Выпуск: №13 1996

Страница художника
Beach PartyПитер Фенд

Александра Обухова

5.01.96-16.01.96
Ирина Нахова. «Пища богов»
Галерея XL, Москва

30.07.96-13.08.96
«Папе нужно отдохнуть»
(В рамках проекта «Обратный отсчет»)
Галерея Obscuri Viri, Москва

Темами двух инсталляционных проектов Ирины Наховой, показанных в Москве в течение прошедшего сезона, являются вполне естественные физиологические отправления, свойственные каждому живому существу, — еда и сон. В сложно устроенных композициях, насыщенных разнообразными материалами, изобразительными техниками и спецэффектами, помимо возможных отсылок к пресловутой «телесности» или к методу сюрреалистического искажения, прочитывается ряд коннотативных связок, ведущих, на мой взгляд, также и к проблематике местной истории искусства. И вот почему. Обе инсталляции указывают на двойственность тривиального, на неизбежное наличие оборотной стороны у каждого, казалось бы, невинного житейского события. Так, в интерпретации Наховой («Пища богов») обычный прием пищи предстает не просто рутинным удовлетворением физиологической потребности, частью быта или телесным удовольствием гурмана, но и мрачным ритуалом поклонения чудовищному божеству Семьи. Здесь амбивалентность подчеркнута визуальным разделением пространства галереи на две части, причем наиболее поверхностному, бытовому аспекту предоставлена лишь одна стена, оклеенная цветастыми обоями, на которой помещены ярко освещенные объекты — оформленные под цвет обоев коробочки, открыв которые можно было увидеть фотографии деталей интерьера среднестатистической советской квартиры и услышать обрывки диалогов, посвященных «пищевой» тематике, типа: «Ты почему хлеба не купил? Я же просила...» и т. д. Тривиальным фразам, произносимым голосами самого автора, Андрея Монастырского и Владимира Сорокина, вторили монологи, повествующие опять же о пище — «простой» (Монастырский) и «изысканной» (Сорокин), доносившиеся из-под двух стульев в момент, когда кто-то из посетителей присаживался отдохнуть. Эти стулья и обеденный стол принадлежат уже другой, «теневой» зоне инсталляции. Они выкрашены в черный цвет так же, как пол, потолок и три стены, на одной из которых расположены большие черные холсты, изображающие поедающего нечто субъекта; глаза его закрыты звучащими пластинками-игрушками. Демонизм родительской заботы, ощущение клаустрофобии в окружении родных и близких более всего проявлены в «алтарной части» инсталляции — в густой группе стоящих на полу небольших фотографий в блестящих рамках, запечатлевших тело еще не зажаренного «куреночка», символизирующего жертвенный ужас семейного диктата. То же происходит и во второй «истории, рассказанной на ночь» в галерее Obscuri Viri, где мы видим сны мирно спящего Папы. В сцене заснятого на видео сна человек (в этой роли выступил Иосиф Бакштейн) многократно и монотонно — в такт двум шарикам, хаотично катающимся под экраном, — ворочается, похрапывает, встает с постели. «Закольцованный» монтаж создает впечатление дурной бесконечности, кошмара, от которого нельзя избавится ни во сне, ни наяву. Человек оставляет отпечатки своих сновидений на подушках, монументально отлитых в гипсе, — оказывается, ему привиделись мертвые головы из учебника по судебной медицине.

Символика сна как смерти, однако, не дает выхода на привычное психоаналитическое прочтение, поскольку ни в этом случае, ни в другом эта техника не применима. Ведь речь идет не о классической для психоанализа нуклеарной семье («мама — папа — я»), а о Большой семье, о трибальном клане, существующем совсем по другим законам.

В досконально выверенных пластических узорах инсталляций, как бы знакомящих московского зрителя с дидактикой современного искусства, обнаруживаются сюжетные уплотнения, напрямую не связанные эстетическими вопросами, циркулирующими в рамках этого последнего. Включение в инсталляции (акустика первой и видеопроекция второй) образов, как бы изъятых из памяти художницы и практически незаметных взгляду (и слуху) постороннего, симптоматично свидетельствует об общей «семейной» болезни Московской концептуальной школы.

Известно, что в последние годы в художественной практике, связанной с традицией МКШ, непосредственное обращение к персональному опыту авторов встречается весьма часто. Ряд событий, свидетельствующих об озабоченности микросообщества МКШ вопросами «личного» порядка, достаточно обширен — из наиболее характерных вспомним хотя бы «Ному» Ильи Кабакова (1993) или персональную выставку Вадима Захарова в Кельне (1996). Предметом художественной рефлексии становятся причудливые конфигурации взаимовлияний, схемы соотношения персонализованных эстетик и другие «мемуарные» переживания. Биографический мотив может появиться на любом уровне работы — от пластического до концептуального. И если предшествующая история МКШ представляется областью общего научного знания, внутри которой фигурируют лишь абстрактные категории, то нынешняя фаза развития стиля может быть диагностирована как прикладная. Горизонт замкнулся уютом «ближнего круга», чреватого клановым террором, и все, что может позволить себе художник-концептуалист сегодня — продемонстрировать свой специфический подход к «семейным» коллизиям.

