Выпуск: №18 1997

Рубрика: Письма

Хорошая галерея

Хорошая галерея

Барбара Блум. Картинки текущего мира. Фрагмент инсталляции, 1995

Практика выкрашивать стены галерей современного искусства белой краской еще недавно была обязательной для каждой Хорошей галереи. Еще в начале 90-х попытки преодолеть тиранию этих политически корректных территории — выставочных пространств — были достаточно вялыми. Тогда галереи еще удерживали свои залы в статусе неопределенных мест. Втискивая те или иные выставки в похожие одно на другое, выкрашенные белым помещения, галеристы физически поддерживали художественный процесс «от одной галереи к другой галерее». В то же время художественный процесс шел и на уровне «от выставки к выставке» в пределах одной галереи, так как каждая показывала своих художников, то есть как бы одно и то же. Раньше Хорошей была галерея, работающая со строго определенными художниками, объединенными, скажем, специфической идеологией точного исторического периода или страны. Хорошие галереи недавнего прошлого были обязаны найти свое лицо, выработать свою локальную политику. То есть не должно было быть двух одинаковых галерей в идеологическом плане, тогда как все галерейные помещения были похожи друг на друга как две капли воды независимо от места и времени. Галерея (как помещение) современного искусства 80-х могла с равным успехом оказаться в Нью-Йорке, Токио или Тель-Авиве 50-х, 60-х или 70-х годов. Это было всего лишь выкрашенное белым пространство — нейтральная территория.

В середине 90-х образ Хорошей галереи стал резко изменяться. Ирония в том, что физическая нейтральность выкрашенного белой краской помещения «всего лишь галереи» прошлого в середине 90-х стала поводом к идеологическому нейтралитету Хороших галерей. Так, неопределенность формы современной художественной галереи в последнее время была «воспринята всерьез» рядом крупных нью-йоркских галеристов. Их тенденция — отказаться от физической нейтральности помещений галерей и определенности их выставочной политики в пользу физической определенности помещений и большего идеологического легкомыслия. На протяжении двух прошедших сезонов такие галереи, как Галерея Лео Кастелли и Галерея Соннабенд, сознательно запутали свою политику, чрезвычайно расширив круг своих художников. Так, Кастелли начал показывать художников конца 80-х, Соннабенд и того больше — стала работать, к примеру, с Мэтью Вейнстином, то есть как бы играть без правил. Галерист Ларри Гагосьян также стал одним из деконструкторов образа Хорошей галереи прошлого. Выставку Фрэнка Стеллы в его галерее на Мэдисон-авеню сменяет выставка Рубенса. И Стелла, и Рубенс выставляются у Гагосьяна. «Мои художники», — говорит о них Ларри, провозглашая тем самым еще вчера невозможный для Хорошей галереи принцип широты выставочной политики. Характерно для Гагосьяна и расширение временных, а также географических рамок при одновременном сокращении числа выставляемых художников. Это особенно заметно в работе его галереи на Вустер-стрит. Выставки Марка де Суверо и Брайана Ханта проходят здесь приблизительно каждый второй десяц в году, причем продолжительность каждой может достигать 2-2,5 месяца. Занимаясь фактически только искусством де Суверо и Ханта, галерея теряет интерес к другим своим художникам, среди которых такие звезды, как Франческо Клементе, Филип Таффе, Аннет Мессанджер и другие. Кажется, что новая модель галереи строится по принципу: один галерист — один художник. Свидетельством развенчания белого цвета — цвета стен Хороших галерей — может послужить выставка художницы Барбары Блум у Лео Кастелли (июнь 1995), где ярко-зеленая краска стен по определению автора была ПРОСТО цветом стен, а не частью инсталляции. Начиная с июня 95-го все последующие выставки у Кастелли проходили уже на фоне светло-серых, бежевых, розовых, но уже никак не стопроцентно белых, будь это выставка групповая или персональная. Подобные революции произошли и в Галерее Холи Соломон, и в галерее «Rotunda», и в ряде галерей на 57-й улице. Время галерей, выкрашенных белой краской, безвозвратно ушло, однако полный переход на цвет может затянуться и на несколько десятилетий. Здесь также нужно различать Хорошую галерею от просто Послушной галереи, подражающей соседям. Характерна способность Хороших галерей прошлого, таких как Кастелли или Гагосьяна, быстро адаптироваться к новым условиям и стать Хорошими галереями настоящего. Альтернативные же галереи остаются в оппозиции: вполне возможно, что такие галереи, как The Drawing Center или White Columns, еще долго будут шокировать зрителя белыми стенами и строгой выставочной политикой.

