Выпуск: №90 2013

Рубрика: Медитации

Клаудио Пармиджани: дом с привидениями (прах, воздух, стены)

Клаудио Пармиджани: дом с привидениями (прах, воздух, стены)

Материал проиллюстрирован фотографиями проекта Клаудио Пармиджани Delocazione разных лет

Жорж Диди-Юберман. Родился в 1953 году в Сент-Этьене. Философ, теоретик и историк искусства. Живет в Париже.

Наваждение: черная магия воздушной среды, странная «жизнь» флюидов, проникающих в самое интимное, что есть в нас, в нашей жизни. Остатки жизни, проносящиеся мимо живых и обвевающие их своим дыханием. Струи воздуха. Атмосферный эффект исчезновения, способного заполнить собой все пространство и наделить его плотностью. Кто-то умер, что-то сгорело, и вот повсюду распространяется, а затем оседает «их присутствие», словно говоря о психической угрозе, которую представляет их отсутствие. Словно говоря, что оставшееся (безликие останки, пепел сгорания) непосредственно угрожает самим выжившим (людям, спасшимся от пожара). Тем временем глубина исчезает в темноте, воздух мутнеет. Вместе с этим уплотнением отчетливо обозначается власть чуждости, вместе с этим пространственным изменением отчетливо обозначается власть места.

***

В доме после пожара запахи, подобно саже, завладевают местами и умами. Рильке описывает эту ситуацию: спасшиеся блуждают по дому и иногда внезапно оборачиваются, втягивая воздух, будто подозрительный запах находится у них за спиной и все еще угрожает им (почти наблюдает за ними). Так возникает «страх привидений», уверенность, пишет Рильке, в том, «что в комнате есть что-то, недоступное взгляду» (но наблюдающее за тобой). «Меня все больше мучил страх», — вспоминает поэт. — «Казалось, […] что дом снова исчезает»[1].

В этом доме, что «весь раздробился в [себе]», ты не перемещаешься как бы из предыдущего пространства в последующее — ты несешься «как кровь по жилам», почти вслепую, всегда на ощупь. В комнатах, погруженных во тьму, ты ощущаешь своего рода осязаемую бесконечность, бесконечность близости, заражения, серости, удушения. Здесь углы комнат «никогда не лишены таинственности»[2]. Это жилище оказывает гнетущее воздействие, однако (или именно по той причине, что) больше не имеет границ.

Так, ты приходишь к ощущению, что «ужасное — в каждой частице воздуха». Ужасное, пишет Рильке, «его втягиваешь в легкие вместе с прозрачностью; но в тебе оно оседает, твердеет, […] врезается в органы. […] А внутри у тебя уже не хватает места; и тебя чуть не тешит мысль, что в такой тесноте ничто большое не может обосноваться. […] Но оно прибывает в капиллярах: засасываемое этими трубочками, оно проникает в самые дальние закоулки бесконечно разветвленного твоего существа, поднимается, поднимается, превышает тебя, и ты захлебываешься, задыхаешься»[3].

***

В акте любви соединяются два живых дыхания. В момент утраты наше дыхание оказывается одиноким и не может больше никому подать знак. В минуту траура и наваждения наше дыхание внезапно наталкивается на воздушный поток: дуновение отсутствия, дыхание самого места. Призрак.

***

«Кончилось, сохранилось одно дуновение», — пишет Малларме о доме из «Игитура», об этом «старом пространстве», полном «смутного трепета», об этом месте могил, тлена, подвижных теней[4]. Delocazione (1970) Пармиджани задействует все эти образы. И действительно, больше ничего: ни один житель, ни один объект больше не населяет этот дом (мы же, зрители, — не более чем прохожие, странники, археологи). Сохраняются одни дыхания, все еще различимые в недолговечных отпечатках пепла. Следовательно, основными действующими лицами этого «театра тишины», которым является Delocazione, будут наваждения.

Слегка обыгрывая старое выражение «гений места», можно было бы определить этих персонажей как genius deloci, или «гении не-места». Мимолетные наваждения, перемещенные наваждения. Наваждения, вызванные художником не в настоящем родовом доме, а во временном месте — выставочном зале. Вещи и персонажи, между тем, играют каждый свою роль: мне особенно запомнилась большая Delocazione в Тулоне, где архитектурные элементы старого помещения (плинтусы, лепнина на потолке, внутренняя текстура стен, все то, что издавна оставалось никем не замеченным) приобрели необыкновенную визуальную выразительность, производя в общей серости вспышки тени — дыхание уцелевшего времени, ставшее вдруг визуально интенсивным.

