Выпуск: №90 2013

Section: Публикации

Функция мастерской

Функция мастерской

Мастерская Фрэнсиса Бэкона в Дублине

Даниель Бюрен. Родился в 1938 году в Булонь-Бийанкур. Художник, теоретик искусства. Живет в Париже.

Среди всех рам, оболочек и границ — как правило, не воспринимаемых и, конечно, никогда не вызывающих вопросов — которые окружают и составляют произведение искусства (обрамление, навес, постамент, замок, церковь, галерея, музей, власть, история искусства, рыночная экономика и т.п.), имеется одна, о которой никогда не говорят и которую еще реже обсуждают, но которая все же занимает первое место в ряду того, что окружает и обусловливает искусство, — я имею в виду художественную мастерскую.

Мастерская в большинстве случаев необходима художнику больше, чем галерея и музей. Она им, по всей видимости, предшествует. Кроме того, как мы увидим, она с ними всецело связана. Вместе с ними она образует два опорных элемента одного и того же здания и одной и той же системы. Обсуждать одно (к примеру, музей или галерею) в отрыве от другого (мастерской) значит, скорее всего, вовсе ничего не подвергать обсуждению. Следовательно, всякое обсуждение системы искусства неизбежно будет сопряжено с рассмотрением мастерской в качестве единственного места, где работа создается, равно как и музея в качестве единственного места, где работа предстает взгляду. Причем рассмотрением и того и другого как привычек, ставших сегодня стойкими привычками искусства.

Но какова же функция мастерской?

1. Это место возникновения работы.

2. Это (в подавляющем большинстве случаев) приватное место, порой башня из слоновой кости.

3. Это фиксированное место создания непременно переносных объектов.

Как уже можно догадаться, это чрезвычайно важное место. Первая рамка, первая граница, от которой будут зависеть все остальные.

some text
Мастерская Константина Бранкузи

Для начала охарактеризуем физический, архитектурный облик мастерской. В действительности, художественная мастерская — это не какое угодно помещение и не какая угодно комната[1]. Здесь мы различаем два ее типа.

1. Мастерская европейского типа, представленная парижской мастерской конца XIX века, как правило, представляет собой довольно большое помещение, для которого особенно характерны достаточно высокие потолки (минимум четыре метра) и которое часто имеет лоджию, позволяющую увеличить расстояние от зрителя до произведения. Дверные проемы предусматривают внос и вынос крупных работ. Мастерские скульпторов расположены на первых этажах, мастерские художников — на последних. Наконец, освещение в них естественное, за него обычно отвечают большие окна, направленные на север, чтобы свет был одновременно мягким и ровным[2].

2. Что касается американской художественной мастерской[3], появившейся несколько позднее, то ее, как правило, не строят специально или в соответствии с какими-либо нормами. Но она чаще всего значительно больше европейской, не обязательно выше, но намного длиннее и просторнее, и расположена в старых переоборудованных «лофтах». Естественный свет играет здесь существенно меньшую роль (почти нулевую) по сравнению с площадью и объемом. Все освещается электричеством, при необходимости круглосуточно. Отсюда следует и некоторое соответствие между продуктами, выходящими из этих «лофтов», и их «размещением» на стенах или на полу в современных музеях, также круглосуточно освещаемых электричеством.

Добавлю, что сегодня мастерская второго типа оказывает влияние на европейские мастерские, которые, в зависимости от ситуации, могут располагаться либо в старых деревенских амбарах, либо в гаражах или каких-нибудь других городских торговых помещениях. В обоих случаях мы имеем дело с отношениями архитектурного характера между мастерской и музеем, выступающими друг для друга образцом, равно как и между различными типами мастерских[4]. Тем не менее, мы не будем говорить о тех, кто преобразует часть своей мастерской в выставочный зал, а также о хранителях, которым хотелось бы видеть в музеях вечные мастерские.

Теперь, когда мы уже знакомы с некоторыми архитектоническими характеристиками мастерских, перейдем к тому, что в них обычно происходит.

Будучи приватным местом, мастерская представляет собой опытное пространство, о котором может судить только обитающий в нем художник, поскольку без его позволения мастерскую ничего не покидает.

