Выпуск: №18 1997

Рубрика: Тенденции

Поза — это поза — это поза

Поза — это поза — это поза

Коринна Дэй. Роза, 1993

Не случайно, что у исполнителя главной мужской роли в фильме Фэйи Данэуэй «Глаза Лауры Марс» (1978) была плохая кожа. Ведь Марс фотографировала моду в стиле Хельмута Ньютона, используя технику Ребекки Блейк, а прыщавое лицо Томми Ли Джонса разрушало маскарад красоты, освещаемой вспышкой ее фотокамеры. Сегодня, когда фотография мод преодолела стилистику 70-х годов, она стремится достичь почти того же эффекта, что и нарочито рябое лицо Томми Ли: реальности, разрушающей великолепие. Высокая мода и плохая кожа несовместимы, но вкус к показу настоящей жизни (как в шоу «Real Life» на канале MTV) породил бум на образы истеричных, сумрачных, опустившихся, наркотизированных и ипохондричных лунатиков. Модель, олицетворявшая ранее образ недосягаемой красоты, стала теперь воплощением незащищенности и двусмысленности, персонажем в театральном представлении, главная условность которого — документальность.

Можно сказать, что персонажи актуальной фотографии мод приближены к обыденности... Обыгрывая фактуру поломанной мебели, моделей, как будто бы находящихся в полубессознательном состоянии, неровного макияжа и неустойчивых каблуков, новая «модная» образность нагнетает тревожную атмосферу, ранее невозможную при уравновешенном освещении, стильном дизайне и постановочной композиции. На фотографии Глена Лучфорда модель застыла в позе с засунутым за пояс брюк указательным пальцем. Глаза ее смотрят в никуда, а рука почесывает зудящее место, — современная фотография отказывается от театральности и статичности... Коринна Дэй фотографирует Таню Курт в дрянном номере мотеля в момент, когда она лишь готовится к позированию. У этих дополнений к устоявшемуся канону «модной» фотографии есть общая черта: стремление воспроизвести меланхолию и томление — эмоциональные состояния, что так и просятся на фотопленку.

Современные «модные» образы, снятые часто в обыденных интерьерах, могут создать ощущение, что модель в них предстает в неких подлинных ситуациях. Это чаще всего заблуждение: чем более модель претендует на то, что представляет некий подлинный опыт, тем более фотография приобретает самостоятельную ценность, независимую от поверхностной видимости, красоты и коммерции. Модельерам это лишь в помощь. Когда одежда заключена в такой правдоподобный контекст, покупательница может узнать в модели себя. Это пересечение идентификаций превращает фотографа в психоаналитика: он должен проникнуть в тайные намерения и опыт модельера; модельер же передает фотографу свою одежду, подобно тому как пациент доверяет аналитику свои самые темные тайны. В случае шума в канале связи самоценность языка фотографии отвергается, так как воображение фотографа искажает воображение модельера. Если процесс творчества подразумевает непосредственную связь между создателем и его объектом, то отношения между модельером и фотографом опосредованы телом модели. Фотография мод — произведение многослойное, чреватое элементами паранойи, истерии и зависти. В каталоге Флорентийской биеннале «Взгляд на моду» Ингрид Сиши, Джермано Челант и Луиджи Сеттембрини высказали мысль, что творческие решения художников и модельеров имеют между собой много общего — и те и другие имеют дело с «ремеслом, материалом, покроем, цветом». «Подобно искусству, — писали они, — мода может быть рассмотрена антропологически, социологически и даже философски»... Однако современное общество легче понять, изучая купальный костюм Руди Генгрич, нежели минималистскую инсталляцию Карла Анд ре. Раз искусство принято понимать как отражение своего времени, оно и не чувствует необходимости иллюстрировать общественные нравы. Впрочем, ситуация меняется, если сравнить созданные модой и искусством объекты. Платье, даже если его выставить в галерее, никогда не станет скульптурой. Даже кутюрье, который претендует на творческую независимость, ограничен в своих возможностях: он должен учитывать, как будет носиться его одежда. Фотографию же мод естественно видеть на страницах книг или в галерее: она обладает уникальной способностью переключаться с одного значения на другое, менять сущность в зависимости от контекста.