 

***

 

Александр Балашов

8.06.96-15.06.96
Эндрю Логан
Галерея «Роза Азора», Москва

Эндрю Логан называет свои работы скульптурами. Это означает, что художник обращает особое внимание на способ их взаимодействия с пространством. И пространство это, как правило, не стерилизованное — экспозиционное, музейное или иное, обусловленное и определенное договорными отношениями по поводу искусства. Оформленное многими языками и доверенное разным языкам, оно поддерживается, благодаря усилиям этих языков, призванных создать ясную, определенную и ограниченную картину его уникальной и подлинной реальности. Но художника мало интересуют зоны репрезентации. Его работы выступают в качестве активных элементов, нарушающих корректность каждого пространства, в котором они пребывают. И глагол «пребывают» здесь не случайная фигура речи. Скульптуры Логана действительно вовлечены в начертание своего «есть» и предстоящего им «быть», когда перечеркивают нейтральность пространства и вовлекают его в небезопасное проявление своего-другого, решительного «здесь». В этих работах мы видим пример того, как декоративность оборачивается полным своим поражением, своим отсутствием в содержании одного и того же элемента, когда это содержание не отражает общего состояния языка, а обеспечивается усилием небезразличного к нему текста, побуждающего его к визуализации.

Этой же механике принадлежит упомянутая небезопасность в пространстве, состоящая в том, что оно раскрывается не как среда обитания исторического человека и не как условие его присутствия и осуществления его культурной программы, а как способ представления себя готовности к отсутствию. В пространстве тотальной миграции языков всегда наличествуют признаки другого — чужого языка, номадического нашествия смыслов, в которых оно не нуждается и которые не предполагались к опубликованию. Имеем ли мы основания говорить, что это пространство, где присутствуют знаки искусства? Те самые знаки, которые оно намерено использовать в качестве своих декораций? Где они визуализированы? И является ли это «визуальное» свойством данного пространства?

Это не знаки, сигнализирующие о присутствии некоего места. Они не несут информацию о том пространстве или о том месте, где открываются нам. Вовсе нет. Они указывают на то, что для них здесь и сейчас прекращается всякая законность, предписанная этим пространством. Они говорят о том, что это место не значимо, оно не обозначается и у нас нет никаких оснований полагать, что за ним начинается «другое место». То, с чем мы имеем дело, — это «something completely different», то, что не учитывается в описаниях реального места.

Появление скульптур Логана не подразумевает реальности того пространства, в котором они показываются. Они — агенты «другого», которое скрывается за ним. Они говорят о том, что пространство реальности неубедительно и небезгранично. Так же, как историческое время, оно лишено неизбежности. И более того, его границы гораздо ближе и доступнее нарушителю, чем принято полагать. Говоря о предельности или небезграничности, мы имеем в виду внешние рубежи, обозначенные описаниями, комментариями, договорами, иллюстрациями, указами, постановлениями и учредительными документами институтов, поддерживающих прозрачность зоны культуры. Но важнее, что само «реальное пространство» структурируется внутри себя благодаря огромному числу границ, которые апеллируют к опыту, традиции и здравому смыслу с тем, чтобы выживать, чтобы не пересекать границы жизни. Несмотря на кажущуюся толерантность, работы Логана предполагают опровержение ценности этих внутренних границ — то есть одновременное выявление и нарушение их. Излишне говорить, что они совершенно игнорируют вопрос о внешних пределах. Они пересекают простертость пространства, они обнаруживают и разрывают его ткань. Этой тканью и являются многочисленные, невидимые, смытые или замаскированные границы, а их несоблюдение и становится гарантией небезопасности. Нарушителей не беспокоит выживание.

Стратегии, пути и проективные перемещения сохраняются до той поры, пока скульптор должен пользоваться тем местом, с которым он связывает свою работу. Безысходность возникает, когда место использует его. Когда же всякое место в действительности для него лишь припоминание о пересечении очень разных пространств и очень разных времен, художник не нуждается ни в какой «реальности», в том числе и реальности пространства, которое сохраняет для него признаки поля репрезентации. Одномерная реальность не мотивирует его деятельности.