Это приватное место позволяет совершать операции, необходимые для стабильной работы галерей и музеев. К примеру, это место, куда художественный критик, организатор выставок, директор или хранитель музея могут прийти и спокойно выбрать среди представленных произведений те, что будут включены в ту или иную экспозицию, коллекцию, галерею, тот или иной комплект. Стало быть, мастерская облегчает работу организатора, кем бы он ни был. Он может с наименьшим риском «составить» экспозицию, причем не обязательно конкретного художника, так как обычно художники, радуясь возможности выставиться, любезно предоставляют ему свободу действий в данной ситуации. В одной и той же мастерской он может найти не только художника-участника, но еще и желаемые произведения. Так, мастерская выступает еще и в роли бутика. Именно сюда можно обращаться за прет-а-порте для выставки.

Мастерская — это, в том числе, такое место, куда, еще до всякого публичного экспонирования (в музее или галерее), художник может пригласить критиков и прочих специалистов в надежде, что их визит позволит некоторым произведениям «покинуть» это приватное пространство — своего рода чистилище — и занять место на какой-нибудь публичной (музей/галерея) или частной (коллекция) стене — своего рода рай для произведений.

Следовательно, мастерская одновременно выступает местом производства, ожидания и, если все идет как надо, распространения. Нечто вроде сортировочной станции.

По сути дела, мастерская, эта первая рама произведения, является фильтром, служащим двойному отбору: сначала отбирает художник вдали от посторонних глаз, затем отбирают организаторы выставок и торговцы произведениями искусства, на этот раз для постороннего взгляда. Созданное таким образом произведение, чтобы существовать, переходит из одного пристанища в другое. Следовательно, оно должно быть, как минимум, переносным и по возможности открытым для манипуляций, а также не должно предполагать большого количества ограничений для того, кто возьмется «вывести» его из первоначального места и доставить в то место, откуда начнется его продвижение на рынок. Таким образом, произведение, будучи созданным в мастерской, может быть понято только как объект, открытый для чьих-либо бесконечных манипуляций. Поэтому с момента своего создания в мастерской произведение оказывается изолированным от реального мира. Однако именно в тот момент, и только тогда, оно ближе всего к своей собственной реальности. Реальности, от которой оно впоследствии будет постоянно отдаляться, пока не попадет в другую реальность, о которой никто, включая даже его создателя, не имел представления и которая может войти с произведением в противоречие, поскольку обычно представляет выгоду спекулянтам и господствующей идеологии. Стало быть, именно в мастерской и только в ней произведение находится на своем месте. В этом состоит его роковое противоречие, на которое оно навсегда обречено, так как цель произведения искусства предполагает некоторое смещение и девитализацию его собственной реальности и истока. Напротив, если произведение искусства остается в этой реальности, то есть в мастерской, то тогда художник рискует умереть… от голода. Произведение, которое мы видим, абсолютно чуждо месту, где оно находит пристанище (музей, галерея, коллекция…), что провоцирует растущее несоответствие между произведениями и их местом (но не их размещением). Если на эту зияющую бездну обратят внимание (а это рано или поздно произойдет), искусство во всем своем великолепии (то есть искусство, каким мы его знаем) будет низвергнуто в пучину забвения. Между тем этот разрыв частично ликвидируется системой, принуждающей нас к принятию зрителя, художника, историка, критика, музейных (галерейных) условностей в качестве неизбежной нейтральной рамки искусства, его единственных и окончательных мест. А поскольку искусство вечно, то соответственно и мест вечных.

some text
Мастерская Даниеля Бюрена

Произведение создается в конкретном месте, о котором оно не отдает себе отчета, но это место не только во многих отношениях им управляет и его формирует, но еще представляет собой единственное место, где искусство совершается, имеет место. Таким образом, мы приходим к противоречию: с одной стороны, невозможно по определению увидеть произведение в его месте, с другой стороны, место, где оно находит пристанище и где мы его видим, накладывает на него больший отпечаток и влияет на него сильнее, чем то место, где оно было создано и из которого позднее было исключено.

Можно передать это несоответствие следующим образом: либо произведение находится в своем настоящем месте, мастерской, и тогда не имеет места (для зрителя), или оно находится в несобственном месте, музее, и тогда имеет место (для зрителя).