***

Я помню, в частности, эти неподвижные призраки, эти смутно (но несомненно) человеческие формы, перенесенные дыханием на стены или, возможно, струящиеся из самих стен. Я смотрел и, как мне показалось, узнал воплощенную Венеру, точнее, ее зольную ауру, след ее исчезновения[5]. Разве Аби Варбург не сделал серость колоритом продолжения жизни par excellence, воздушной цветовой гаммой Nachleben der Antike[6]? И разве он не пришел к тому выводу, что всякая история искусства должна принять вид «истории о призраках для важных особ»[7]?

В своем известном эссе «Боги в изгнании» Генрих Гейне уже обращался к теме «последующей жизни античных богов», начиная с историй о призрачных Венерах и заканчивая описанием сумрачной вакханалии, «бледноликого сборища» менад, пляшущих как во сне и похожих на толпу пьяных призраков[8] … В то же время — а стало быть, задолго до знаменитой «Градивы» Йенсена — Теофиль Готье придумал новеллу о молодом человеке, увлеченном археологией и влюбившемся в Помпеях в «обломок окаменевшей лавы, несущий неглубокий отпечаток»… Это был отпечаток очаровательной девушки с характерным именем Аррия, некогда сгоревшей и погребенной под лавой Везувия[9].

***

У рассказа «Аррия Марцелла», как известно, печальная концовка: прекрасные драпировки, прикрывавшие наготу девушки, будут вдруг «совлечены», и удрученный молодой археолог останется наедине с ворохом «пепла, перемешанного с костями», «бесформенными останками» своей безрассудной любви к отпечатку… Герой попытается вернуться в Помпеи, но красота — эта античная, анахроничная красота плоти — «неизменно пребудет в прахе». Дальше — только меланхолия[10].

***

some text

Не будем поддаваться страсти, чтобы не совершить ошибку молодого археолога: не будем пытаться отыскать на стенах Delocazione, где именно находится призрак Венеры. «Где же он в таком случае? Стремясь найти место этому фантому, он заставит его исчезнуть в виде фантома»[11] … Осознаем ущербное положение genius deloci, неизбежно смещенный характер его призрачной формы.

Потоки воздуха, флюиды окружающей среды — таковы наилучшие посредники всех этих перемещений. Пармиджани дает этой парадоксальной особенности, находящейся где-то между физическим и психическим, простое и в то же время головокружительное, техническое воплощение: все видимые фигуры Delocazione рождаются благодаря движениям дымки вокруг объектов, возле стен и в каждой выемке. Таким образом, получившаяся в итоге гризайль кажется не только свойством стены, перед которой мы стоим (осевшей на ней пылью), но и свойством воздуха, внутри которого мы передвигаемся и дышим (взвесью пыли в нем).

***

Неслучайно в романтических рассказах, повествующих о местах с привидениями, часто фигурируют подобные признаки. Например, в «Падении дома Ашеров» Эдгар По старательно описывает патологический, заразный характер того, как серость сочится из каменных стен, создавая окружающую среду, в которой эти стены обрушатся и растворятся впоследствии: «Воображение мое до того разыгралось, что я уже всерьез верил, будто самый воздух над этим домом, усадьбой и всей округой какой-то особенный, он не сродни небесам и просторам, но пропитан духом тления, исходящим от полумертвых деревьев, от серых стен и безмолвного озера, — всё окутали тлетворные таинственные испарения, тусклые, медлительные, едва различимые, свинцово-серые»[12]. Очевидно, что эта болезнь — не что иное, как болезненная жизненность, заразительность времени: «[…] весь облик родового замка и даже дерево и камень, из которых он построен, за долгие годы обрели таинственную власть над душою хозяина: предметы материальные — серые стены […] — в конце концов повлияли на дух всей его жизни»[13].

В конце рассказа одной лишь трещины в стене и дуновения — «свирепого порыва урагана», — будет достаточно, чтобы дом рухнул и навсегда погрузился во всеохватную серость болота[14].

***

Здесь и там в Delocazione расположены извечные символы наваждения. Призрачная простыня, оставившая на стене свой отпечатанный след, вскоре становится одиноким призраком простыни, представляющим собой воссозданный в саже вариант — «выживший» вариант, если можно так выразиться — настоящей простыни, которая десятью годами ранее покрывала статую в работе Iconostasi. Пармиджани зачастую позволяет себе буквальное обыгрывание знаков, оставляемых усопшими «душами» — ими могут быть, в частности, огненный отпечаток на металле или дыра, прожженная в книге. На ум приходит множество похожих примеров от спиритических опытов XIX века до забавного небольшого «Музея Чистилища» в Риме[15].