Здесь говорится что-то новое? Конечно, нет. Банальности — боги языка. Знаки ироничного перевода историй о символике тайных обществ и культов Древнего Египта, искусства государства инков и стран Дальнего Востока — это черные метки, переданные языку, декларативно осуждающему «банальность» и создающему пространство тривиального и неразличимого бездействия. Смех истории звучит предупреждением этому языку и этому пространству, охраняющему свою одномерность от действия другой реальности.

 

***

 

Алексей Курбановский

14.06.96-20.08.96
Энн Хамильтон, Брюс Науман,
Франсеск Торрес, Билл Виола
«У предела (Along the Frontier)»
Государственный Русский музей (Мраморный дворец), Санкт-Петербург

На торжественном открытии данной экспозиции 14 июня, накануне I тура президентских выборов в России, заведующий отделом новейших течений Русского музея А. Д. Боровский сказал примерно следующее: даже если теперь выберут кого-нибудь не того и послезавтра нас всех повяжут, я буду считать, что прожил свою жизнь не напрасно, раз открыл эту выставку. Действительно, практически впервые творчество столь актуальных западных (американских) авторов демонстрируется в Мраморном дворце; это соответствует заявленной программой установке отдела новейших течений — рассматривать отечественное искусство в самом широком международном контексте. Один из пионеров в изучении влияния модерновых технологий на эстетическое восприятие Вальтер Беньямин, сравнивая художника и кинооператора, уподоблял их колдуну и хирургу: «...Колдун поддерживает естественную дистанцию между собой и пациентом: сперва он немного сокращает ее, возлагая руки [на больного], но затем многократно увеличивает силою своего авторитета. С хирургом все наоборот: он сначала предельно сокращает дистанцию, проникая в тело пациента, а потом немного увеличивает — благодаря той осторожности, с коей его руки манипулируют органами». И далее: «Картина художника — тотальна, работа же оператора состоит из бесчисленных фрагментов...» («Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierborkeit», 1936). Сии слова представляются ключевыми для восприятия данной выставки, где человеческое тело разъято на фрагменты и разнесено по разным залам. Фраза Беньямина о проникновении в тело и манипулировании органами впервые вспоминается при знакомстве с инсталляцией Билла Виола «Познание сердца» (1983; хронологически самое раннее произведение на выставке), где над застеленной кроватью, на экране, бьется — то лихорадочно, то затихая — сердце пациента во вскрытой хирургом груди. Ритм отмечается громоподобными ударами в барабан (записано самим художником) — эта лихорадочная дробь задает темп предельно «очеловеченного», пульсирующего времени; кровать, по замыслу автора, должна ассоциироваться с рождением и сном, сексом и смертью. Однако, помещенная в музейный зал (где выставляются артефакты — свидетельства того, как уже нельзя делать), она попадает в поле сильнейшего табу и выглядит скорее операционным столом, где и надлежит находиться препарированному сердцу.

«Настоящий художник помогает миру тем, что открывает мистические истины», — заявил однажды Брюс Науман, вроде бы вставая на сторону «колдуна». Однако, стартовав еще в середине 60-х под влиянием концептуализма, он рано проявил интерес к фрагментированию («Восковые отпечатки колен пяти знаменитых художников», 1969). Инсталляция «Антро/Социо (Ринде перед видеокамерой)» (1991) демонстрирует на шести мониторах вопящую голову актера Ринде Эккерта; сходство с декапитацией усиливается тем, что три монитора перевернуты. Это голодная, требующая участия, мазохическая голова — как явствует из многоголосого пения; «Feed me/Eat me /Help me/Hurt me», повергающего в ужас музейных старушек и консервативных посетителей. Впрочем, гипнотизирующе-назойливый хорал переносит не в синкретический мир древних колдовских заклятий, но в стерильное концептуалистское, виттгенштейновское пространство команд и операций, где «не следует говорить ничего, кроме того, что может быть сказано»; это обнажает рациональную — хирургическую! — бесстрастность видеоартиста, равно как и презентирует медицинскую поэтику фрагментированного тела.

Поминаемые Беньямином «руки хирурга» появляются в произведении Энн Хамильтон « Volumen» (1995-1996) — правда, до них надо добраться по галерее, в окружении движущегося шелкового занавеса, под непрерывный шорох механизма, напоминающий стрекот примитивной кинокамеры. Женские руки, возникающие в крошечном отверстии в стене, вытирают, любовно полируют крупную сливу... не простой фрукт, а некий volume — как будто что-то интимное: жесткулирующие пальцы расположены на уровне чрева; в тексте куратора Л. Мелла отмечается, что творчество художницы «манит зрителя изнутри (from within)». Собственно, понятие «плод» ставит все на свои места. Оный исторгается из-за секущей рамки кадра — словно дитя для заботливой ласки и горделивого показа — и вновь возвращается за кадр, в виртуальное небытие. По ту сторону (театрального) занавеса, в демонстрационном пространстве, плод — суть экстракт плоти, жест — суть фрагмент операции.

