Выпуск: №13 1996

Страница художника
Beach PartyПитер Фенд

Рубрика: Монографии

Кристиан Болтанский: историография смерти

Кристиан Болтанский: историография смерти

Кристиан Болтанский. Монументы, 1986

Эрнст Ван Альфен Голландский историк и теоретик современного искусства. Профессор Амстердамского университета. Автор многочисленных статей и исследований. Публикуемый в «ХЖ» текст — фрагмент масштабного исследования, полностью посвященного творчеству Кристиана Болтанского. Живет в Амстердаме.

Мое творчество не посвящено хххххххх, оно — после хххххххх.
Кристиан Болтанский

Осмысление творчества французского художника Кристиана Болтанского невозможно без учета проблематики холокоста, а точнее, вне контекста давней дискуссии о наиболее адекватных подходах к описанию этого драматического опыта. Очевидно, что те, кому было суждено пережить холокост, несут по отношению к этим историческим событиям определенную культурную ответственность. Ведь холокост нарушил естественное течение истории, и, хотя все уже свершилось, все уже в прошлом, ощущение причастности к этим событиям остается и поныне. Многие до сих пор находятся внутри этих уже давно минувших событий, и, как следствие, холокост продолжает существовать как в прошлом, так и в настоящем. На всех, кому суждено было выжить, возложена огромная ответственность — установить связь между «прошлым» ныне живущих и нашим общим «сегодня». Однако, что же означает «культурная ответственность по отношению к историческим событиям»? Что, собственно, имеется в виду? Большинство исследователей и историографов холокоста склонны считать, что культурная ответственность предполагает последовательно объективистский подход к описанию событий. Поэтому наиболее адекватными жанрами и формами здесь являются лишь те, которые с предельной достоверностью описывают исторические факты, не внося в них никакого элемента художественности. Непосредственное предъявление свидетельских показаний, автобиографических заметок, документальных кадров — вот наиболее уместный подход к изображению истории. Данная методология определятся отнюдь не эстетической программой, а моральными установками. Ведь подобный способ репрезентации позволяет избежать обычной отчужденности от исторических событий, позволяет оставаться с ними в непосредственной близости.

Когда говорится о «моральном императиве» исследователей и повествователей холокоста, то в этом нет ни малейшего преувеличения или излишней чувствительности. Терренс Де Пре сформулировал харизматические предписания или, вернее, правила «правильного» описания холокоста:

1. Холокост должен быть представлен как уникальное явление, как экстраординарный феномен, существующий над, под или вне истории.

2. Описание событий холокоста должно быть как можно более скрупулезным и объективным, должно избегать их малейшего преображения, в том числе и чисто художественного.

3. Холокост надо воспринимать как нечто священное, со всей серьезностью и повышенной ответственностью, дабы соответствовать его масштабам и не оскорбить памяти жертв.

«Моральный императив» повествователей холокоста предопределяет совершенно определенную методологию художественного воплощения этих событий: он превращает литераторов и художников в историков и архивистов. Их творческие задачи начинают сводиться к отслеживанию фактов, к определению их места, к их выстраиванию в нужном порядке. При этом высшей целью должно быть воссоздание прошлого как опыта его живого переживания в настоящем... Следование этим принципам и определяет художественные достоинства знаменитого фильма Ланцмана «Шоа». Разделяя убеждение, что любое описание может только исказить священную суть холокоста, он создал фильм, в котором представил лишь реальные свидетельства. Фильм этот не подпадает даже под жанр реалистического описания: автор просто собрал воспоминания жертв. Создавая «Шоа», он не репрезентировал холокост; он презентировал рассказы выживших, показывая их в монотонной последовательности — один за другим. «Шоа», как настаивает сам Ланцман, — это не документальное кино в традиционном смысле слова, а «представление». Автор фильма вместе с жертвами холокоста посещает места их трагического прошлого. Подобно психоаналитику он заставляет их повторно пережить столкновение с нацистской машиной смерти. Иначе говоря, Ланцман собирает следы, оставленные холокостом, в виде заново пережитых воспоминаний выживших.

