Выпуск: №13 1996

Страница художника
Beach PartyПитер Фенд

Рубрика: Концепции

Музеи и дифференция

Музеи и дифференция

Даниель Бюрен. Инсталляция №3. Замок Риволи, Турин, 1984

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Ленинграде. Теоретик и критик актуального русского и интернационального искусства. С 1981 года живет в Германии. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов русской культуры — ее истории и актуальности. Особое место в критической работе Гройса занимает традиция московской концептуальной школы и творчество ее ведущих представителей — Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, «Медицинской герменевтики» и др. Автор ряда книг. Живет в Кельне.

Современная практика искусства и современное понятие искусства неразрывно связаны с музеем как социальным институтом. «Серьезное», автономное искусство в нашей культуре создается главным образом для того, чтобы войти в собрание музея и быть в нем выставленным. Оно не используется, как прежде, в качестве составной части храма, церкви или дворца, а с самого начала предназначается для изолированного, «автономного» пространства публичных коллекций. Иначе говоря, произведение искусства изымается из контекста религиозного ритуала, репрезентации власти или других вариантов социальной практики, чтобы предстать перед посетителем музея в качестве «чистой формы», предмета чистого созерцания. Эта дефункционализация ценностей культа, политического и культурного обихода, — дефункционализация, превратившая их в произведения искусства, — была с исторической точки зрения болезненным процессом. Первые современные музеи, такие как Лувр или Британский музей, возникли в результате революций, европейских и колониальных войн и связанных с ними конфискаций и грабежей, разрушивших старые культурные структуры и создавших нефункциональную, оторванную от своего исходного контекста массу предметных ценностей, которая затем могла быть подвергнута процессу «дистилляции» в музеях. Таким образом, предметы ритуальной или репрезентативной практики старых, предшествовавших новоевропейской — европейских и неевропейских — культур стали искусством лишь через музеификацию. Создавать искусство — значит коллекционировать искусство. При этом внутренняя структура музея до определенной степени повторяет изначальное насилие, породившее музеи. Условия музейного хранения и презентации позволяют осуществить являющееся необходимым условием для современного искусства разделение формы и ее носителя. Ведь предлагаемая нашему взору форма произведения искусства скрывает в музейных условиях свой носитель, будь то холст, камень или начинка компьютера. Этот носитель мог бы открыться взгляду только в том случае, если бы было разрешено дотрагиваться до произведений искусства, увидеть их обратную сторону, проникнуть сквозь их поверхность — то есть разрушить их форму, чтобы изведать, что скрывается за этой формой. Но именно это посетителю музея не разрешается: ему не остается ничего другого, кроме как созерцать предложенную ему форму, при запрете на прикосновение к ее внутренней стороне, ее онтологическому, или, вернее сказать, онто-медиальному ядру. Если посетитель попробует нарушить этот запрет и вернуться к временам, когда выставленные в музее предметы еще можно было использовать и трогать руками, музейный смотритель позовет полицию, чтобы она схватила и арестовала нечестивца.

Таким образом, музей — это место, в котором реализуется различие между формой и материей, между явлением и сущностью, или между онтическим и онтологическим, что происходит под охраной полиции и гарантируется государством. Только эта гарантия делает возможным — и в то же время необходимым — весь дискурс об автономности искусства, о чистом созерцании, о незаинтересованном удовольствии, то есть весь современный эстетический дискурс. Точно так же только эта полицейская гарантия создает условия для возникновения всего дискурса о скрытом, недоступном, о стремлении проникнуть сквозь поверхность вещей в их сущность, или в истину явлений и т. д. Музей, как и всякий другой культурный архив, как раз и порождает — через систему запретов и табу, через знакомое требование говорить тихо, не трогать выставленные предметы и т. д. — недоступное, онтологическое или скрытое, то есть внутреннюю сторону формы, которую затем якобы следует познать и которой следует овладеть.

Табуирование внутреннего содержания в музее прежде всего ведет к возникновению сигнификации: лишь потеря собственного сигнификата, собственного внутреннего содержания превращает выставленный предмет в сигнификативную поверхность, в сигнификант, способный означать-иное. Отсюда далее возникает возможность истории: лишенные внутренностей сигнификативные поверхности демонстрируют лишь свои внешние тождества и различия, которые могут быть упорядочены как история и представлены в музее.