Традиция помпезного барочного «анатомического театра» торжествует в инсталляции Франсеска Торреса «Ярость святых» (1996), где полномасштабные фигуры из папье-маше, напоминающие о католическом таинстве, парят над трогательными российскими валенками. Трое — картезианские святые, с блаженными ликами и «хирургическими» орудиями мученичества, заимствованные из гранадской живописной «глории» XVII века; четвертый, также в рясе, — Лев Троцкий со своим ледорубом. Объединяет их острая, как нож, furia — каковую лучше было бы перевести как «истовость, исступление»: страсти, веры, самоотречения. Фрагментирующий скальпель тут прошел меж кадавроподобной статуей — ампутированным симулякром — и батаевской мистикой Эроса, символизируемой обнаженною парою, сплетающейся не то в любви, не то в борьбе; видеопроектор заставляет их вновь и вновь зыбко распластываться на антисептическом ложе из соли. Чрезмерную литературность произведения Торреса можно объяснить этакой кальдероновской избыточностью; тревожную атмосферу медицинско-инквизиторского «познания плоти» довершает хрипло-испанский шепот, твердящий неотвязную литанию: «...Нет больше ангелов без дьяволов, любви без обмана, наслаждения без боли, победы без поражения, жизни без смерти...» Хочется добавить: как и вскрытия без анестезии.

На конференции, сопровождавшей открытие выставки в Государственном Русском музее, в выступлении Бориса Гройса прозвучала мысль о том, что видеоинсталляция заменяет залитое светом, «гегелевское» пространство музея — театральным пространством, полным мрака и тайны, где зрителя охватывает чувство неполноценности, тревоги и фрустрации. «Неполноценность» на данной экспозиции можно понимать физически — как ампутацию, резекцию, вивисекцию. Бьющееся обнаженное сердце, поющая отсеченная голова и так далее соответствуют «расчленению Орфея» в поэтике американского «черного юмора»: не случайно куратор Лиэнн Мелла выбрала в качестве эпиграфа данного проекта цитату из Томаса Пинчона. В другом его романе читаем: «...Несомненно, ее руки и груди можно было бы отстегнуть; кожу ног — отогнуть, обнаруживая сложную внутреннюю структуру из ажурного серебра. Вероятно, туловище содержало и прочие чудеса: кишки из раскрашенных шелков, надувные баллончики вместо легких, сердце в стиле рококо...» (Thomas Pynchon «V», 1963). Анатомический видеотеатр «У предела» заводится пружиною подобной же симуляционистской беспощадности.

 

***

 

Ольга Копёнкина

07.96
В. Васильев, Г. Васильева, А. Веренич, М. Веренич, И. Ка шкуревич, А. Малей, Прусаков, Л. Русова, О. Ладисов, Э. Домаиовская, А. Висневски, Н. Дунин, А. Домбек, Л. Дека, Г. Кольч, Т. Мысловски. «Ин-формация»
Витебск

Международная выставка искусства актуальной позиции «Ин-формация» — так она называется — уже третий год удерживает статус ежегодной экспозиционной практики в Витебске, реализующей проекты группы белорусских концептуалистов совместно с польскими художниками, каждый раз испытывающими на себе притягательную силу Витебска или «исторически сложившегося» культурного региона с авангардно-миссионерской ориентацией. Если попытаться обозначить общие концептуальные задачи этих выставок, то придется отметить последовательность в обращении к непопулярной нынче универсалистской тематике, ритуальном использовании материалов искусства, традиционного для авангардизма стремления к метафизическому охвату Вселенной, что в витебском пространстве выражается всегда в захвате множества помещений под выставочные залы. «Ин-формация»-96 проходила при участии польского искусствоведа Эулалии Домановской (куратор выставок польского концептуализма, показавшая в Витебске в этом году огромную коллекцию «флюксуса», пропагандистом и участником которого она является) и под девизом «Лента искусства бесконечно бежит вперед». Это утверждение было также главным тезисом теории «тейп-арта», озвученной и воплощенной ее автором Анастазием Висневским — самой главной фигурой на этой выставке. Концепция «непрерывной ленты искусства» скрыто мотивировала проекты остальных польских и белорусских участников. Через разбитые на отсеки помещения художественного музея, музея Шагала и галереи «Соляные склады» были протянуты всевозможные «тейпы»: бумажно-текстовые, линейно-рисованные, объектные, фотографические — все, что должно было соответствовать актуальной для современного дискурса идее тождественности процесса и результата, существования искусства только в момент творения и т. д. На практике эти тезисы проявлялись в регистрации, переводе на язык знака универсальных повторяемых действий, проявляемых на всех уровнях существования и восприятия смысла: от его рождения — случайного или закономерного — до потери и обретения вновь. В польских проектах так или иначе обыгрывались механика возникновения печатного знака (А. Висневски), перелистывания страниц, движение текста в восприятии читающего (А. Домбек), роль букв, строк и формирования смысла (Э. Домановская) — все подвергалось переразложению и руинофикации.