Закономерно, что именно Ланцман выступил с непримиримой и последовательной критикой фильма Стивена Спилберга «Список Шиндлера». Спилберг, с его точки зрения, не презентировал холокост, он его репрезентировал — репрезентировал в традиционной реалистической манере. Результатом чего и стал тривиальный фильм с последовательной нарративной канвой и патетической концовкой. Опираясь на основные принципы реалистического описания, Спилберг разворачивает перед зрителем чисто художественную иллюзию становления исторических событий. Одним из прямых следствий подобного типа описания холокоста становится фактическое оправдание этой исторической драмы: ведь из повествовательной логики фильма следует, что именно в результате холокоста и стало возможным создание государства Израиль... При этом фильм Ланцмана завершается кадрами идущего поезда — метафорой бесконечности холокоста. Искупление, с его точки зрения, невозможно. Эта чисто художественная концовка — единственный случай отступления Ланцмана от принципов объективистского подхода к истории. Ведь Ланцман ассоциирует себя с историком-архивистом, в то время как Спилберг, наоборот, выступил в роли повествователя. Спилберг — историк-рассказчик, который использует все средства художественного реализма для создания нарративного зрелища. Даже поверхностное знакомство с творчеством Кристиана Болтанского убеждает, что этот художник с программной последовательностью следует всем вышеописанным «моральным» нормативам воссоздания холокоста. Причем верность этим нормативам он сохраняет не только в своих масштабных инсталляциях, где холокост является непосредственной темой, — «Уейсовская высшая школа» (1988), «Хранилище: Пурим» (1989), «Canada» (1988). Важно, что и в других работах, не связанных непосредственно с темой холокоста, он отказывается от принципов традиционного исторического описания явлений. Всем своим творчеством Болтанский пытается разрешить проблему: как сопрягаются методы исторического повествования холокоста и художественная практика? Забегая вперед и предваряя анализ произведений художника, можно отметить, что даже там, где холокост не является темой произведения, Болтанский тематизирует то, что принято называть «эффектом холокоста». Художник интериоризирует в своем творчестве саму сущность холокоста: полное искоренение субъективного и тотальное убийство людей — геноцид. Следование этим принципам не только определяет место художника в современном искусстве, но и его место в давней дискуссии о наиболее адекватных подходах к описанию драматического опыта холокоста...

 

ОТСУТСТВИЕ ПРИСУТСТВИЯ ПОРТРЕТА

В работе «62 члена клуба Микки-Мауса» (1972) Болтанский использовал материал из своего личного архива: с одиннадцати лет он собирал фотографии, вырезанные из популярного детского журнала «Клуб Микки-Мауса». Дети — преданные читатели журнала — посылали в редакцию свои лучшие фотопортреты. На страницах журнала они представали улыбающимися, одетыми в выходные костюмчики, часто в обнимку с любимой игрушкой или домашним животным. Семнадцать лет спустя Болтанский вновь обратился к этим фотографиям, и, рассматривая их, он не мог отделаться от ощущения, что эти образы лишены какой-либо связи с настоящим: Сейчас эти дети, наверное, должны быть моего возраста, но я не знаю, что с ними стало. Сохранившиеся фотографии не имеют ничего общего с настоящим: все эти детские лица уже исчезли. Эти портреты воплощают собой для Болтанского не «присутствие», а, скорее, наоборот, «отсутствие». Поскольку традиционно жанр портрета предполагает измерение «глубины» и «сущности», то можно было бы ожидать, что эти фотографии вдохновят Болтанского на некое глубинное и сущностное соприкосновение с изображаемыми детьми. Но этого не произошло. Презентируется отсутствие.

В некоторых поздних работах Болтанского этот эффект «отсутствия» даже усиливается: фотоизображения увеличиваются настолько, что большая часть деталей исчезает. Глаза, нос и рот превращаются в черные дыры, лица — в белые пятна. В увеличенных фотографиях эффект холокоста неизбежен: эти портретные изображения напоминают нам образы мучеников холокоста. Знаменательно, что тема холокоста не воплощается здесь буквально: ведь изображаются здесь не еврейские дети, как в работах «Чейсовская высшая школа» и «Хранилище: Пурим». Тема холокоста возникает не как прямая референция. Она возникает как эффект.