***

«Гений не-места»: взаимная власть наваждения над местом (оно приводит место в движение, обрекает его на delocazione) и места над наваждением (место перестраивает его, предоставляя ему материальное поле для действия). Наваждение в качестве места (оно становится чем-то большим, чем дух) учреждает место в качестве наваждения (оно становится чем-то большим, чем пространство).

***

Становится понятно, почему Пармиджани в этих условиях мог уподобить свою мастерскую «опиумной курильне»: «[…] вещи меняются в размерах, слух, зрение и остальные чувства спутываются, внезапно возникает ощущение, что ты лежишь, растянувшись на потолке. Вызываемые в памяти образы изменчивы (le immagini evocate sono fluttuanti[16].

Становится понятно, что пространство представляет для художника интерес потому только, что оно оказывается превращенным в место за счет власти наваждения. Именно такую задачу преследует произведение, подобное Delocazione: сделать так, чтобы «внешнее было тем, чем я живу здесь внутри, и чтобы здесь, как и там, все было безграничным»[17]. Становится понятно, наконец, что решающую парадигму для всех художественных исканий Пармиджани может составить сновидение: «Как бы то ни было, я не в состоянии дать определений, касающихся природы сновидения. Само слово "сновидение" мне произнести нелегко. Тем не менее, это слово, которому я верю, верой ни во что, но верой тотальной (la mia fede, in niente ma totale). Я думаю, есть только одна вещь, которую я могу понять в своей работе, — и это решимость физически сорвать сновидение (materialmente strappare il sogno), или сон, с его небес, и перенести его, навязав действительности. Перемешать сновидение и землю (mescolare il sogno alla terra), сновидение и кровь, материальность и нематериальность. Не жизнь погрузить в сновидение, а сновидение в жизнь»[18].

***

Со времен Людвига Бинсвангера известно, что сновидение направляет своего археолога по двум путям познания (каждый из которых имеет свою необходимость). Сновидение может интерпретироваться согласно его ребусной структуре, его стратегиям означивания, его символическим диспозитивам; это классический фрейдовский путь[19]. Но сновидение может также пониматься посредством метода, который Бинсвангер связывает с феноменологией: в этом случае важны общие движения, динамические потоки, основные ориентации субъекта внутри сновидения (к примеру, не место, откуда он падает, а попросту факт его падения)[20]. Это нечто вроде дыхания, воздушных потоков, проносящихся между элементами, «символами» сновидения, и обнаруживающих их общую «атмосферную опору». В области истории образов Аби Варбург желал объединить две эти модальности познания при помощи парадоксальной «иконологии промежутков»[21].

Delocazione, в качестве произведения Пармиджани вообще, может быть рассмотрено на основе этой двойной оптики. Насколько интересно его интерпретировать, осмыслять сложную организацию символов — «эмблему», «шифр духовного», как пишет Джанни Ваттимо[22], или даже искусство памяти[23], — настолько же необходимо его понимать, то есть рассматривать его в качестве опыта, данного в его целостности, а точнее, навеянного дыханием: стало быть, его нельзя тривиально «анализировать», разлагать, как химическое соединение или совокупность знаков[24]. Иконологическое измерение очень значимо в произведениях Пармиджани; но его недостаточно, чтобы составить представление о той «промежуточной», воздушной власти наваждения, которую так успешно пускает в ход Delocazione.

***

Опыт такого произведения можно в данном случае рассматривать как эмпатию места. Это означает, что место смотрит на нас в самом перемещении объектов (delocazione), в сохранении жизни, несмотря на следы пепла на стенах, между которыми мы ступаем. Мы смотрим на завитки золы, на этот «пепельный ореол» (Aschenglorie): «Серый, огромный, / близкий, как все, что утрачено, / сестринский образ»[25]. И он нам что-то посылает, он нас отсылает к нашим собственным наваждениям, подобно лицу постороннего человека, которое внезапно напоминает нам о чем-то или о ком-то существенном в нашей собственной генеалогии.

И именно это Пармиджани, по его же словам, обнаруживает в некоторых произведениях, которыми он восхищается: «Это то, что происходит в натюрмортах Моранди; всю жизнь вопрошать лицо и всю жизнь делать так, чтобы лицо вопрошало нас (per una vita far sì che questo volto interroghi noi[26].