Возможно, поэтому фотография мод все больше сближается ныне с миром искусства. В 80-е годы, когда искусство определялось установкой на «апроприацию» и было увлечено критикой «систем репрезентации, зрительного восприятия и желаний», феномен моды естественно оказался в центре внимания художников. Что бы конкретно ни интересовало их — феминистическая (Сильвия Колбовски, Барбара Крюгер) или же политическая (Ричард Принс) проблематика, — но позаимствованные ими из сферы «модной» фотографии образы «красивых женщин» придавали их произведениям особую привлекательность. Однако в 90-е годы стали сходить на нет как глянцевые модные журналы, так и использовавшие коммерческую фотографию произведения искусства. Трансформации эти были предопределены изменившейся экономической конъюнктурой: искусство и мода ведут себя в этих условиях одинаково — отчаянно пытаются сохранить свою значимость.

В последнее время принятие и культивирование образов моды в мире искусства было облегчено преодолением догматизма «политической корректности». Насколько проще обсуждать работу Александра МакКуина, если нет необходимости непременно сводить интерпретацию к проблематике «репрезентации женщины». Внезапно тело вновь оказалось свободным от риторики... Начинает культивироваться визуальная деформация, сцены насилия, воплощение женщины как объекта — очевидно, что конец эпохи политической корректности принес с собой определенную свободу выражения. Не важно, что многое в этих образах повторяет старое; есть что-то возбуждающее в созерцании непристойного.

Встреча фотографии и моды увенчалась изданной в прошлом году книгой «Fashion Photography in the Nineties» («Фотография мод 90-х годов»), подготовленной стилистом журнала «Vogue» Камиллой Никерсон и критиком Нэвилл Уэйфилд. Работы 28 мастеров фотографии оказываются представленными в этой книге так, что творческие задачи, логическая последовательность фоторяда, политика и страсть оказываются здесь нарушенными и смешанными; намеренное разведение в книге фотографий, восходящих к одному и тому же источнику, и их сочетание по принципу неожиданного контраста приводят к нивелированию авторского начала. Эта книга похожа на пример искусства «апроприации»: поток образов постоянно перебивается игрой в отгадывание имен. И все же, как это ни смешно, книга наглядно выявляет различия между образами, созданными для музейной экспозиции, и теми, что созданы для того, чтобы быть фетишизированными, имитированными, а затем — через несколько недель — выброшенными и забытыми... Осуществленное в книге стирание границ между двумя сферами культуры, кажется, подтверждает нашу идею, что искусство ныне предстает как сфера ценностей и вдохновения, а мода — как нечто более привлекательное и занимательное, но в меньшей степени самоценное. Как визуальный текст, книга окончательно подтверждает (если в этом кто-либо когда-либо сомневался), что мода, вслед за музыкой, оперативнее, чем искусство, откликается на запросы молодежной культуры... Мода и музыка составляют единую кровеносную систему культуры, в то время как искусство пребывает на некоторой дистанции, закрепив за собой роль отстраненного наблюдателя, склонного больше к осмыслению истории и наследия, чем к бунту. Искусство, в некотором смысле, страдает от своей зрелости. Может быть, поэтому столь многие художники, например Элизабет Пейтон, постоянно создают образы, далекие от умозрительных целей Искусства. Пожалуй, наиболее точным воплощением этого страстного увлечения искусства модой могут послужить работы и мифология фотохудожницы Нан Голдин[1]. Ведь если модели ныне предстают персонажами, находящимися на грани полного истощения, не удивительно, что Голдин распространяет свои творческие интересы от интимного личного окружения — «семьи» — к моделям. Так, навязчивая интимность открывает для моды путь к бегству от чистой коммерции. Однако пока мода (в случае Голдин — фирма Matsuda) принимает на себя часть того энтузиазма, которым уже давно окружила художницу критика, искусство Голдин преодолевает себя и начинает разоблачать условность фотоизображения. Чтобы поднять искусство над модой, нужно проникнуться доверием к неизменной сомнительности образов моды. Мода принимает это доверие с радостью, ведь то, что до сих пор не вызывало в ней ни у кого сомнения, так это ее символический симбиоз с ложью. Все в фотографии мод лживо — от фальшивых бюстов до восторженного монолога глаз, совершенного в своей пустоте. Чем более ждем мы от моды обмана, тем более начинаем ждать от искусства искренности.