Этот нереферентный подход к теме холокоста Болтанский развивает в работе «Мертвые швейцарцы» (1990). Изобразительный ряд этой работы строится на материале некрологов из швейцарских газет, иллюстрированных любительскими или студийными портретами покойных.

Так же как и в других своих работах, Болтанский подверг эти и без того уже достаточно нечеткие изображения пересъемке, а затем увеличичению до размера, несколько превышающего натуральную величину. При этом Швейцария, швейцарцы, т.е. неевреи — это для художника воплощение нормальности... Сам Болтанский так прокомментировал это произведение: Во многих своих работах я использовал образы мертвых евреев. Но понятия «мертвый» и «еврей» уж слишком ассоциируются друг с другом. Напротив, нет ничего более нормального, чем швейцарец. В своей нормальности он совершенно не предрасположен к смерти. Поэтому он по-своему даже еще более чудовищен. Швейцарцы — это мы. Задачей Болтанского в этой работе была попытка установить связь между ныне живущими зрителями и образами швейцарцев, хотя и умерших, но изображенных еще живыми. Изображения даны в натуральную величину и формально воплощают собой скорее жизнь, чем смерть. Однако прием выстраивания схожих между собой портретных изображений в монотонный ряд порождает эффект дегуманизации. Ведь портрет предназначен репрезентировать индивидуальность, тогда как воспроизведение ряда портретных образов неизбежно трансформирует индивидуальное в анонимное. Так в творчестве Болтанского воспроизводится один из основных принципов холокоста: превращение субъекта в объект.

Принцип этот заложен в саму драматургию зрительного восприятия работы. Первоначально, знакомясь с первым из портретных изображений инсталляции, иллюзия присутствия индивидуального начала в работе еще сохраняется. Но, переходя от одного изображения к другому, сталкиваясь с эффектом их аналогичности и даже их тождества, ощущение меняется: индивидуальные черты сливаются в неразличимую массу. Эффект этот усиливается и тем, что фотографии увеличены и портретные черты персонажей размываются. Так у Болтанского выявляется феномен отсутствия какого-либо присутствия отдельного человеческого существа. Вместо этого — собрание взаимозаменяемых объектов. Именно эта трансформация, происходящая перед глазами зрителя, вызывает эффект холокоста. Это именно эффект, а не репрезентация; он воздействует, а не изображает... Мотив портретов умерших находится у Болтанского в неразрывной связи с другими, не менее важными элементами его инсталляций. Очень часто его работы решены как памятники, как мемориалы, алтари или гробницы — «Монументы» (1985), «Монумент» (1986), «Монументы: Дети Дижона» (1986), «Монумент (Одесса)» (1991). Подчас этот важный художнику мотив надгробия или алтаря усиливается использованием подсветки изображений лампочками, напоминающими свечи. Подобное решение выявляет основную интенцию инсталляции. Эти работы хотят помнить, запоминать, сопрягаться с изображаемыми персонажами. Однако порождаемый в конечном счете эффект скорее обратный: интимная мерцающая подсветка фотографий не вызывает ощущения присутствия изображаемых персонажей. Он воплощает отсутствие. Вот почему нельзя сказать, что эти работы — мемориалы умершим или, вернее, мемориалы последнего этапа человеческой жизни. Скорее это — памятник концу портрета как жанра. Портрет ныне уже не способен выполнять свои традиционные функции.