Власть, создающая возможность музея, и связанная с ней угроза и боль отчуждения ощутимы — по крайней мере символически — между прочим прежде всего тогда, когда происходит музейное отчуждение предметов нашей современной жизни, а не только предметов культур, ей предшествующих. Этим объясняется притягательная сила метода ready-made, заключающегося, собственно говоря, в том, что музейная практика коллекционирования и отчуждения распространяется на нашу собственную действительность и тем самым происходит ее эксплицитная тематизация. Мы стоим перед писсуаром Дюшана, заточенным в музей и потому недоступным для употребления, возможно с тем же чувством бессилия, какое смог бы ощутить вавилонский или ацтекский жрец, если бы посетил наши музеи, в которых собраны и выставлены в качестве чистых, недоступных для употребления форм практические предметы его религиозного культа. Если раньше искусство определялось как противоположность природе — то есть как нечто созданное человеческой рукой, как techne, как не возникшее от природы, — то сегодня, после Дюшана, произведение искусства рассматривается как вещь, подвергнутая операции сакрализации, музеификации или институци-онализации. Это значит, что мы совершенно не могли бы отличить произведение искусства от простой, природной вещи, если бы у нас не было социального института под названием «музей», производящего различие между искусством и природой. Вещь, принадлежащая действительности, практической жизни, или «естественной ориентации, как сказал бы Гуссерль, безгранична в своей познаваемости, практической применимости и манипули-руемости. Произведение же искусства — не что иное, как та же самая вещь, но «феноменологически ориентированная», по отношению к которой существует запрет на ее непосредственное использование и познание. Тем самым внешнее, «онтическое» различие между искусством и не-искусством — это эффект внутреннего, «онтомедиального» различия, вводимого в природную вещь посредством операции музеификации. Тем самым музейная вещь становится символическим предметом, внутренняя сторона которого может быть лишь косвенно угадана, поскольку прямое прикосновение запрещено. Значит, ликвидация музея как социального института привела бы не к некоему освобождению искусства от музейных пут, а к ликвидации самого искусства.

Музей в современную эпоху ощущается как место тотальной видимости, или полного просвещения, в котором все картины находятся на свету и открыты взгляду посетителя до мельчайшей детали. Знаменитые белые стены и равномерное освещение современного музея символизируют и одновременно обеспечивают этот музейный постулат тотальной видимости, который, однако, как уже говорилось, предполагает не менее тотальный контроль посетителя со стороны музейного персонала, полиции и т. д.

Однако сегодня эта вера человека эпохи модернизма в музей все больше вызывает сомнение. Ведь мы уже не в состоянии реализовать подобную абсолютную власть, дать подобную абсолютную гарантию и организовать подобный безупречный контроль, которые могли бы обеспечить универсальность современного музея. У нас нет ни денег, ни власти, чтобы развернуть музей до совершенной замены утерянной памяти бога (которая была бесплатной). Музейные носители формы, как и сам музей, принципиально нестабильны и во всяком случае не вечны — несмотря на все усилия по их сохранению, реставрации и т. д. К этому следует прибавить всевозможные политические, экономические и прочие факторы, существенно влияющие на материальную прочность произведений искусства и постоянно угрожающие ей. Но это значит не что иное, как то, что музей — это событие в пространстве и времени. Гомогенные и потенциально бесконечные пространство и время универсального музея — типичная модернистская утопия. Музейное пространство de facto распадается на множество отдельных музеев, региональных, тематических и т. д., которые слишком гетерогенны, чтобы их можно было выстроить в одну перспективу универсального музея. А это означает далее, что зримость каждой художественной формы находится сегодня под угрозой, поскольку эта зримость является результатом исключительно размещения произведения искусства на фоне музейной коллекции. Все произведения искусства стали сегодня невидимы — или по крайней мере видимы лишь частично, полувидимы. Ведь так же, как они видимы в контексте определенной музейной коллекции, они могут потерять свою видимость, зримость в другом контексте, становясь невидимыми на другом фоне, сливаясь с ним.