«Все вещи, — пишет художник, — имеют человеческие глаза и человеческий голос»[27]. Но следы их исчезновения, так ненадежно нанесенные на созерцаемые нами стены, вопрошают нас еще более, так как время в них истекло: «Эхо столетий, сосредоточенное в одном дыхании»[28].

***

Насколько власть наваждения преображает пространство, рождая место, настолько же власть места перестраивает само наваждение. К этому моменту мы уже не можем сказать, что является призраком где-либо; но мы вынуждены сказать, что повсюду им становится сам воздух, которым мы дышим и который выделяет, в процессе особенного дыхания, окружающие нас стены.

«Произведение существует прежде всего для глаз места», — пишет Пармиджани о другой из своих работ[29]. Он продолжает уточнять гибридную идею, составленную им из genius loci и его паредра — genius deloci: «Пространство, окружающее произведение (lo spazio circonstante l’opera), представляет собой физическую часть произведения; оно является не пространством, внутри которого располагается произведение, но пространством в качестве конститутивного элемента работы. Именно поэтому произведение живет в полной мере лишь в особенном пространстве, так как особенное пространство — это идеальный и незаменимый элемент. Перемещаясь (nei suoi trasferimenti), произведение должно нести с собой то пространство, в котором оно родилось (portare con sé lo spazio in cui è nata). Работа, увиденная в мастерской, перестает быть той же самой, будучи выставлена в музее. Пространство связывает произведение с миром, без этого пространства произведение сиротеет (senza questo spazio l’opera è orfana). Произведение — это живое создание; вступая в контакт с новыми пространствами, оно становится полным загадок (si carica di interrogativi), портится и изменяется, как человеческое лицо с течением времени»[30].

Разве само Delocazione в своих многочисленных вариантах не является возобновляемым «перемещением», призрачным путешествием первой мастерской, дома из пепла, утопающего в серости (из рассказа По)? Это, по крайней мере, могло бы быть нашей интерпретирующей фабулой, нашим мимолетным соблазном.

some text

***

Однако не будем стремиться к полной определенности: не будем пытаться установить, как в семейных романах, первое лицо, лицо-источник. «Ты ушел как дым, что, неустанный, рассеивает свои многочисленные лица»[31] … Воздержимся от попыток распознать мифическое единство этого лица в (еще более прекрасном) рассеянии его фигур из пепла. «Это был не ты, это были твои останки. […] Это был ни ты, ни твое тело, это была / выжившая в конечном счете прозрачность»[32].

Власть места есть власть самой его прозрачности, в той мере, в которой она способна нести на себе выживание. Прекратим поиски смысла-истока (установление первого лица), прекратим поиски смысла-символа (решение ребуса останков). Отдадимся этому нежному рассеянию следов, как бы оставленных дыханием времени на стенах Delocazione.

***

Значит, отдаться смыслу-ощущению. «Ощутить» действующее место. Но что такое «ощущать»? Здесь следует вспомнить ценный урок, преподанный Эрвином Штраусом в книге «О смысле чувств».

Ощущать — совсем не значит познавать, ощущать — значит оставлять ощущаемой вещи ее власть и ее тайну. Это отдаваться, следовательно, быть лишенным точки зрения: либо мы воспринимаем пространство, чтобы познать его перспективу, либо мы чувствуем место, чтобы испытать его имманентность и непроницаемость. Чувствование по отношению к познанию есть то, чем ласка является по отношению к ощупыванию, дыхание — неопределенность речи и ее физическая опора — по отношению к языковому сообщению, момент влечения или ужаса — по отношению к неподвижности «я думаю» и представления, из нее следующего[33]. Между тем, говорит Эрвин Штраус, чувствование вовсе не является «внутренней формой» познания[34]. Оно является, по меньшей мере, неустранимым эстетической области, а значит, и работы, которую историку искусства надлежит выполнять перед произведением.

Ощущать — это испытывать контакт. Его предельными моделями выступают удовольствие и боль, в «патической достоверности» которых мир не образует вокруг нас подобие панорамы, но прикасается к нам, «захватывает и одолевает нас»[35]. Перенеся ожог, мы узнаем против своей воли, что сияющий свет — накал — может быть носителем разрушения. «В этом смысле мы все являемся детьми, получившими ожог»[36].