Изгнанное из башни из слоновой кости, где оно было создано, произведение завершает свой путь в другом месте, которое, невзирая на свою чуждость, лишь усиливает ощущение комфорта, испытанное им в момент обретения пристанища в цитадели-музее и позволяющее пережить переезд. Так, произведение переходит — и не может существовать иначе, поскольку это предопределено местом его возникновения — из одного закрытого места/рамки, мира художника в другое, парадоксальным образом еще более закрытое место, мир искусства. Возможно, из-за этого при виде стройных рядов произведений в музеях возникает впечатление, будто находишься на кладбище. Вне зависимости от своего языка, значения, происхождения именно там произведения в конечном итоге оказываются, там же они теряются, пусть это и частичная утрата по сравнению с полной утратой произведений, никогда не покидающих мастерских. Отсюда проистекает невыразимая дискредитация произведений, открытых для манипуляций.

В музее произведение странным образом и на своем «месте», и на «месте», которое никогда не станет «своим». На «своем месте» — поскольку оно туда стремилось с момента своего создания, никогда не станет «своим» — поскольку произведение ни определяет место, на котором находится, ни создается с учетом места, которое ему априори в силу обстоятельств незнакомо.

Чтобы произведение было на месте, но не было размещено особенным образом, оно должно быть тождественно другим существующим произведениям, тождественным друг другу: в этом случае оно пришлось бы к месту (или разместилось) где угодно (как все другие идентичные произведения). Либо нужно, чтобы рамка, охватывающая оригинальное произведение, равно как и все другие оригинальные — а значит, существенно отличные друг от друга — произведения, была сменяемой, иначе говоря, чтобы музей (или галерея) представлял собой паспарту, точь-в-точь подогнанное под каждое произведение.

Изучив по отдельности два этих крайних случая, мы сможем вывести из них только крайние, идеализированные, но в то же время любопытные формулы; например:

а) все произведения искусства строго тождественны друг другу, независимо от своей эпохи, автора, страны и т.д., что объясняет их одинаковое размещение в тысячах музеях по всему миру в соответствии с определенной модой и волей хранителя;

б) поскольку все произведения абсолютно отличны друг от друга и их отличия уважаются и распознаются как эксплицитно, так и имплицитно, каждый музей, каждый зал в каждом музее, каждая стена в каждом зале, каждый квадратный метр на каждой стене полностью подстраиваются под каждое произведение в каждом месте и в каждый момент.

В этих двух формулах при их кажущейся симметрии заметна асимметрия. В действительности, если с утверждением, что все произведения искусства, какими бы они ни были, тождественны друг другу, нам не позволяет согласиться логика, то мы вынуждены констатировать, что все они (в зависимости от эпохи) одинаково размещаются.

С другой стороны, если и можно согласиться с тем, что каждое произведение обладает своей уникальностью, то мы вынуждены признать, что никакой музей к нему полностью не подстраивается; якобы оберегая уникальность произведения, он ее игнорирует и манипулирует произведением по своему усмотрению.

Приведем два наглядных примера. Руководство парижской Национальной галереи Же-де-Пом поместило произведения импрессионистов в углубления стен, непосредственно их обрамляющих и выкрашенных в определенный цвет. Но такие же произведения той же эпохи в тот же самый момент, но за восемь тысяч километров в Институте искусств Чикаго демонстрируются в огромных резных рамах и выстроены в одну линейку.

Значит ли это, что рассматриваемые произведения абсолютно тождественны друг другу и что они обретают свой особенный язык благодаря умениям тех, кто их представляет? Значит ли это, что абсолютно нейтральные и тождественные друг другу произведения для самовыражения нуждаются в «рамке»?

some text
Мастерская Пабло Пикассо в Париже

Или же, если обратиться ко второму примеру, значит ли это, что всякий музей максимально подстраивается под особенный язык произведений? Но кто тогда объяснит, почему некоторые полотна Моне по прошествии семидесяти лет после их создания должны быть в Париже вмонтированы в стены и окружены светло-розовым цветом, а другие в Чикаго — вставлены в огромные резные рамы и повешены рядом с другими произведениями художников-импрессионистов?