Между прочим, часто полагают, что сегодня в искусстве «все позволено» (знаменитое постмодернистское anything goes), так что границы искусства, включая и музейные' границы, больше не тема для разговора. Однако убедительность этого аргумента происходит исключительно от неопределенности слова «все». Что, собственно говоря, понимается под этим «все»? Это все явно все то, что мы можем видеть, что нам доступно, то есть все «онтическое». Относительно этого и в самом деле можно сказать, что мы в определенном смысле переживаем сегодня конец искусства, что, правда, было уже провозглашено в начале современной эпохи Гегелем. Ведь сегодня мы знаем, что все онтическое потенциально может стать музейным экспонатом, а также мы знаем, с помощью каких стратегических приемов осуществляется музеификация. Тем самым искусство — по крайней мере на уровне теории — действительно больше не обладает «онтически» внешним, «онтически» иным, которое могло бы ограничить область искусства и тем самым оправдать художественную динамику, направленную на преодоление границ искусства. Однако, если с онтически иным сегодня, похоже, покончено, остается онтомедиально иное, то есть скрытый, недоступный посетителю музея носитель музеифицированных форм искусства, по-прежнему неприкасаемый, ведь это онтомедиально иное возникает вместе с музеем, через посредство музея и в самом музее и служит предпосылкой зримости выставленных в музее художественных форм. Речь идет о «внешнем внутри» каждой формы, о чем говорил в свое время, например, Морис Бланшо. Это внутреннее иное» принципиально недоступно музеификации, поскольку возникает лишь через саму музеификацию, — и образует тем самым непреодолимую границу познаваемого в искусстве, так что всякий разговор об anything goes оказывается совершенно неоправданным. Пожалуй, можно сказать, что единственное, что не подлежит музеификации, — это музей, но с ним связано и многое другое, принадлежащее к скрытой, онтомедиальной инфраструктуре музейной презентации и обеспечивающее зримость художественных форм. Как раз эта инфраструктура проявляется — пусть и непрямо — в неспособности музея стать утопическим универсальным пространством репрезентации. Онтомедиально иное проявляется первично не как ограничение в пространстве, а как ограничение во времени. Онтомедиальная инфраструктура художественной формы предоставляет зрителю лишь определенное время музейного осмотра, всегда конечное. Тем самым и граница музея в пространстве оказывается de facto непреодолимой, даже если теоретически она кажется ликвидированной, поскольку д^я всякой музеификации требуется время (а также деньги, власть и т. д., являющиеся параметрами времени). А нам уже известно, что для полной музеификации мира не хватает времени: чисто теоретической возможности такой музеификации недостаточно. Для этого требуются время, деньги, политические условия, социальные институты, вся та материальная часть, что дает время. И речь идет не о чем-то, что со временем, может быть позже, может быть восполнено и осуществлено, поскольку не хватает как раз времени. Разумеется, этот аналитический ход отсылает к Хайдеггеру. Он дает возможность провести анализ символического пространства музея, воплощающего в себе феноменологическую ориентацию — независимо от того, что уже не можем следовать за Хайдеггером в утверждении, что весь мир как бытие в целом может стать объектом феноменологического созерцания, или, иначе говоря, быть полностью музеифицированным. По этой же причине я говорю об онтомедиальном, а не онтологическом различии, как это делает Хайдеггер.

Во всяком случае такая невозможность манифестации онтомедиально иного породила в последнее время феномен, который я бы обозначил как театрализацию музея. Ведь театр — как раз то место, в котором происходит эксплицитная тематиза-ция онтомедиального различия сущности и явления. В театре все — игра, притворство, переодевание. И прежде всего: представление. Именно этот акт представления отсылает к онтомедиальной внутренней стороне, указывает на невозможность ее продемонстрировать. Онтомедиально иное — это сцена, театральная механика, та машина, из которой появляется театральный deus ex machina. Таким образом, музей все больше и больше изменяет свое первоначальное предназначение — и превращается из места коллекционирования в сцену для постоянно меняющихся больших выставок, которые, подобно театральным пьесам, экспонируются лишь в течение какого-то определенного времени, а затем демонтируются и прекращают свое существование. Эти большие выставки, как правило, организуются работающими индивидуально интернациональными кураторами, не связанными определенным государственным заказом и действующими, подобно звездам международного искусства, в значительной степени автономно. К тому же отдельные художники также начали создавать большие инсталляции, которые могут демонстрироваться лишь в течение определенного времени и в отличие от традиционного произведения искусства уже не сохраняют своего материального тождества, а будут когда-нибудь разобраны. Как эти большие сменные выставки, так и большие инсталляции по сути — временные музеи: это собрание гетерогенных предметов в гомогенном пространстве, и они создают определенную историческую перспективу, которая, впрочем, не соответствует никакой государственно утвержденной историографии, а предполагает субъективный взгляд на вещи. Художники и кураторы наших дней и без того мигранты, кочующие с места на место, чтобы продемонстрировать свое индивидуальное обращение с вещами, мало обращая при этом внимания на национальные границы. Когда демонтируются выставки и инсталляции, от них остаются разве что каталоги или видеозаписи. Тем самым демонстрируется временность, бренность не только всякой исторической структуры в ходе истории, но и временность самой истории, сама история становится историчной.