Впрочем, творчество Болтанского дает примеры и иного использования портретного изображения, и, как следствие, эффект холокоста возникает на основе другого художественного механизма. В инсталляции «Хранилище. Детектив» (1988) используются изображения, позаимствованные из французского журнала «Детектив». Этот журнал, посвященный криминальным сюжетам, помещает фотографии убийц и их жертв. Болтанский на этот раз отказался от пересъемки и увеличения изображений: он просто вырезал фотографии из журнала и наклеил их на картонные коробки, каждая из которых помечалась соответствующей датой, начиная с 1972 года. Коробки при этом были составлены на грубо сколоченные деревянные полки. Создавалось впечатление, что в каждой из них хранится досье изображенного на ней человека. Однако в силу того, что зрителю не представлялось возможности открывать коробки, установить связь между документами и изображениями оказывалось невозможным. Причем, как часто бывает в работах Болтанского, архив этот абсолютно симулятивный, это лишь эффект архива. На самом же деле в коробках хранились произврльно подобранные газетные вырезки. Главное в этой работе — факт разведения фотоизображения и газетного текста, который фотография была предназначена иллюстрировать. В результате различия между убийцами и их жертвами становятся неуловимыми. Перед зрителем лишь ряд изображений улыбающихся людей, по которым невозможно определить, кто из них преступники, а кто их невинные жертвы.

Этот эффект «неразличимости» не менее програмно воплощен в еще одном элементе инсталляции: в двенадцати коллажах, составленных из фотографий с прикрепленными к ним лампочками. Подобное освещение явно апеллирует к ситуации допроса и следствия. Ведется допрос фотографий, от них добиваются правды. Но вновь безрезультатно. Зритель не видит разницы между убийцей и убитым. Вновь портретное изображение не способно воссоздать человеческую субъективность. Субъект вновь оказывается тождественным объекту. Все, что остается, — это видимость человеческих лиц...

 

ПЕРЕЖИТКИ РЕАЛЬНОСТИ

Архив — так условно может быть определено второе, наряду с портретным изображением, образное решение Болтанским эффекта холокоста. Каждому из этих решений присуще стремление к обнаженному реализму, к предельному объективизму воссоздания исторических фактов, что — как указывалось выше — было программной установкой историографов холокоста. Наконец, объединяет эти два решения и то, что каждый из них концентрируется на феномене индивидуальности. Индивидуальность выводится на первый план, а затем неизменно ставится под вопрос. Ведь большая часть «архивных» инсталляций Болтанского строилась на использовании личных вещей реальных людей...

В 1973 — 1974 годы Болтанский создал серию работ, в названиях которых неизменно присутствовало понятие «инвентаря». К примеру, в 1973 году в нью-йоркской галерее Сонабенд он выставил инсталляцию «Инвентарь вещей, принадлежавших жительнице Нью-Йорка», включавшую в себя мебель недавно скончавшейся женщины. Функция этих предметов сводилась к свидетельству факта существования ушедшего из жизни человека. С семиотической точки зрения «Инвентари» принципиально отличаются от работ, строившихся на использовании фотоизображения. Если референтные возможности фотоизображения реализуются (впрочем, безуспешно) иконически, то в «Инвентарях» они реализуются индексно. Части мебели репрезентируют умершую женщину не по принципу сходства или подобия, а по принципу соотноси мости. Женщина и принадлежавшие ей вещи сопрягаются между собой... В отличие от портретных изображений индексы не претендуют на изображение человеческого присутствия, они лишь предъявляют кому-то принадлежавшие предметы. И, как это ни странно, возникает ощущение, что эта процедура несравненно более эффективна в воссоздании человеческой личности. Однако внутренняя логика этих работ Болтанского близка его фотоинсталляциям: произведение презентирует отсутствие индивидуальности, а не ее присутствие. Одним из элементов инсталляции «Хранилище детского музея» (1989) были, в частности, полки с одеждой. Этот образ разложенных по порядку вещей неизбежно подводил к вопросу о местонахождении и идентичности их владельцев. Существенно, что работа эта в отличие, например, от близкой ей по структуре инсталляции «Canada» (1988) лишена прямой референции к холокосту.

