Выпуск: №18 1997

Рубрика: Книги

Сюрреализм: продолжение следует...

Сюрреализм: продолжение следует...

СЮРРЕАЛИЗМ: ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
Jean-Paul Clebert. Dictionnaire du surrealisme
Martica Sawin. Surrealism in Exile
and the Beginning of the New York School

«Нравится это кому-то или нет, но история сюрреализма заканчивается со смертью Бретона»[1] — так начинает одну из статей своего недавно вышедшего «Словаря сюрреализма» писатель и критик Жан-Поль Клебер. С мнением столь видного исследователя (а Клебер еще и близкий друг многих участников движения), безусловно, следовало бы считаться; похожую точку зрения разделяют и некоторые другие критики, однако мало с каким утверждением так хочется поспорить. И дело здесь не в безграничном интересе к сюрреализму или по-детски наивном отказе поверить, что красивая сказка оборвалась на полуслове... Даже при жизни Андре Бретона, фактического основателя и бессменного лидера сюрреализма — при несомненной важности его личного участия в зарождении, развитии, повседневной жизни движения, — понятие «сюрреализм» не ограничивалось узкими рамками прямо подвластной ему парижской группы. Так, вскоре после документального оформления сюрреализма в «Манифесте» 1924 года сюрреалистические группы стали появляться по всему свету: с некоторыми из них парижане тесно сотрудничали, иные же строптиво отказывались повиноваться верховному диктату Бретона[2], а после его смерти несколько групп, также игнорируя приказы из «центра» о конце исторического сюрреализма[3], заявили о желании на свой страх и риск продолжать начатое. Более того, сегодня сюрреализм имеет не только блестящую возможность для мгновенной публикации своих деклараций и листовок, всегда бывших для движения привилегированным способом общаться с миром, но и самостоятельную среду деятельности, каждодневного существования — я говорю об Интернете. Так или иначе, само явление сюрреализма всегда было богаче и шире поля личного влияния или, если угодно, притяжения Бретона; думается, говорить о конце сюрреализма исключительно в связи со смертью его вождя было бы неправомерно — и две недавно вышедшие книги, названия которых вынесены в начало статьи, наглядное тому подтверждение. Однако сюрреализм не только не сводится к парижской группе. Сюрреализм никогда не был и школой, литературной или художественной, в традиционном ее понимании — «сообществом лиц, объединяемых теоретическими идеями или общей манерой, наподобие кубизма или импрессионизма»[4], где «каждая из звезд видится вполне обособленной и обязана своему созвездию лишь общими отличительными признаками да еще удобством ее запоминания и классификации[5]. Движение часто называли по-боевому сплоченной группой единомышленников, сообществом, даже религиозной сектой (так, практически объединяя эти перечисленные определения, автор первой и по сей день классической «Истории сюрреализма» Морис Надо говорит о «секте посвященных, ведомой общими императивами»[6]; однако прежде всего сюрреализм был образом жизни. В гораздо большей степени, нежели общность эстетических принципов или тем более схожесть механических художественных приемов, участников движения объединяли принципы этические и поведенческие. Разделяемая всеми жажда нового, панический страх остаться на месте и закоснеть во вчерашней оболочке, пронзительное ощущение единственности и неповторимости каждого конкретного мгновения, а соответственно и стремление этот момент выпить до дна, прожить его с максимальной полнотой и пользой, стали отличительными чертами сюрреалистов.