Между прочим, поэтому теряют всякий смысл раздающиеся и сегодня громкие требования (от имени различных культурных, национальных или прочих меньшинств) вписать определенные культурные идентичности в жесткую систему исторической репрезентации, поскольку любая система репрезентации становится текучей, теряя свое собственное стабильное тождество и всеобщую обязательность, и оказывается полностью зависимой от соответствующего субъективного решения куратора или художника. Обязательной универсальной системы репрезентации больше не существует, так что больше нет смысла бороться за место в этой системе. Музеи изначально замышлялись как место покоя и устойчивости — посреди постоянно и быстро меняющейся повседневной жизни европейского города. Сегодня, приезжая в качестве туристов в какой-либо город и спрашивая, что нового, мы в первую очередь ожидаем ответ: есть новая большая выставка. Время в музее в наши дни течет быстрее, чем за его стенами, — в самом городе, как правило, не происходит ничего особенного. Музей сегодня ощущается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций. На важных вернисажах встречаются так же, как прежде встречались на важных театральных или оперных премьерах. Только в наши дни оперы играют одни и те же — зато выставки показывают очень разные. Эта театрализация сегодняшнего музея часто воспринимается — с сожалением — как его деградация. В ней видят лишь дань индустрии развлечений и массовой коммуникации. Впрочем, если посмотреть на это с исторической точки зрения, истоки театрализации музея связаны с другим: с искусством перформанса 60-х годов. Однако сегодня речь идет не просто об одном из художественных направлений среди многих других, но о сдвиге в самой системе музейной репрезентации. Театральность сегодняшней выставочной практики выражает прежде всего рефлексию относительно временности коллекции как коллекции и истории как истории — историчности истории, о которой я уже говорил. Сегодня мы сталкиваемся с текучим музеем, текучим культурным архивом, смазывающим, подрывающим все культурные тождества и обращающим их в такое же текучее состояние.

Конечно, на эту новую ситуацию пытаются сейчас реагировать таким образом, чтобы сделать видимым онтомедиальный уровень музея и тем самым стабилизировать его. В последнее время политическое, социальное и институциональное измерение музея и системы искусства в целом достаточно часто тематизируется внутри самого искусства. Художник надеется в результате просветиться относительно того, как выглядят внутренние структуры музея, каким, собственно говоря, образом функционирует инфраструктурная, материальная, скрытая за формой часть музея. Это исследование художественного контекста и связанная с ним художественная практика, истоки которых также находятся в 60-х годах, например у Марселя Брудерса или Ханса Хааке, породило много интересного и достойного восхищения.

И все же можно сказать, что в данном случае продолжается старая авангардистская стратегия: обнажение метода, обнажение материального носителя формы, тематизация материальности визуального знака, материальности холста, геометрии музейного пространства и т. д. Таким же образом здесь обнажаются институциональные основания музея как института — в рамках самого института. Но при этом мы сталкиваемся с той же трудностью, с которой уже один раз встретился авангард: онтомедиально иное не существует вне музея и его нечего искать по ту сторону художественной формы. Предпосылки музейной экспозиции не существуют — во времени, онтологически, или в каком-либо еще понимании — до экспозиции, так что их невозможно исследовать независимо от этой экспозиции. Онтомедиально иное, или скрытая внутренняя сторона, создается одновременно с художественной формой тем же движением онтомедиального различения: невидимое возникает одновременно с видимым. Поэтому исследование художественного контекста с необходимостью ведет в область за пределами музея, однако нам и без того заранее известно, что она может быть музеифицирована. Онтомедиально иное не затрагивается этими исследованиями, ведь что бы ни показывалось в музее — равно как и за его пределами — именно вследствие этого одновременно что-то скрывается и становится недоступным.

 

Перевод с немецкого СЕРГЕЯ РОМАШКО

Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 2005

Face-Control (Or: Losing Face at the Moscow Biennale)

Продолжить чтение