Однако действительно ли нас привлекала в произведениях Голдин интимность, или интимность была не чем иным, как конструктом, определявшим ее стилистику и выделявшим ее на фоне предшественников — холодных «апроприаторов» и концептуалистов? Воспринимаем ли мы действительно художественную фотографию — от Тины Барней до Салли Манн и Джека Пирсона — как нечто более реальное, чем фотография мод? Молодая художница Дженифер Борнштайн фотографировала себя на детской площадке, а далее следовала серия снимков с детьми. Чего-то не хватает этим изображениям, потому что они заведомо лживы: как будто бы все персонажи — дети, в то время как один из них — самозванец. Отличается ли это от фотографии Терри Ричардсона, сделанной для журнала «Arena», на которой кажется (причем в противоречии с истиной), что две женщины находятся в интимных отношениях друг с другом? Должны ли фотографии снабжаться опровержениями? В случае Голдин интимность ее отношений с персонажами фотографий облегчает страх всматривания в образ, который, кажется, существует сам по себе. «Почему мы должны беспокоиться, реально ли это?» — спрашивает мода, и спрашивает правильно. Книга «Fashion Photography» попадает точно в цель, когда она предлагает фотографию Кристин Макменами, снятую Хуерген Теллер в тот момент, когда ей помогают надеть бюстгальтер. Здесь Макменами, чья рука и плечи напоминают руку и плечи друга Голдин — Джимми Пола, превращается из фотомодели в переодетого трансвестита... Искусство включено в «Fashion Photography» так, что фотография мод предстает как его боковая ветвь: скорее как факт культуры, нежели рынка. Выбирая «настоящие» произведения искусства (те, что не были сделаны по заказу дизайнерского или модного журнала) и смешивая их с фотографиями мод, авторы вводят искусственное перекрестное опыление, при котором теряется тонкость замысла. Если искусство может быть похожим на моду, следовательно, мода может быть подобной искусству. Игнорирование фотографами требований редакторов модных изданий начинает оправдываться ими правом художника на артистическую интуицию: искусство представляется стихийным экстазом и импульсивным жестом. Например, сделанные Чарльзом Рэем снимки Татьяны Патитц симптоматичны уже фактом его работы с моделью, а не с манекеном — главным мотивом его творчества. Этим решением художник хочет сказать: искусство и фотография мод в сущности одинаковы. Да и составители «Fashion Photography», включая в книгу образцы художественной фотографии, не сопровождали их комментариями, декларируя тем самым, что в данном случае мы имеем дело с искусством, а не с модой: иллюстрации просто чередуют друг друга... Наверное, радикальность этих образов заключается не столько в предмете изображения, сколько в отсутствии рекламности: наиболее простой путь погубить фотографию мод — лишить ее коммерческой функции. За исключением фотографий, являющихся настоящей рекламой, многие фотографии мод в «Fashion Photography» переходят в область чего-то среднего, еще до конца творчески не освоенного. Намеренный отказ от ссылок на источники фотоматериалов — краткий индекс указывает только нескольких модельеров (что вновь напоминает о том, кто на самом деле обладает авторскими правами в этом виде искусства) — лишь подтверждает, что мода может быть успешной, лишь когда она информативна. То, насколько важно для моды указание источников, то, как это стимулирует воображение, было впервые понято в журнале Энди Уорхола «Interview». Здесь публикации фоторепортажей и кратких статей было принято снабжать максимальной информацией — от марки туфель, мелькнувших на снимке, до марки фотоаппарата, использованного фотографом. Мода увлекательна, если вы знаете то, на что смотрите: сколько это стоит и из чего это сделано. Из всех текстов, заполняющих модные газеты и журналы, именно аннотации — поэтические тексты, составленные из цветов карандашей для подводки глаз, марок тканей и мягкой, как масло, кожи, — провоцируют тратить деньги. Тайная цель «Fashion Photography» — исключить 7-ю авеню, избавиться от коммерции, от торговцев из «Bloomingdales» с тем, чтобы чистое искусство фотографии мод излучало бы немеркнущий свет. В самом деле, удачной фотографии мод действительно трудно потерпеть провал. От изысканных фотографий Джэймса Кинга и Мак-Дина у нас перехватывает дыхание, и мы не требуем от них ничего более, чем на них изображено, но все же — это редкое исключение. Фотография мод может нести любое количество значимых культурных сообщений, но она не должна обязательно говорить нам о чем-то, и если она это делает, это не обязательно должно быть осмысленным. Она не нуждается в изощренном дискурсе, обосновывающем ее достоинства, ведь она не предназначена висеть на стене, быть упакованной в раму и порождать истолковывающие ее тексты. Все, в чем она нуждается, так это в чарующем наклоне хорошенькой головки. Пожалуй, даже этого много. Это, наверное, и привлекает искусство в фотографии мод.

 

Перевод с английского МАРИИ МАЙОФИС (Под ред. О.Б. ВАЙНШТЕЙН)

* Впервые опубликовано в «Frieze», № 33, р. 61 — 64 (публикуется с сокращениями).

Примечания

  1. ^ Текст Эрика Тронси о творчестве американской художницы Нан Голдин см. в «ХЖ» № 13.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 2005

The Calm Quantification of Non-Existent Objects

Продолжить чтение