Перед нами еще один пример не описания практики концентрационных лагерей, а использования эффекта холокоста — холокост не изображается здесь, а воспроизводится в своих порождающих принципах. Лишенные индивидуальности, жертвы холокоста становились деперсонализированными представителями расы: они подвергались процедурам собирания, концентрации и инвентаризации для определения их дальнейшего использования — либо в производительных целях (в трудовых лагерях) или же их уничтожения (в газовых камерах). Нацисты подвергали инвентаризации не только изъятые личные вещи, но и самих своих жертв. Категории «подлежащий использованию» или «не подлежащий использованию» определяли судьбы не только вещей, но и людей. Причем механизм холокоста неизбежно приводил к тому, что тот, кто ныне еще подлежит использованию, со временем становился «ненужным», т. е. был обречен на уничтожение. Эта же проблема — «нужного»/«ненужного» — занимала Болтанского и ранее, когда он разделил со многими другими художниками 60-х и 70-х годов интерес к антропологическим музеям. Так, он описывает свое посещение Музея Человека в Париже: Музей Человека сыграл огромную роль в моем творчестве, именно там я впервые увидел большие металлические и стеклянные витрины с разложенными в них маленькими, хрупкими и бессмысленными предметами. Часто в углу витрины помещалась пожелтевшая фотография, воссоздававшая «дикаря» с неким орудием в руках. Каждая из витрин предъявляет утраченный мир: возникало ощущение, что дикарь на фотографии — как покойник, а его орудие стало ненужным, ведь не осталось никого, кто бы знал, как его использовать. Музей Человека показался мне гигантским моргом. Вдохновленный художниками начала века, которых посещение Музея Человека привело к открытию красоты африканского искусства и к изобретению кубизма, Болтанский рассчитывал на встречу с «прекрасным». Однако увидел он здесь лишь «утраченные миры». И вновь Болтанский констатирует отсутствие, а не присутствие. Антропологический музей не стал для него музеем изящных искусств: он оказался гигантским кладбищем ненужных вещей.

В начале семидесятых годов Болтанский создал две серии работ, в которых использовал мотив музейных витрин. В одной из них — работы эти обычно имели название «Референтные витрины» (1970 — 1973), он выставил витрины с разложенными в них его собственными произведениями начиная с 1969 года. Он поместил в них кучки грязных шариков, самодельные ножи и капканы, кубики сахара, вырванные из книг страницы и образцы своего мейл-арта. Каждый из экспонатов был снабжен этикеткой с названием и датой работы. Таким образом Болтанский выступил в роли архивиста своего собственного творчества. Точно так же, как во второй из создававшихся в этот период серий — «Попытке реконструкции объектов, принадлежавших Кристиану Ботанскому в период с 1948 по 1954 год», он предстал архивистом своего собственного детства. Однако реконструкции эти оказываются несостоятельными именно в своих претензиях на реконструкцию. Они не способны реконструировать ни детство художника, ни его творческий путь. То, что предстает перед нами в этих работах, — это набор бессмысленных, не поддающихся прочтению предметов. Контекст музейной витрины или археологического музея, или, иначе говоря, археологический тип репрезентации, изымает предметы из присущего им исходного контекста. В витрине, в музее или архиве они оказываются подверженными процедурам, придающим объектам статус бессмысленных, процедурам, лежащим в основе практики холокоста. Так, в этих «археологических» работах Болтанский вновь уходит от нормативов исторического описания. Более того, он противостоит им.

 

БОЛТАНСКИЙ КАК ИСТОРИК

Эпиграфом к этой статье стало высказывание самого Болтанского: «Мое творчество не посвящено хххххххх, оно — после хххххххх». В отредактированном им тексте интервью, из которого, собственно, и позаимствована эта цитата, мы дважды сталкиваемся с фактом нарочито вымаранных слов. Почти безусловно, что сокрытое здесь слово — это «холокост» и что смысл этой процедуры — дать понять, что холокост — феномен неописуемый и непознаваемый. «Посвятить» свое творчество холокосту — задача почти безнадежная. Безнадежная, так как по отношению к холокосту невозможно занять отстраненную позицию — позицию, с которой можно было бы писать «об» этом. Невозможно создавать работы о холокосте, можно лишь постараться осмыслить, что произошло с человечеством под влиянием холокоста.