Деструктивность, казалось, есть основной мотив-механизм тейп-арта, фиксирующего процесс «рассыпания» текста. Нина Дунин и Анжей Домбек, например, предложили идею «артистической книги», в которой текст и оформление существуют как единое целое, точнее, форма, конструкция книги и есть ее текст. В их проектах книга представляла собой деформированный объект: склеенные или порванные страницы, исчезающий или вообще отсутствующий текст, когда предметом «чтения» становятся белые, красиво надорванные страницы. Как подтверждение мысли «конструктивности деструкции» воспринимался проявляющийся на каждой странице портрет Сталина в объекте Домбека — он то деформировался до неузнаваемости, то появлялся вновь, как кошмар памяти, когда — помню что, но не помню откуда. Другой проект — «Трансформация геометрии» Тадеуша Мысловского — представил планиметрические видоизменения пейзажа Манхэттена из геометризированной структуры в органическую. Мыс-ловскому понадобилось уехать из Польши и поселиться в «урбанистическом раю» Нью-Йорка, чтобы прочувствовать механизм «развала геометрии» в собственном пластическом мироощущении. Самым интересным моментом выставки была четко прослеживаемая полярность взглядов польских и белорусских художников на онтологический аспект искусства: происхождение и авторство. Если польский концептуализм подчеркивал «технологию и мысль» как основные компоненты механизма искусства, полностью исключающие субъекта, то белорусские художники оставались верны мифу о безднах внутреннего мира личности автора, способных вместить в себя мироздание. Жажда авторства рождала фигуру бесконечно одинокого индивидуума, неизменно присутствовавшего во всех проектах белорусских участников, придавая изобретенному поляками «перпетуум-мобиле» искусства человеческий облик. Их объединяющим смысловым центром был объект И. Кашкуревича — старый этюдник, выглядевший полным анахронизмом, диковинным антропоморфным существом на длинных ногах. В «бесконечную ленту искусства» были вписаны автобиографическое, поэтическое, бессознательное, внутрителесное (кардиограмма, движение руки и т. д.).

Лирическое начало выражалось прежде всего в желании установить свое место в иерархии мироздания, в которой, согласно всем авторитетным, начиная с Библии, источникам, с самого начала истории мира, был вписан художник-творец. В высшей степени «эгоцентрическим» выглядел проект Л. Русовой «Постскриптум. Мумифицированное письмо»: некий текст, зашифрованный в кардиограмме, неразличимых письменных строках на ткани и бумаге, переданные через вибрацию руки сомнения и волнения, несущие некое сообщение Скриптора. Работы были дополнены перформансом, в котором, кроме собственного тела Русовой, участвовали вата, синяя краска, песок, шприцы и т. д. Те, кто знал Русову, не связывали ее акцию с наркоманией или экологией. Выливание синей краски из шприцев скорее воспринималось некой медицинской дозой «ивкляйновской синей», дозой индивидуальной пустоты и одиночества, которую художник добавляет к вакууму Вселенной. Желанием обозначить «пространство субъекта», наложить отпечаток своего существа на концепцию универсума воспринимались проекты Н. Прусакова, В. Васильева, О. Ладисова. Инсталляция О. Ладисова «Снег над Эдемом» требовала субъекта: подвешенные в пространстве, символизирующем Эдем, цитаты из Библии напрашивались на декламацию. В связи с известным утверждением структурализма о том, что тот, кто пишет или произносит текст, является его автором, каждый участник-зритель мог получить удовольствие от артикуляции и присутствия в центре созданного мироздания, обращаясь к нему с молитвой.

Появление дышащего, жаждущего, трепещущего субъекта в механистической концепции тейп-арта читалось как дерзость провинциального персонажа-субъекта-автора, предпочитающего, как в абсурдном мире Хармса, «тупо плавать в небытии», нежели стоять за станком невидимого механизма. Можно сослаться на периферийность региона, в котором проходила выставка, и оправдать утверждение «субъективности» желанием преодолеть тяжелый экзистенциальный кризис, который в провинции ощущается особенно остро. Ведь, как известно, «мир стал существовать, как только я впустил его в себя».

 

***

 

Е.А.