Идейное поле сюрреализма можно было бы определить при помощи двух на первый взгляд противоречащих друг другу отличительных признаков: с одной стороны, это выверенность, почти штампованность набора основных принципов и художественных находок группы, нынче известных чуть ли не школьнику (и здесь сюрреализм предстает строгой буквой, чуждой вольному, а потому легко извращаемому духу), а с другой — обусловленная упомянутой выше преимущественно поведенческой природой движения несводимость его к четким формулировкам и вообще какому-либо канону (сюрреализм как чистый дух, не скованный рамками буквы). Однако два эти момента несовместимы лишь с виду: оказывается, благословляемый Бретоном культ непримиримости к противникам, а также предельная четкость любых высказываний, за каковую отвечать приходилось чуть ли не головой (сам Бретон никогда не соглашался на интервью без обещания журналиста позже дать вычитать гранки), прекрасно сочетаются с концепцией сюрреализма как состояния духа, эдакой смеси отдельных актов спонтанного творчества, бесшабашных прогулок по Парижу, гула кафе и драк на посольских приемах. Именно подобное сочетание двух этих моментов и обусловливает основную причину составившего тезис настоящей статьи долголетия сюрреализма: это огромное количество открытых или воскрешенных группой понятий, разлетевшихся по разным объектам влияния — и именно в этих объектах (течений, групп и просто отдельных мастеров), каковых также наберется немало, сюрреализм и продолжает свое существование. Наверное, именно благодаря этим многочисленным сферам влияния сюрреализм известен сегодня настолько широко. Список таких «случайных попутчиков» (по определению супругов Вир-мо) или «эпигонов» (термин Клебера) составил бы конкуренцию любому Who Is Who в области литературы и искусства, что не всегда можно сказать о самом ортодоксальном сюрреализме. Самостоятельная ценность текстов Батая или Бланшо, картин Бальтюса и Дюша-на, фильмов Бунюэля неоспорима, однако во многом она зиждется именно на проведенных внутри сюрреалистической группы — или в ее орбите — годах, месяцах, днях. Слово «днях» здесь не дань риторической плавности; зачастую появления того или иного художника или писателя рядом с сюрреалистами можно пересчитать по пальцам (как это было, например, с Пикассо), однако влияние на них сюрреалистической поэтики или даже самой атмосферы сборов группы — безусловно, в каждом конкретном случае разное — вряд ли можно отрицать: по словам одного из таких временных соратников движения, Жюльена Грака, «никому не удавалось пройти через сюрреализм без сколько-нибудь серьезных для себя последствий»[7]. Несомненно и то, что надолго задержаться в центре движения, парижской группе, было непросто: ее жесткие рамки, всегда, кстати, четко очерченные даже при отсутствии формальных процедур приема, не всегда способствовали свободному расцвету дарований. «Сюрреализм подмял под себя немало талантов», — жестко отмечает Грак, признавая, правда, что «для других» движение «сыграло роль теплицы»[8]. Именно в качестве теплицы сюрреализм и сделал возможным вызревание упоминавшегося духа, образа жизни — чего-то, казалось бы, весьма туманного и неоформленного, но вместе с тем чутко реагирующего на малейшую неверность. Художник или литератор мог, таким образом, вынести из общения с членами группы цельную философию творчества: так, например, в случае с автоматизмом это мог быть сам принцип освобождения акта письма — как литературного, так и живописного — от рассудочного контроля. Однако влияние сюрреализма ощущается не только в таких «духовных» потомках; заимствовались и конкретные понятия, отдельные приемы художественного созидания. Сказанные выше слова о четко определенном списке таких понятий — не преувеличение: при всей подвижности и несомненном поступательном развитии сюрреализма сферы своего интереса движение очертило достаточно быстро; вышедший в 1938 г. «Краткий словарь сюрреализма» Бретона и Элюара вполне в этом смысле представителен и достаточен. Собственно говоря, сюрреалистов вряд ли можно в строгом смысле слова счесть изобретателями понятий их поэтики и философии: многие из использовавшихся движением приемов не принадлежат непосредственно его участникам (как справедливо отмечал сам Бретон, «писать, отдаваясь свободному течению мысли, поэты начали не сегодня»[9]; однако — и в этом одна из их основных заслуг перед мировой цивилизацией — сюрреалисты как мало кто иной умели разглядеть ту золотую жилу[10], которую позже, разработав и доведя отточенность формулировок до совершенства, они дарили миру в виде готового к употреблению рецепта. Именно сюрреалистам мы обязаны такими поистине фундаментальными концепциями — кстати, выделенными в словаре Клебера в самостоятельные словарные статьи, — как черный юмор, случай (в том числе и его ответвления — объективный случай, встреча и находка), особое внимание к миру сновидений как источнику творчества. Многие проводившиеся именно сюрреалистами эксперименты открыли дорогу ключевым художественным практикам сегодняшнего дня: так, со знаменитой картины Магритта «Предательство образов» (1920), на которой курительная трубка снабжена подписью «Это не трубка», начинается целая полоса опытов с разрывом традиционных связей между понятием и денотатом, а изобретение Дюшаном ready-made узаконивает произвольный выбор художника наравне с процессом созидания — жест, заключенный лишь в именовании предмета и снабжении его подписью «автора» (рамкой), отменяет необходимость самой живописи или скульптуры; фотографические опыты Ман Рея и размышления многих других членов движения начинают эру теоретического освоения фотографии. Также сюрреалисты одними из первых обращают внимание на низовую, «мусорную» культуру и прежде всего на дешевое кино: американские «Тайны Нью-Йорка» и «Фантомас» Фейяда становятся для членов группы тем, что сейчас именуется культовым кино; сами они вызывающе ходят на фильмы «просто-таки воинствующей тупости»[11], а Бретон открыто признает свою «слабость к самым что ни на есть идиотским французским фильмам»[12]. Открыв для широкого читателя творчество маркиза де Сада (кстати, в этом же списке «воскрешенных» или, точнее, выведенных из подполья сюрреализмом