Долгое время человечество пребывало в младенческом состоянии, искренне веря, что миру суждено становиться все совершеннее и совершеннее, а людям — все мудрее. Самое страшное, что после холокоста мы осознали, сколь глубоко заблуждались. А ныне, с концом коммунизма, что крайне печально, мы окончательно лишились утопии. Коммунизм был последней христианской утопией. Холокост же — самым страшным событием, что довелось пережить человечеству. В XIX веке еще можно было верить в моральную и научную утопию. Сегодня мы потеряли все.

Знаменательно, что Болтанский упоминает здесь XIX век и определяет его веком утопий. Этот историографический тезис хотя и остается в его рассуждениях недостаточно развитым, тем не менее крайне важен. Ведь XIX век был также и столетием профессионализации и автономизации исторического мышления. В своем стремлении к окончательному оформлению в научную дисциплину история последовательно вычленяла себя из политического и идеологического мышления. «История», если она хотела обрести авторитет самоценной дисциплины, должна была изгнать из себя малейшее присутствие утопизма. Только так исторический тип описания мог освободиться от сопряжения с описанием художественным. Историческое мышление отказалось от риторики, оно подвергло себя де-риторизации. Ему стало присуще то, что может быть определено анти-риторической риторикой.

Став самостоятельной дисциплиной, история предстала как нечто упорядоченное, умопостигаемое, объяснимое.

Политическое и утопическое мышление, которому история была ранее подчинена, представляло ее как зрелище беспорядка и моральной анархии. В эпоху, предшествовавшую XIX веку, история определялась через категорию возвышенного и, следовательно, представлялась как нечто невыразимое. Ее воспринимали как «зрелище преступлений, предрассудков, ошибок, двуличия и терроризма». Это и оправдывало утопические и визионерские усилия политического мышления, стремившегося поставить социальный процесс на новые рациональные основы. Возвышенное историческое зрелище — вот чему противостояла история, возжелавшая стать сферой умопостигаемого и объяснимого, стать респектабельным объектом самоценного научного исследования. Для Болтанского же превращение истории в самостоятельную дисциплину и исход из нее утопического мышления находится в прямой связи с феноменом холокоста. Вновь и вновь он настаивает на архивном типе описания истории, с тем чтобы избежать нацистских методов делания истории и практики геноцида. Вот почему он избегает упоминания холокоста и, в сущности, «посвящает» свое творчество истории как научной дисциплине. Однако на этом этапе становится очевидным, что позиция Болтанского чревата опасным противоречием. Дистанцируясь от методов исторической науки, он выдает свою ностальгию по донаучному пониманию истории. Но ведь именно это и было присуще фашистской идеологии, вернувшей историю в лоно политической утопии. Ностальгическая воля к возвышенному была нужна фашистским идеологам для обоснования их утопического проекта будущего. Не означает ли это, что критика Болтанского научного типа описания истории невольно приводит его к единодушию с нацистским проектом, которому он столь последовательно пытается противостоять? Ведь, отказываясь описывать прошлое как нечто упорядоченное и умопостигаемое, он представляет историю как нечто возвышенное, как нечто ускользающее от наших попыток овладения ею. Важно в этой связи иметь в виду, что в отличие от фашизма описание прошлого через категорию возвышенного осуществляется Болтанским отнюдь не во имя оправдания утопического мышления. Напомним его слова: «Холокост был самым страшным событием, что довелось пережить человечеству. В XIX веке еще можно было верить в моральную и научную утопию. Сегодня мы потеряли все... У нас не осталось больше надежд». Итак, не только прошлое, но и будущее определяется им как возвышенный хаос, не поддающийся ни упорядочению, ни постижению. Именно в этом — в ином понимании не столько прошлого, сколько будущего — выявляется принципиальное противостояние Болтанского нацистской идеологии. Утверждая отсутствие прошлого и будущего, он оставляет для себя лишь настоящее как единственно возможную сферу для творческого бытия.

 

Перевод с английского ВИКТОРА МИЗИАНО

Поделиться

Статьи из других выпусков

№28-29 2000

«Ars Electronica»: осязаемые призы за виртуальные проекты

Продолжить чтение