Выпуск: №18 1997

Рубрика: Documenta

Разгрызать или сосать леденцы? Заметки к Documenta X

Разгрызать или сосать леденцы? Заметки к Documenta X

Мариэлла Мослер. Линии и знаки, 1997

Искусство — не сосание леденцов. Наверное, оно, с позволения сказать, часть коллективного опыта, который, по существу, использует иные формы переживаний. Развлечение или зрелище — только одна сторона этого коллективного опыта, в котором форма, как правило, превышает содержание: медиум убивает сообщение. Коллективный опыт формирует модель, которую усваивают зрители современного искусства. Искусство этому противится, но сопротивление не приводит к примирению. Хорошо еще, что имеются возможности презентировать различные формы искусства. В парадигматическом измерении это можно видеть на Documenta X (куратор Катрин Давид). Уже демонстрация логотипа предстоящей Documenta позволяла угадать ее концепцию. Перечеркнутая латинским X буква D делала очевидным разрыв по меньшей мере с Documenta-9, которая явно предпочла развлечение и на которой так красноречиво выразил себя Ян Хут. Совершенно иначе — мадам Давид: никаких уступок, никаких монументов, никаких деклараций и, сообразно с этим, ужаса или забавы. Ужас питается обманутым ожиданием, а забава — ожидаемым обманом, который не состоялся. Поскольку, в противоположность другим Documenta, Катрин Давид фактически создала свою собственную documenta, так сказать, невзирая на потери. И неожиданно выставка прозвучала как утверждение того, чего недоставало в мелочной лавке Яна Хута. Пополнились следующие две различные позиции. Первое. Теория восприятия искусства гласит, что оно должно быть восполнено зрителем. Произведение конституируется в восприятии этого зрителя. Если верить критикам Documenta, Катрин Давид слишком часто ставит на карту этот постулат. Тот, кто приписывает объектам Documenta недостаточно чувственности, тем самым встает в оппозицию к зрителю, опираясь на эстетику, налагающую запрет на самоценность чувственного восприятия. Примеры такого рода мы находим в рекламе и телевидении. Однако нет никакого основания переносить эту модель восприятия на искусство, если она вообще правильна: тот, кто беспокойно вертится перед телевизором, оказывается активным зрителем, который творит свою собственную передачу и не желает быть захваченным целиком. Катрин Давид обращается к активному зрителю, который самостоятельно отпирает собрание художественных произведений, а не они позволяют ему раскрыться. Перед «Атласом» Герхарда Рихтера каждый должен создать свой образ, и одновременно он является моделью транспозиции, которая характерна для этой Documenta (аналогично Documenta-5, куратором которой был Харальд Сцееман). Новое состоит в том — и выставка это ясно подтверждает, — что мы, эксперты, хотя и исходим из того, что искусство в широком смысле есть теория, не хотим принимать всерьез эту теорию. (Это видно и по тому, что Жак Деррида и Жиль Делез отодвинули на задний план старых германских мэтров философии, например Теодора Визенгрунда Адорно.) Катрин Давид, как видно, хорошо помнит слова Иоганна Вольфганга Гете: «Надо понять главное — все фактическое есть уже теория». Так или иначе, следует заметить, что наряду с чистой теорией может существовать нечто вроде грязной теории, и ее Катрин Давид утаивает. Так, в свинарнике Трокель/Хёллера запахи и хрюканье отгорожены от зрителя. Второе. В противоположность изящной необязательности большинства современных творений искусства, которой услаждается падкая до удовольствий публика и равным образом свора экспертов, Катрин Давид видит социальное измерение искусства, выносящее развлечение за скобки. В этом отношении ее «ретроспектива» не ограничивается современностью, а ищет ходы из прошлого. Не останавливаясь при этом только на известных именах, Катрин Давид, с одной стороны, добивается независимости от рынка, с другой — вырабатывает новое отношение к хронологии современного искусства. Эксперты прилипают к поверхности, если они не замечают этой иной хронологии. (Противоположный пример — историография на выставке «Эпохи модерна», которая вытащила на свет божий старые шляпы.) Если Лионская биеннале заклинала «иное» только в названии, Катрин Давид показывает это иное, оборотную сторону слишком привычного образа. Критикам это понравилось не слишком, прежде всего как женская работа. В связи с пополнением истории стоит и модус «транспозиции». Под этим словом следует понимать ту работу по переводу, которую Катрин Давид пытается форсировать и вынести на подиум в программе «100 дней — 100 гостей». В ней можно найти рефлексию по поводу многодельноcти современного искусства, находящего своего медиума по сообщению, а не, как принято думать, содержание по форме. Показателен в этом смысле и метод работы над «Атласом» Герхарда Рихтера. Космос образов Рихтера раскрывается многогранно, как серия пестрых картин, радующих глаз, но оставляющих спокойствие духа. В лучших традициях Марселя Дюшана, Катрин Давид отказывается от искусства, воздействующего на сетчатку глаза, и делает ставку на ментальную продукцию. В остальном публика показала, что ее не заботит мнение экспертов, и она в полной мере справилась с задачей создания своего собственного представления о выставке. Это представление принесет плоды, даже если Катрин Давид не оставит публике никакого монумента. Эта Documenta — монумент самой себе и не нуждается в других памятниках.

 

Перевод с немецкого ДМИТРИЯ МОЛОКА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№99 2016

Русская планета. О диалектике национального и космического

№107 2018

Ужас тотального Dasein: экономики присутствия в поле искусства

Продолжить чтение