литераторов такие имена, как Лотреамон и Жарри), сюрреалисты одними из первых серьезно задумываются о природе желания и насилия, их месте в современном обществе и даже — а ведь мы только в первой четверти столетия — в искусстве: семантика расчлененного тела становится одним из ведущих моментов в творчестве Беллмера или Массона. Наконец, открытые или запущенные в оборот сюрреалистами технические приемы написания текста или рисования картины способны сами по себе составить небольшой искусствоведческий словарик (среди них такие известные понятия, как коллаж, декалькомания или ассамбляж). Любопытным примером подобного «оживания» сюрреализма в объекте его влияния (как и примером смешения двух обозначенных нами составляющих такого влияния) может служить состояние послевоенного американского искусства. Несмотря на то, что к началу второй мировой войны сюрреалистическая живопись была там более или менее известна (Жюльен Леви выставлял в своей галерее картины сюрреалистов с начала 30-х годов), эта страна, раздираемая между квазисоциалистическим реализмом и вторичными ответвлениями европейских модернистских течений, «вряд ли существовала на сюрреалистической карте мира»[13]. Однако массовая эмиграция в конце 30-х годов, радикальным образом повлиявшая на общий художественный и научный климат Нового Света, изменила и положение сюрреализма. В 1939 — 1941 гг. в Штатах обосновываются в общей сложности 10 художников и писателей-сюрреалистов во главе с Бретоном; их число будет только расти, в частности и в соседней Мексике. Их моральное состояние вряд ли располагает тогда к контакту: лишенные родины, они оказываются в мире «отрицающем мифы и видящем реальность в плоских однообразных красках... в котором нет места восторгам, воодушевлению или духовному озарению», — думается, эти строки из дневника Анаис Нин[14], не имевшей прямого отношения к сюрреализму (хотя одно время тесно связанной, например, с Арто), прекрасно отражают чувствования наших эмигрантов. Но все же, несмотря на эту отчужденность и определенный языковой барьер — Бретона, например, ужасала перспектива общаться на языке, на котором он не мог выражаться свободно, — изгнанники быстро обзаводятся единомышленниками, учениками и последователями; напряженная художественная активность, бывшая привычной для французов в Париже, возобновляется за океаном. Американцы при этом не ограничиваются простым ученичеством и подражанием работам «учителей», хотя заимствование и воспроизведение оригинальных технических приемов сюрреализма является неотъемлемой частью развития американской ветви сюрреализма: Джексон Поллок перерабатывает малозаметный кулаж (coulage) французов в ставший его фирменным стилем дриппинг, или action painting, а Горки черпает вдохновение в размытых онирических пейзажах Матты. Быстро приходит понимание того, что важнее не простое копирование новых форм творчества, но восприятие более глубокое, на понятийном уровне, задающее принципиально новые условия для творчества: «то, чему они (американцы. — С. Д.) научились у изгнанников, было... целой системой взаимосвязанных факторов, включающей проблемы восприятия, выработки замысла и концепции произведения искусства, равно как и его производства»[15]. Собственно говоря, самостоятельного сюрреалистического движения в Америке так и не получилось, однако совместная работа, освоение упомянутой «системы факторов» привели к зарождению совершенно обособленного течения в искусстве — лирического абстракционизма, явления нового и преимущественно американского, но глубоко пронизанного влиянием европейских сюрреалистов. Сюрреализм оказался для большинства американских соратников Бретона неким трамплином в будущее, «окном в чудо, дверью к потаенным подвалам разума»[16], бесспорно, уведшим их далеко от программных установок «учителей», но без которого последующая эволюция могла бы и не состояться. Американский лирический абстракционизм — лишь один пример, который мог бы проиллюстрировать начальный тезис о том, что сюрреализм не заканчивается со смертью Бретона: как и при его жизни, он не был связан лишь с ним одним. Импульсы, порожденные сюрреализмом, разлетаются в буквальном смысле по всему миру. Мощнейший толчок получают искусство и литература Южной Америки — здесь, например, можно упомянуть магический реализм и фантастическое искусство художников Чили и Бразилии; крупный очаг постсюрреалистического искусства располагается в Восточной Европе (где, собственно говоря, позиции сюрреализма были традиционно сильны), в особенности в Чехии и Югославии. Любопытный феномен представляет собой и ситуация в Африке: сюрреализм поначалу прививался там литераторами и художниками, часто бывавшими во Франции, теперь же новый французский сюрреализм обогащается обратной волной эмигрантов из стран Магриба и традиционно сюрреалистического Маврикия. Конечно, было бы несправедливо заносить в разряд подлинно сюрреалистических шедевров разбросанные по миру огромные груды псевдосюрреалистического хлама, дешевые подделки — мутную взвесь, метко обозначенную словечком «сюр»; увы, не все точечные заимствования смогли сохранить в чужих руках верность духу движения, и Бретон уже во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) протестует против такого, иногда чисто рекламного, заимствования, требуя «полной оккультации», или затемнения, движения. Однако предельная открытость иным влияниям («Бретон приехал в Северную Америку для распространения сюрреализма — но и сам сюрреализм оказался изменен благодаря этому перемещению в той же степени, в какой он изменил среду, на которую был перенесен»[17]), способность самому подобные влияния порождать, принципиальная незамкнутость в себе — вот что всегда отличало сюрреализм, а потому было бы произволом напрямую связывать столь широкое явление с жизнью конкретного человека, хотя, повторюсь, мнение «когда он уйдет, все станет иначе» чрезвычайно распространено. Именно в своих наследниках, сумевших не только перенять приемы работы сюрреалистов, но и сохранивших неповторимый сюрреалистический дух свободного и неутомимого творчества, учениках, сумевших пойти дальше своего учителя, движение и продолжает свое существование. Итак, продолжение следует?..