Но ощущать — это, в том числе, испытывать даль. Гений Эрвина Штрауса проявился здесь в понимании дали как «пространственно-временной формы чувствования» вообще[37]. Достаточно отметить, что само тактильное ощущение «инициируется сближением, берущим начало в пустоте и завершающимся, когда [оно] вновь оказывается в пустоте»[38]. Таким образом, мы не «имеем» ощущений: по справедливости, всякое чувство представляет собой движение, без конца несущее нас от контакта к дали. Проистекающее отсюда состояние больше не знает объективируемых границ, оно не считается даже с обычным пространственным различением внутреннего и внешнего[39]. Словом, чувствование — как в смысле восприятия, так и в смысле представления, — принадлежит порядку не пространства, но скорее места.

***

Парадоксальное место: место, где испытываешь одновременно контакт и дистанцию. Это то, что происходит прямо в потоке воздуха или в дуновении ветра, когда атмосфера материализуется и идет навстречу нашему телу, чтобы объять, окружить его. Это то, что происходит в тумане, в сумерках или в тени вещей (иными словами, когда место становится серостью): «В сумерках, в темноте, в тумане […] я больше не знаю, где нахожусь, я больше не могу определить свое положение в обозримом целом […]; мы сбились с пути; мы чувствуем себя «потерянными»; […] мы перестаем быть историческими существами, то есть существами, которые сами объективируемы. […] Мы видим сны при свете дня и с раскрытыми глазами. Мы изъяты из объективного мира, но равно и из себя самих. Это и есть чувствование»[40].

***

В Delocazione атмосфера также по-своему материализуется. Оставляет едва уловимые следы, открывает нам свое место как ларец с наваждениями. В пыли, осевшей на стенах, материализуется в виде завитков пепла то, что Пьер Федида так удачно назвал «смутным дыханием образа»[41]. Распыленная материя памяти, серое безмолвие отсутствия, ветер психического, отыскавший себе на четырех стенах мимолетную возможность отпечатка.

Delocazione учит нас тому, что лучшие призраки образуются не из именуемых персонажей; и лучшие натюрморты образуются не из самих объектов. Исходя из этого, очевидно, можно переформулировать знаменитое фрейдовское Unheimliche, преодолевая нашу одностороннюю привязанность к типичным объектам и персонажам его архаической иконографии в пользу рассмотрения куда более волнующей черты: власти места, несущего печать отсутствия и «смутного дыхания» образов.

***

В тот самый год, когда Пармиджани подготовил свою первую серию Delocazione, он выпустил небольшую работу, озаглавленную Ragnatela — картину, на которой художник просто напечатал увеличенную и «замощенную» all over фотографию паутины. Само это произведение невозможно сфотографировать, как невозможно сфотографировать серую дымку. Но оно выступает эмблематическим проявлением власти места, которую Пармиджани так часто стремится уловить и перестроить: нечто почти невидимое, еле-еле испещренный воздух. Но это воздух, данный в своей (подспудной) власти ловушки. В нем распространяется и его заполняет некоторая структура без внешнего и внутреннего[42]. Эта сеть настолько тонка, что мы проходим сквозь нее, даже не обращая внимания. Но шелковые нити, запутавшиеся в наших ресницах и волосах, держатся на нашей коже столь незаметно и соприкасаются с ней столь слабо, что мы забываем их с себя смахнуть. Даже тогда, когда с этим касанием в нас поселяется беспокойство: наваждение воздуха.

Перевод с французского КАРЕНА САРКИСОВА

Перевод выполнен по изданию: Didi-Huberman G. Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise. Paris: Éditions de Minuit, 2001