22.07.96-15.09.96
Джакомо Балла. Коллекция Бьяджотти-Чинья
Государственный музей изобразительных искусств им. А С. Пушкина, Москва

«Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного. Мы ... учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна и предназначена к безвозвратному уничтожению» — этот пассаж из сочиненйй главы итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти настойчиво приходил на память после посещения выставки работ Джакомо Баллы. Коллекция, состоявшая главным образом из эскизов одежды и орнаментальных композиций для тканей, собранная Бьяджотти-Чинья, безусловно, представляла интерес для московской публики, практически незнакомой с работами итальянских футуристов. Любопытным дополнением к основной экспозиции стала также коллекция костюмов, воссозданных по эскизам Баллы Лаурой Бьяджотти. И тем не менее выставка (очевидно, и по своему замыслу не претендовавшая дать представление о творчестве художника) наводила не столько на размышления об искусстве знаменитого футуриста, сколько на раздумья о тех метаморфозах, которые претерпевает искусство, попадая в лабиринты коллекционирования и музейные просторы.

Футуристическая эстетика, ориентированная прежде всего на действие и к сфере прикладного искусства обращавшаяся такж^ из любви к «переходному и эфемерному», терпит, как правило, фиаско в тех самых академиях и музеях, которым должна была противостоять «красота эмоции и ощущения». Выставка работ одного из главных творцов футуристического стиля в самых разных областях прикладного искусства невольно наталкивала на вопрос: в какой мере искусство, провозглашавшее любовь к «безвозвратному уничтожению», искусство программно эфемерное (а одежда в концепции Баллы была столь тесно связана с конкретной эмоциональной ситуацией, что напоминала чаще всего некий мгновенный и эксцентричный жест), в какой мере — или в какой форме — это искусство поддается экспонированию в музейных пространствах? Не в частном салоне коллекционера, не в галерее, а именно в музее? Увлечение футуристов прикладным искусством (особенно активное в 20-е годы) являлось частью их глобального проекта по внедрению своего футуристического стиля в повседневную жизнь. Созданные в эти годы во многих городах Италии «дома искусства» (своеобразные дизайнерские мастерские) должны были разрабатывать образцы футуристической мебели, керамики, рисунков для тканей, ковров, обоев и т. д. Футуристический стиль по планам его создателей должен был стать массовым. Однако при внешнем сходстве с проектами русского производственного искусства или поисками в Баухаузе футуристическая концепция существенно от них отличалась. Итальянцев не интересовали проблемы функциональной, рациональной организации жизни. Главной для них по-прежнему была задача «интенсифицировать чувство жизни», наполнив ее футуристическими предметами. Именно этот важнейший аспект футуристических экспериментов в сфере прикладного искусства абсолютно исчез в стенах Пушкинского музея.

Музейная экспозиция не давала зрителю никакого исторического контекста для восприятия столь специфического материала. Один пример. 9 декабря 1914 года — в момент наивысшей активности футуристической кампании за вступление Италии в первую мировую войну — в римском университете состоялось выступление Баллы, Маринетти, Деперо и Канджулло. Футуристы появились перед собравшейся публикой одетыми в специальные «антинейтралистские» костюмы, цвета которых — красный, белый, зеленый — компоновались, как на национальном итальянском флаге. Костюмы были сделаны по эскизам Баллы. Впервые проекты футуристической одежды он опубликовал в мае 1914 года. Манифест назывался тогда «Футуристическая одежда для мужчин». После начала войны Балла, активно выступавший за отказ Италии от нейтралитета, вносит изменения в свой манифест и осенью публикует его как воззвание «Против нейтральной одежды», в котором слово «нейтральной» приобретает уже отчетливый политический оттенок. В накаленной атмосфере того времени появление перед публикой в римском университете «живых флагов» вызвало яростную и восторженную реакцию зала, превратив это выступление футуристов в одно из наиболее скандальных и знаменитых. Рукописные страницы манифеста Баллы «Против нейтральной одежды», размещенные в музейной витрине, конечно же, невероятно далеки от этих бурных обстоятельств и выглядят просто как раритет, удачная добыча коллекционера. Колоссальная дистанция между живым событием, на которое были ориентированы проекты Баллы и логике которого они подчинялись, и листками бумаги, пришпиленными к музейным стендам, оставляла после просмотра коллекции недоумение. В чем же интерес, в чем же значение (кроме узкоакадемического) этих зачастую однообразных орнаментальных построений? Вырванные из контекста живого действия, в котором эти эскизы получали или должны были получать реализацию, и помещенные в строгое музейное пространство, многочисленные орнаментальные композиции одного из мэтров футуризма более всего напоминали высушенный гербарий или собрание ярких бабочек, пришпиленных иглой ловкого натуралиста.