Если мы исключим оба вышеупомянутых крайних случая, (а) и (б), останется третий, наиболее распространенный и предполагающий необходимое отношение между мастерской и музеем.

Произведение, созданное в мастерской, покинет ее и переместится в другое место (музей, галерею, коллекцию). Но для того, чтобы произведение можно было увидеть в другом месте и чтобы перемещение состоялось, требуется соблюдение одного из двух условий:

1. Окончательным местом произведения должно быть само произведение. Это верование, или философия, широко распространено в артистической среде, так как позволяет пренебречь рассмотрением физических свойств места, где произведение представлено взгляду, а значит, и системы, господствующей идеологии, им управляющей, включая специфическую идеологию искусства. Это реакционная теория, так как в своем желании выйти из-под влияния системы она способствует ее усилению и при этом не нуждается в легитимации, поскольку музейное место для сторонников этой теории по определению не имеет отношения к месту произведения.

2. Художник, пытаясь представить себе место, куда попадет его произведение, либо вынужден предугадать все возможные ситуации для каждого произведения (что само по себе невозможно), либо некое возможное усредненное место (что и происходит на самом деле). В последнем случае мы имеем самое обыкновенное кубическое пространство, до предела нейтральное, с равномерным и однообразным освещением, то есть пространство сегодняшних музеев и галерей, какими мы их знаем. Эта ситуация намеренно или нет вынуждает художника лишать своеобразия собственную работу, чтобы она могла вписаться в место общепринятого типа.

Производя нечто, предназначенное для стереотипа, мы, очевидно, в итоге производим стереотип как таковой, свидетельством чему — чудовищный академизм сегодняшних произведений, пусть и скрытый под самыми разнообразными формами.

В завершение мне хотелось бы привести два примера, оказавших на меня влияние и подтверждающих мои подозрения по поводу мастерской с ее одновременно идеализированными и ригидными функциями. Один личный, другой исторический.

1. Личный пример
 

Будучи сильно молод (мне было семнадцать), я принялся за изучение живописи Прованса от Сезанна до Пикассо (и в частности, влияния географического места на произведения). Чтобы успешно проделать это исследование, я не просто объездил юго-восток Франции вдоль и поперек, но также нанес визиты множеству художников и заодно посетил их мастерские. Я бывал как у самых молодых художников, так и у самых пожилых, как у неизвестных, так и у знаменитостей. Прежде всего я был поражен разнообразием работ, потом их качеством, их богатством и, в особенности, их реальностью, а на деле их «истиной», вне зависимости от автора и его репутации. Причем «реальность/истина» относилась не только к автору и его рабочему месту, но еще и к среде, пейзажу.

Спустя некоторое время я посетил одну за другой выставки тех художников, которых я повстречал, и мое восхищение стало угасать, а подчас совершенно рассеиваться, словно произведения, виденные в мастерских, были не теми же самыми и сделали их не те же самые люди. Вырванные из своего контекста, из своей среды, они утратили смысл и живость. Он стали как будто «ложными». Однако я далеко не сразу понял, что произошло и почему я разочарован. Очевидно было одно — это обман. Впоследствии я не раз встречался с некоторыми из тех художников, но несоответствие между их мастерскими и парижскими галереями стало настолько бросаться в глаза, что сделало невозможным дальнейшее посещение их мастерских и их выставок. С этого момента что-то для меня ушло безвозвратно, хотя и по непонятным причинам.

Позже этот разрушительный опыт настиг меня уже в связи с работами друзей из моего поколения, работами, чья «реальность/истина» была мне, очевидно, ближе. Меня стал невероятно занимать вопрос «утраты» объекта, снижения значимости произведения в зависимости от контекста, как будто необходимая для его существования энергия за пределами мастерской стремительно исчезала. Ощущение, что суть произведения утрачивается где-то на пути от места его создания (мастерской) к месту его потребления (выставка), очень рано заставила меня поставить проблему о месте произведения и его значении. Позже я понял, что скорее всего именно реальность произведения, его «истина», то есть его отношение с местом его создания, или мастерской, было тем, что утрачивается в этом переходе. Отношение с тем местом, где завершенные работы перемешаны с незавершенными или теми, что такими навсегда останутся, с эскизами и так далее, со всеми этими видимыми следами, позволяющими понять произведение в процессе создания. Именно это Музей окончательно уничтожает в своем желании «инсталлировать». Не чаще ли сегодня говорят об инсталляции вместо экспозиции? Не становится ли то, что «инсталлировано», этаблированным?