Примечания

  1. ^ Рильке Р.М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988.
  2. ^ Там же.
  3. ^ Там же.
  4. ^ Малларме С. Игитур // Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 223–225.
  5. ^ На деле, Пармиджани пользовался слепками античных Венер, чтобы произвести в золе некоторые формы, о которых я веду речь.
  6. ^ См.: Warburg A. Grisaille – Mantegna (1929). London: Warburg Institute Archive, III, 12.41
  7. ^ Warburg A. Mnemosyne. Grundbegriffe II (1929). London: Warburg Institute Archive, III, 102.4
  8. ^ Гейне Г. Боги в изгнании // Собрание сочинений в 10-ти т. Т. 9. С. 56–57.
  9. ^ Gautier T. Arria Marcella. Souvenir de Pompéi. Paris: Librairie générale française, 1994. 
  10. ^ Ibid. P. 72–78. 
  11. ^ Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999. С. 371.
  12. ^ По Э.А. Падение дома Ашеров // Рассказы. М.: Правда, 1982. С. 106. 
  13. ^ Там же. C. 109.
  14. ^ Там же. C. 120.
  15. ^ La Сhiesa del Sacro Cuore del Suffragio e il Museo del Purgatorio, Roma, Arciconfraternita del Sacro Cuore del Suffragio. В частности, в этом «музее» можно найти изображение из пепла, чудесным образом отпечатавшееся на внутренней стене церкви во время пожара, опустошившего ее в 1897 г., а также книгу, прожженную во всю толщину пятью огненными пальцами «руки» некоей души.
  16. ^ Parmiggiani C. Stella Sangue Spirito. Parma: Nuova Pratiche, 1995. P. 88–89.
  17. ^ Rilke R.M. Le liseur // Œuvres, II. Poésie. Paris: Le Seuil, 1972. P. 150.
  18. ^ Parmiggiani C. Op. cit. P. 186–187.
  19. ^ См.: Фрейд З. Толкование сновидений. М.: Фирма СТД, 2008. С. 289. «Таким же ребусом (Bilderrätsel) является и сновидение, и наши предшественники в области толкования сновидений впадали в ошибку, рассматривая этот ребус как рисовальную композицию».
  20. ^ Binswanger L. Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse // Analyse existentielle; psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours et Freud. Paris: Gallimard, 1970. P. 155–172; Бинсвангер Л. Сновидение и существование // Бытие-в-мире. М.: Рефл-бук, 1999. С. 95–120.
  21. ^ См.: Didi-Huberman G. Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l'intervention warburgienne // Genèses. Sciences sociales et histoire. № 24, 1996. P. 145–163.
  22. ^ Vattimo G. Postscriptum: la Delocazione revisitée // Claudio Parmiggiani: Luce, luce, luce. Toulon: Hôtel des Arts, 1999. P. 47. Впрочем, чаще всего Delocazione получает символическую интерпретацию. В частности, см.: Lambrecht L. Delocazione. Note su una serie di installazioni giovanili di Claudio Parmiggiani, art. cit., p. 101–119.
  23. ^ См.: Lugli A. Mélancolie et collections, art. cit., p. 61–69.
  24. ^ См.: Vattimo G. Postscriptum, art. cit., p. 48. Там говорится, без дальнейшего раскрытия, об измерении «эстетического опыта, понятого как опыт богатства присутствия-которое-больше-не-есть».
  25. ^ Целан П. «Алхимия», «Пепельный ореол» // Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ад Маргинем Пресс, 2008. С. 131, 217.
  26. ^ Parmiggiani C. Stella Sangue Spirito. P. 140–141.
  27. ^ Ibid. P. 144–145.
  28. ^ Parmiggiani C. Dessins — Disegni. Marseille: CipM-Spectres Familiers, 1995.
  29. ^ Parmiggiani C. Ferro Mercurio Oro. Milano: Mazzotta, 1999. P. 11.
  30. ^ Parmiggiani C. Stella Sangue Spirito. P. 198–201.
  31. ^ Valente J.Á. Troie Leçons de ténèbres, suivi de Mandorle et de L’Éclat. Paris: Gallimard, 1998.
  32. ^ Ibid. P. 135.
  33. ^ См.: Straus E. Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie. Grenoble: Jérôme Millon, 1989. P. 324–325, 339–343, 371–372, 501–507, 565–581, 593–595.
  34. ^ Ibid. P. 533–537.
  35. ^ Ibid. P. 341.
  36. ^ Ibid. P. 596.
  37. ^ Ibid. P. 609–622.
  38. ^ Ibid. P. 614.
  39. ^ Ibid. P. 387–398.
  40. ^ Ibid. P. 514–515, 519. См. анализ ночной пространственности в: Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 365. А также мой комментарий этого отрывка в связи с проблемой скульптуры в: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. См. в том числе: Tellenbach H. Goût et atmosphère. Paris: PUF, 1983.
  41. ^ Fédida P. Le souffle indistinct de l’image // Le Site de l'étranger. La situation psychanalytique. Paris: PUF, 1995. P. 187–220.
  42. ^ См.: Parmiggiani C. Dialogo — Entretien [avec Arturo Schwarz] // Le Sang de la couleur — Il sangue del colore. Strasbourg — Milan: Musées de la ville de Strasbourg — Vanni Scheiwiller, 1988, p. 156: «[…] в действительности, полотно является паутиной, внешнее соответствует внутреннему, это иное пространство».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№53 2003

Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты

Продолжить чтение