодированными и декодированными при помощи культурных кодов. Эти культурные коды основываются на производственных отношениях, которые действуют вечно и непрерывно. Наше знание существует, открывая самое себя через артикуляцию смысла. Смысловым кодам всегда присущи временность, случайность и незаконченность, что и делает возможным их использование. По словам Стюарта Холла, «мы все фантастически легко кодируемые кодирующие агенты», способные описать то, чего не хватает в нашем опыте[14]. Необходимо учиться замечать обрывки потерянного времени с тем, чтобы по крупицам расшифровывать его устройство; в этом — наше будущее, в этом — позиция художника.

Авторизованный перевод с английского АЛЕКСАНДРА БОРОДИХИНА

Примечания

  1. ^ В развитии современного искусства после Второй Мировой войны можно выделить три стадии: 1) реконструкция идей довоенного авангарда, куда также относится обращение к раннеавангардистским идеям в работах Ги Дебора, Ситуационистского интернационала и художников движения арте повера. В этот же период началось распространение авангарда в художественном мире США; способствовали этому работы художников из числа европейских эмигрантов, а также открывшая русский авангард книга Камиллы Грей «Великий эксперимент: русское искусство 1863–1922 годов» (книга вышла в 1962 году и оказала значительное влияние на нью-йоркское искусство 60-х); 2) критический период начинается в 70-х и продолжается до середины 80-х; одним из его ярких представителей был Ханс Хааке; 3) институциональный период (повсеместное включение искусства) и появление кураторства. Каждый из этих трех периодов повлиял на развитие искусства. Если первые два периода характеризуются сопротивлением индустриализации, то в третьем периоде, периоде институционализации, произошла индустриализация искусства через его включение в систему капиталистических отношений. 
  2. ^ В «Призраках Маркса» Жак Деррида высказывает идею о постоянном возвращении призраков, от Гамлета до Маркса. См.: Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Logos altera, Ecce homo, 2006.
  3. ^ Деррида и его последователи утверждают, что любой вид человеческой деятельности неразрывно связан с памятью. В результате индустриализации память также становится индустриализированной. Память записана в книгах, картинах, фильмах и т.д. и доступна в виде временных объектов сохранения памяти. Эту точку зрения отчасти разделяет Бернар Стиглер, см.: Stiegler B. Technics and Time. Vol. 3: Cinematic Time and the Question of Malaise. Stanford: Stanford University Press, 2011.
  4. ^ Утопический проект Сен-Симона, в котором само общество рассматривается как место революций, вдохновил многих художников-авангардистов на отмежевание в пределах культурного пространства. Такой подход восходит к изменениям, привнесенным в гегелевскую философию мыслителями, которые предпочли политической философии эстетику и поэзию (например, мыслители йенской школы). В наше время наиболее близкую по смыслу смену фокуса произвели представители Франкфуртской школы, как, впрочем, и ряд других художественных течений и групп.
  5. ^ Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ, № 9, 1928. С. 37–38.
  6. ^ Godard J.-L., Ishagphour Y. Cinema: the Archaeology of Time and the Memory of the Century. Oxford: Berg Publishers, 2005. P. 15.
  7. ^ Из последних работ по этой проблеме можно назвать книгу Кантена Мейясу «После конечности» (Meillassoux Q. Après la finitude: Essai sur la nécessité de la contingence. Paris: Seuil, 2005), в которой утверждается необходимость выработки новой методологии, основанной на понимании случайности законов природы.
  8. ^ Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 285.
  9. ^ Появление этой идеи выдвинуло на первый план философской дискуссии проблему неполноты. Здесь можно назвать имена Маркса, Ницше и Лакана.
  10. ^ Делез Ж. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012.
  11. ^ Didi-Huberman G. Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art. Philadelphia: Pennsylvania State University Press, 2005. 
  12. ^ Термин «диссеминация» здесь используется в том же смысле, что и у Деррида, считавшего, что смысл не теряется, но смещается от центра к краям и рассеивается. См.: Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
  13. ^ Chambers I. Location, Borders and Beyond. Charleston: CreateSpace Independent Publishing Platform, 2012. P. 70.
  14. ^ Grossberg L. History, Politics and Postmodernism: Stuart Hall and Cultural Studies // eds. Morley D., Chen K.-H. Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies. London: Rouledge, 1996. P. 137.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

Средство без целей, или Как нельзя войти дважды в 90-е годы

№70 2008

Йиржи Кованда: обыденное – невидимо

Продолжить чтение