Нейтральность помещений Хороших галерей контрастирована с определенностью туалетов работников галерей и художников. Популярность таких униформ у представителей художественного мира в последнее время пошатнулась под давлением еще более демократического стиля. Причину этого стоит искать не столько в стремлении художника или галериста стать «человеком из толпы» — соседским парнем (хотя в 90-х, без сомнения, художественный мир гораздо больше, чем раньше, открыт к недалекому, но доброму зрителю), сколько в противостоянии галерей и бутиков, наметившемся в последние несколько лет в Сохо.

Переезд многих галерей из Сохо на северо-запад Манхэттена, в район Челси, как известно, стал одним из самых значительных событий на нью-йоркской художественной сцене последних лет. Динамика миграции жителей американских городов, когда одна община вторгается в определенный район, постепенно вытесняя из него другую общину, оказалась характерной и для Сохо. Галереи переезжают в Челси, где цены на недвижимость ниже. Их помещения в Сохо занимают чаще всего бутики. Магазины дорогой одежды вытесняют галереи. Последние «бегут от моды». Сохо становится местом продажи модной одежды, Челси — художественной сценой. Политическим жестом в этой ситуации стал, к примеру, новый имидж куратора Музея современного искусства Роберта Сторра — Оар'овская рубашка, плащ из универсального магазина Sears, или же имидж теоретика феминистского искусства Патрисии Малинари — цветастое платье в стиле «кантри». Иначе говоря, Сохо — теперь Челси. Отныне история художественного мира Нью-Йорка делится на «до» и «после» переезда в Челси. Метафорой происходящего стала выставка Джайри Дэвид в Галерее Джэка Тилтона летом 1995 года, где были показаны портреты известных персонажей нью-йоркского художественного мира, причем каждый из них был представлен в двух версиях: одна — составленная из двух правых половинок лица, другая — двух левых. Получившиеся портреты — это одно и то же нью-йоркское лицо — «до» и «после» Челси. Казалось бы, ничего особенного не произошло: пара десятков галерей переехали на несколько улиц дальше, взяв с собой всех тех же художников, которых они с успехом выставляли долгие годы в Сохо. Таков, к примеру, переезд Галереи Барбары Гладстон. Художники все те же — Мэтью Барни, Дженни Холцер, Аниш Капур и т. д. Из относительно новых имен галеристов, появившихся в Челси, пожалуй, только Мэтью Маркс и Пол Моррис. На самом же деле причина переезда в Челси — в желании галерей стать или остаться Хорошими галереями. Образ хорошей нью-йоркской галереи конца 90-х — это галерея в Челси, а не в Сохо. Низкие цены в Челси лишь делают переезд необратимым.

Несмотря на торжествовавший в 70-80-е плюрализм, Хорошая галерея прошлого могла быть определена как галерея, работающая с Хорошими художниками. Элементарная логика посетителя выставок 70-80-х подсказывала ему, что, если он видит в галерее выставку, скажем, Энди Уорхола, эта галерея — Хорошая. Попав на выставку какого-либо художника в Соннабенд, зритель мог с большой долей уверенности заключить, что он на выставке Хорошего художника. Таким образом, галерея и художник имели обыкновение дефинировать один другого, «помогая» зрителю ориентироваться в порой лишенных логики лабиринтах художественной сцены.

В середине 90-х это изменилось. Сейчас выставку Хорошего художника можно увидеть в нонпрофитной или в более чем средней галерее. На прагматическом уровне этому способствовало отмирание практики эксклюзивных контрактов между художником и галереей, которые в прошлом не позволяли Хорошим художникам оказываться в недозволенных местах. Показывая Хороших художников, плохая галерея, однако, не повышает этим свой статус. Хорошая галерея, в свою очередь, получила наконец право на показ Плохих художников. Так, недавняя выставка Ричарда Мейера в Галерее Лео Кастелли — это скорее выставка Ричарда Мейера, чем выставка у Кастелли. Даже в глазах зрителя художник и галерея теряют ту связь, что была между ними в 70-80-х. Художник сейчас дистанцируется от галерей, и наоборот. Известные слова галериста Джея Горный, перефразировавшего в обращении к своим художникам классическое изречение президента Кеннеди: «Не спрашивай, что галерея сделала для тебя, скажи, что ты сделал для галереи», стали сейчас неактуальны. В конце 90-х и галерея и художник уже все больше пишут свои биографии самостоятельно.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№71-72 2009

Искусство после концептуализма: концептуальное пространство искусства

Продолжить чтение