Конечно же, это не вина музея, что футуристическая утопия по созданию своего собственного стиля жизни именно в таких с любовью составленных собраниях, в таких аккуратно организованных музейных экспозициях и с академической тщательностью выполненных реконструкциях терпит наибольшее поражение. Безусловно, интересы частных коллекционеров не должны совпадать с чьими-то теоретическими построениями. Коллекционировать можно все. (В данном случае коллекция действительно составлена продуманно и содержит ряд замечательных работ.) И все же. Выставка, бесспорно интересная для специалистов и, вероятнее всего, на них и рассчитанная, напоминала странноватую смесь светского и академического мероприятий, главным героем которых были не футуризм и не художник Джакомо Балла, а итальянская синьора. Ее «страсть» к коллекционированию, к «археологическим» реконструкциям, ее вкус, ее работа. Ее «страсть» в стенах музея значительно перевешивала футуристическую. И наверное, в данном случае было бы уместнее говорить о выставке работы коллекционера, а не художника.

 

***

 

Алексей Курбановский

23.07.96-3.08.96
«TOLSTY: Письма. Выставка mail-art'a»
Галерея «Борей», Санкт-Петербург

Владимир Котляров-Толстый, поэт и художник, искусствовед и реставратор, резидент Франции с 1979 г., основатель «вивризма», издатель журнала «Мулета», актер, снявшийся за рубежом в 30 фильмах... Не в первый раз он возвращается в С.-Петербург, но на сей раз — с выставкой «почтового искусства», артистической корреспонденции за последние восемь лет. Среди его адресатов — «митьки» Д. Шагин, О. и А. Флоренские, В. Шинкарев, а также А. Драгомощенко, В. Кондратьев, Ю. Молодковец и другие; есть и коллективы — например, газета «АиФ-Петербург» или галерея «Борей».

Возникновение mail-art'а как художественного движения принято датировать рубежом 50 — 60-х годов и связывать с акциями Рея Джонсона (основавшего в 1962 г. Нью-Йоркскую школу корреспонденции), а также Эда Хиггинса, Йозефа Бойса и группы Fluxus — притом, что вдохновение они черпали у футуристов Ф. Т. Маринетти, Дж. Баллы, походя открывших письмо как форму артефакта, а также в Дада и сюрреализме. Но, как подчеркивает Толстый, mail-art — принципиальное явление «вивризма» и у него есть глубокие отечественные корни. В самом деле, настоящими mail-art'ами своего времени — с элементами перформанса! — явились и «Философические письма» П. Я. Чаадаева (1828 — 1830), и эпистола В. Г. Белинского Н. В. Гоголю (1847); расцвело «искусство корреспонденции» в русском авангарде: рукописное послание включено в картину О. Розановой «Письменный стол» (1916), своеобразными «открытыми письмами» можно считать, например, знаменитый постер Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919) или «Окна РОСТА» В. В. Маяковского (1919 — 1921). То есть выставка Толстого — как бы еще одна ниточка, связывающая сегодняшний день с традицией вдохновенных и утопичных, истовых и наивных экспериментов начала XX века.