some text
Пабло Пикассо в своей мастерской в Каннах

2. Исторический пример
 

Единственным художником, который не только проявил сообразительность в обращении с музейной системой и ее последствиями, но и пытался с ней бороться, пытался предотвратить окостенение своих произведений в пространстве музея, а также их подчинение организующей воле какого-нибудь дежурного хранителя, — этим художником является Константин Бранкузи.

Завещая значительную часть своих работ Французской Республике при обязательном условии, что они будут сохранены в том виде, в котором они появились на свет, Бранкузи предупредил их возможное рассредоточение, извлечение из них прибыли и, вдобавок, дал возможность посетителям увидеть работы из того же положения, в котором находился он сам в момент создания. Бранкузи — единственный художник, рискнувший навсегда поселить свои произведения в том же месте, где они увидели свет и наиболее близки к своей «истине», с целью сохранить связывающие их отношения. Ему удалось миновать Музей с его тягой к классификации, отбору и украшательству. Хорошо это или плохо, произведение предстает взгляду в том виде, в котором оно было создано. Таким образом, Бранкузи — единственный, кому удалось сберечь в своих работах тот элемент повседневности, которого Музей стремится лишить всякое экспонируемое произведение.

Можно также сказать — но это бы потребовало более детального рассмотрения, — что закрепление произведения в месте его возникновения не имеет ничего общего с «закреплением», совершаемым Музеем в отношении выставляемых объектов.

Бранкузи также доказывает, что, находясь в художественной мастерской, заваленной разной утварью, прочими произведениями, как завершенными, так и нет, его произведения ничуть не менее чисты и прекрасны, чем в стерильном пространстве Музея[5].

В то время, как производство искусства сегодня, как и вчера, не только затронуто, но и напрямую следует из использования мастерской в качестве основного (а порой единственного) места создания, вся моя работа следует из ее упразднения.

Декабрь 1970 — январь 1971

Перевод с французского КАРЕНА САРКСИСОВА

*Текст был впервые опубликован в 1979 году в сентябрьском выпуске журнала Ragile.

Примечания

  1. ^ Мы говорим о мастерской как об архетипе, прекрасно отдавая себе отчет в том, что все начинающие художники (а некоторые — на протяжении всей своей жизни) вынуждены довольствоваться жалкими домиками или ничтожно маленькими комнатами; однако замечу, что для художников, продолжающих вопреки всему работать в этих убогих помещениях, идея обладания мастерской является, по-видимому, необходимостью, и мастерская их мечты скорее всего чем-то близка архетипу, о котором мы ведем речь.
  2. ^ Как уже можно заметить, работа с художественной мастерской (освещение, ориентация и так далее) требует больше усилий со стороны архитектора, чем сам художник готов вложить в подготовку выставки своих работ, как только они покинут мастерскую.
  3. ^ Мы имеем в виду мастерские Нью-Йорка, поскольку огромная страна Америка, желая затмить печально известную «Парижскую школу», воспроизвела все ее недостатки, включая главный, а именно безумную централизацию, которая была смешна уже в масштабе Франции и даже Европы, а в масштабе США выглядит абсолютным гротеском и, конечно, пагубно сказывается на развитии искусства.
  4. ^ Американским музеям с электрическим освещением противопоставляют европейские музеи, обычно освещаемые дневным светом благодаря большому количеству окон. То, что в чем некоторые усматривают антагонизм, чаще всего представляет собой лишь вызванное внешней средой стилистическое различие между европейским и американским производством.
  5. ^ Американским музеям с электрическим освещением противопоставляют европейские музеи, обычно освещаемые дневным светом благодаря большому количеству окон. То, что в чем некоторые усматривают антагонизм, чаще всего представляет собой лишь вызванное внешней средой стилистическое различие между европейским и американским производством.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№91 2013

Словарь сопротивления для начинающих

Продолжить чтение