Примечания

  1. ^ Clebert J.-P. Dictionnaire du surrealisme. Paris, Seuil, 1996. P. 241.
  2. ^ Сложные отношения внутри сюрреалистического движения достаточно полно освещены, например, в следующих книгах: Bedouin J.-L. Vingt ans de surrealisme, 1939 — 1959. P., Denoel, 1961; Lecherbonnier M. La chair du verbe: surrealisme et f rancophonie. P., Publisud, 1992.
  3. ^ Например, официальное заявление преемника Бретона Жана Шюстера в 1969 году; подробнее об истории «постсюрреализма» см., например: Вирмо А. и О. Мэтры сюрреализма. СПб., «Академический проект», 1996.
  4. ^ Clebert, op. cit., p. 298. 
  5. ^ Грак Ж. Андре Бретон — разные грани писателя // «Иностранная литература», 1996, № 8, с. 247. 
  6. ^ Nadeau М. Histoire du surrealisme; цит. по: Clebert, op. cit., p. 298.
  7. ^ Грак, там же, с. 248.
  8. ^ Там же.
  9. ^ Бретон А. В защиту Дада // «Иностранная литература», 1996, № 8, с. 234.
  10. ^ Симптоматичны в этом смысле слова Бретона о подобных открытиях, начертанные позже на его могиле: «Я ищу золото времени».
  11. ^ Virmaux A. et О. Les surrealistes et le cinema. P., Seghers, 1976. P. 13.
  12. ^ Breton A. Nadja. P., Gallimard, 1964. P. 38. 
  13. ^ Sawin M. Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School. Cambridge, MIT Press, 1995. P. VI.
  14. ^ Цит. no: Sawin, op. cit., p. 150.
  15. ^ Sawin, op. cit., p. IX.
  16. ^ Op. cit., p. 424.
  17. ^ Op. cit., p. 425. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№53 2003

Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты

Продолжить чтение