Произведения mail-art'а, как отмечал Толстый в послании «Ученикам и последователям» от 9 апреля 1996 г., невозможны без участия почтовых работников, а также «присутствия материальных признаков этого участия непосредственно на поверхности почтового отправления» (цит. по каталогу: «Borey Art Gallery. TOLSTY: Письма. Выставка mail-art'а», Париж — СПб., 1996); они также означают апроприацию художником фактора непредсказуемости и опасности — в качестве неконтролируемого соавтора. Соответственно, письма покрываются ритуальными татуировками штемпелей и служебных отметок, по пути пачкаются, мнутся, рвутся и разлохмачиваются, попадают в ураганы, тайфуны и цунами, под кислотные дожди и другие разрушительные влияния. Письма обращаются в/как свидетельства враждебного действия неблагоприятной экологии, агрессивной среды, становятся экзистенциальными документами, сертификатами инициации, жертвенными объектами, с коими отождествляются и отправитель (отравитель?), и получатель. Mail-art как палимпсест: обрастает новыми слоями значений по мере коловращения в международной почтовой карусели и попеременного полоскания в контрастных волнах любви и неприязни. Matt-art как парэргон: постоянно как бы выскальзывает за границы работы сознания по эстетическому освоению реальности. Mail-art как машина желания: с его помощью художник включается в многонациональное, интерконтинентально-интерконтекстуальное артистическое тело, словно в делезовско-гваттариевскую ризому (в мире сейчас насчитывается до 2000 мэйл-артистов, ежегодно обменивающихся примерно 20 ООО отправлениями). Mail-art как симулякр: «по ту сторону» философии прекрасного и безобразного, гиперреален, референтен самому себе; наряду с государственным аппаратом, железнодорожным транспортом и авиацией, использует ready-made и прочие модерновые индустриальные технологии, одновременно вволю потешаясь над ними. Mail-art'abA Толстого, выставленным в «Борее», присущи вивристически-барочная избыточность и российская неразборчивость в средствах. Это — картон, дерево, металл, ткань (texteuль?); подчас это доски винных бочек, сувенирные медальоны, автодорожные знаки, плакаты или денежные купюры; они включают потеки, брызги краски и завитки рельефных паст, разномасштабность, разноязычие букв и почерков, оригинальные авторские штемпели, фотографии пейзажей и архитектуры, сцен корриды и морских купаний, дипломатических церемоний или дружеских пирушек. Все вышеуказанное в живописном беспорядке расползается по поверхности, перехлестывает с одной стороны на другую, обращая конверт в подобие ленты Мебиуса. Марки, адреса назначения и отправления изгоняются со своих функционально-тектоничных мест, переплетаются с комментирующими (компрометирующими?) подписями и наклейками. «Толстовское» произведение mail-art'a «работает» на нескольких уровнях, действуя сразу на ряд чувственно-воспринимающих способностей: осязание (разнообразие фактур и материалов), зрение (цвет, изображение), сознание (информация), воображение (зарубежное происхождение корреспонденции, следы пути), память (воспоминания о человеке Владимире Котлярове и обстоятельствах общения с ним). Наконец, mail-art функционирует нетрадиционным для эпистолы манером, стирая различия между конвертом и содержимым, информацией и артефактом, чтением и художественным созерцанием: «средство и есть послание», как говорил Маршалл Маклюэн. Таким образом, галерея «Борей» стала не только местом, но и средством вивристического визуанса (термин, которым Толстый предлагает заменить неточное, по его мнению, понятие перформанса) — встречи художника с самим собою. Галерея вместила/запечатлела (envelopement) послание русского из Франции в Россию: как бы через европейское ratio — в бессознательное. Оглянитесь по сторонам: совершенно по Жаку Лакану, мы окружены текстовой реальностью — от Конституции до рекламы Coca-Cola. А вокруг снуют люди, нося на себе товарные знаки и лозунги — как бесчисленные «Толстые» письма; и кто знает, достигают ли они своих адресатов.

 

 

***

 

Владислав Софронов

22.09.96-8.10.96
Константин Звездочетов,
Георгий Литичевский
«Прилежание»
Галерея Spider & Mous, Москва

Из пресс-релиза следовало, что проект является реакцией его авторов на «наметившуюся чрезмерную «стерилизацию» произведений искусства... лишающую права на существование целые секторы некоммерческого искусства». Следовательно, небрежность выполнения проекта «лишает художественный труд унизительного принуждения. Это, собственно, и есть истинное лицо искусства». Форма: башни Звездочетова из раскрашенных бросовых коробок и комиксы Литичевского, нарисованные на старых обоях. Содержание: вышеприведенная «идеология» противостояния и «реакции». И действительно, небрежность экспозиции была настолько тщательно выдержана, что собственно сам экспозиционный продукт с трудом был отличим от окружающих его как бы «не-экспозиционных» пространств: закутков, рабочих помещений, лестниц, ведущих куда-то за пределы галереи, и т. п. Но это могло случиться по крайней мере по двум причинам: или стиль материалов выставки действительно не позволял отличить их от вроде бы не-выставочных предметов (подобно тому как если бы рама вместо холста содержала самое себя), или подсобные помещения галереи содержатся ее хозяевами и гостями на уровне художественной экспозиции. Итак, первое ощущение: на выставке отсутствовала — или была затерта — граница, которая обычно легко различима, граница между самим галерейным пространством как таковым и помещенными в него предметами искусства.

Из этого первого ощущения последовало второе: стиль небрежности обезопасил проект от возможности «надругаться» над ним. Не то чтобы его нельзя было попытаться разрушить, что и было сделано в первый же день, но это не смотрелось как разрушение, деструкция или тем более деконструкция: коробки и комиксы не стали от этого менее (или более?) живописными. За «грязью» и «небрежностью» замаячила неожиданно мощная и устойчивая пластичность.

Кроме того, возникло впечатление (правда, не на самой выставке, а только сейчас, при написании этого текста) отсутствия четко выраженной «идеи» (если не считать за таковую очень лаконичный пресс-релиз) или ее намеренного утаивания, но можно предположить, что с наибольшим усердием и тщательностью утаивается именно отсутствие тайны. И опять-таки неясно: то ли замысел содержал в себе это мерцание отсутствия-присутствия, то ли это мерцание является побочным и неожиданным продуктом. Кстати, это мерцание идеи, вернее, мерцание ее непроявленности как идеи можно отнести практически ко всем художественным проектам.

Проблема границы, проблема пластичности, проблема идеи — из всего этого следует и то, что «простота» сегодня — в отличие от «сложности» — практически недоступна.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№23 1999

Йон-Петер Нильссон: Система искусства постидеологической эпохи

Продолжить чтение